Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Мик Одсли
Так что режиссеры, с которыми я более-менее регулярно сотрудничаю, всегда оказывают мне эту любезность: позволяют подключиться
к процессу на раннем этапе. Так было, например, с «Грязными прелестями», с «Моей прекрасной прачечной». С другой стороны, у фильма
«Опасные связи», к примеру, сценарий просто безупречный, с ним
мы ничего не делали.
После предварительного просмотра мы убрали одну сцену, но это
единственное изменение. В остальном все осталось так, как и написал
Кристофер Хэмптон.
РК Учитывая ваше неуважение к материалу, готовность «рвать»
его, бывает ли такое, что один из вас думает, что сцена получилась
отличной, а другой в этом не уверен?
МО Ну да, конечно, такое бывает. Поэтому для меня так важны про-
смотры. Бывает, Роджер, я сижу на просмотре и чувствую, что материал меня просто поглощает, оглушает, и я уже не могу воспринимать
отдельные детали.
РК А вы делаете записи во время просмотров?
МО Никогда. И ни разу у меня не было такой, казалось бы, типич-
ной ситуации, когда ты сидишь в темноте, смотришь фильм, а ктото шепчет тебе на ухо свои замечания и указания. Зато бывало, что,
сосредоточившись на деталях, я терял из вида дубль в целом. Тогда
сложно становится выбрать самый удачный дубль. А вообще, я просто
стараюсь запоминать свои ощущения. Я отлично помню, например,
под каким углом что-то было снято, а вот вспомнить актерскую игру
сложнее, тут я чувствую, что могу что-то упустить. Бывает, жалею
о дублях, которые отверг. Бывает, я вынужден констатировать, что
не смог выразить нужную идею, но при этом знаю, как это можно
было сделать. Думаю, когда собираешься делать склейку, нужно просто задать себе вопрос: «А это вписывается в концепцию фильма?
Будет ли это смотреться органично?»
И я благодарен всем, с кем работаю, за доверие, за то, что с ними
я могу быть самим собой, пусть иногда это и значит — быть дураком.
С ними я не стесняюсь своих ошибок. Сильные эмоции у меня возникают уже после просмотра фильма. Мне нужно посмотреть фильм от
начала до конца и вспомнить весь материал. Если этого не произошло, я буду чувствовать себя не в своей тарелке. Буду волноваться.
Собирая фильм, я постоянно ощущаю свою беспомощность, я не могу
быть уверен в том, что двигаюсь в правильном направлении, если не
видел весь фильм.
Некоторые фильмы вызывают у меня глубокое восхищение. Так,
например, было с фильмом «Шустрая». Буквально через пару дней
после завершения съемок в Ирландии я уже монтировал последние эпизоды, а это не частый случай. И завершив монтаж, я сказал:
331
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
«Сходи-ка за бутылкой шампанского!» — мы сидели, задрав ноги на
Steenbeck, смотрели фильм и смеялись. Я думал, что фильм хорош,
был доволен своей работой, и действительно, никаких изменений мы
вносить не стали.
РК Вы говорите, что вам важно смотреть фильм. Значит ли это, что
вы стараетесь устраивать просмотры как можно чаще?
МО Да. Сейчас, в эпоху цифрового монтажа, сборку приходится
планировать заранее, но в любом случае приступать к следующему
этапу работы я не могу, если не посмотрел все, что есть на данный
момент. Просмотры дают мне пищу для так называемого полночного
монтажа, когда я лежу без сна в кровати, смотрю в потолок и думаю,
например: «Почему середина фильма получается такой слабой?»
После просмотров мы общаемся с так называемыми супервайзерами, например с той же Деде. Она говорит: «Тут, по-моему, плохо»,
а я отвечаю: «Да, мне тоже так кажется, а как можно исправить ситуацию?» Супервайзер полностью погружается в фильм: сидит в темноте два часа и по мере развития событий пытается понять, через что же
эти пятьсот людей прошли... И я не знаю, чем можно заменить этот
опыт погружения.
РК Давайте вернемся к вашему последнему совместному проекту
с Биллом Дугласом — к фильму «Товарищи». Как все прошло?
МО Я восхищаюсь Биллом, он многому меня научил, я многим ему
обязан. Работа над этим фильмом была сложной, беспокойной, захватывающей, пугающей — как и всегда с Биллом. Я был в восторге от
концепции, от поставленных целей, от невероятной эклектичности
фильма. Однако мне было очень жаль, что Билл не желал сократить
фильм, сжать его, свести к самой сути. Можно сказать, он сам загнал
себя в тупик: в фильме много ловких, аккуратных упущений; каждую
из этих лакун нужно было заполнить; и в то же время фильм нужно
было резать, сокращать — хотя бы из практических соображений.
Билл уперся намертво, сокращать ничего не хотел, а я должен был
поддержать его, хотя в глубине души чувствовал досаду; я хотел бы
обладать большей свободой, хотел бы сделать нечто более цельное
и динамичное. Я думал, что так фильм стал бы куда понятнее. А некоторые фрагменты, которые, на мой взгляд, были необходимы, Билл,
наоборот, опустил. И, по-моему, совершенно напрасно.
РК Однако я знаю, с ваших же слов, что пара более «свежих»
фильмов не оставила таких приятных впечатлений. Давайте не будем
переходить на личности. Может, вы просто расскажете о том, как
режиссеру монтажа добиться хорошего результата, или о том, как вы
справляетесь с серьезными проблемами?
МО Что касается «Мстителей», это был многогранный, неоднознач-
ный и совершенно новый для меня опыт. Через три-четыре недели
332
Роджер Криттенден Мик Одсли
после начала съемок я почувствовал, что что-то идет не так. Не только я это почувствовал, но и мои друзья: Стюарт Крейг и Роджер Прэтт,
дизайнер и оператор соответственно. Понимаете, какая была ситуация: я говорю: «Слушайте, мне кажется, ничего хорошего не выйдет: вы присылаете мне фильм крошечными кусочками, даже не по
порядку, еще и со спецэффектами». А в ответ: «А нас все устраивает».
Ну что тут скажешь? Просто продолжаешь делать свою работу. И стараешься поддерживать коллег.
РК А сценарий вам понравился?
МО Да, но дело в том, что снимали не по сценарию, по-другому
интерпретировали некоторые ключевые моменты.
Я бы, наверное, спрыгнул с моста Хангерфорд, если бы Деде Аллен
не пришла на помощь. Помню, после одного из абсолютно провальных просмотров я был в полном отчаянии и сказал Деде: «Думаю,
я не смогу закончить этот фильм». Помню, как она покачала пальцем
и ответила: «Бросать нельзя», — и из уважения к ней я и думать об
этом перестал. Деде сказала: «Ты справишься», — и я действительно
справился.
РК Кстати, мы же еще не обсудили фильм «Кидалы».
МО О, это было божественно! И актеры, и съемочная группа — все
подружились. А исполнительный продюсер, Мартин Скорсезе, чемто мне напомнил Сэнди Маккендрика. Мало кто способен так глубоко понимать кино. Мартин сильно помог мне с монтажом. Пожалуй, никогда еще монтаж не заставлял меня так нервничать. Тельма
тоже была полностью вовлечена в процесс и оказала мне неоценимую помощь. Как-то раз Стивен предложил мне посмотреть материал
вместе в монтажной, я его поддержал. И вот мы смотрим примерно
третий эпизод, как Мартин заявляет: «Слушайте, я тут в соседнем
кабинете другой фильм снимаю, думаю, у меня сейчас все смешается
в голове, ритмы и так далее. Так что я вас покидаю, скажу только, что
в восторге от вашей работы, продолжайте в том же духе». Мы так и не
досмотрели до конца.
РК Интересное замечание, про ритмы.
МО Да, он тогда снимал «Славных парней», поэтому наш фильм
его особо не заботил. Он сказал: «У вас свое представление о ритме,
и оно прекрасно». Небольшие проблемы возникли с использованием музыки Элмера Бернстайна, пришлось повозиться, но в целом все
прошло очень гладко и легко. Отлично помню, как впервые услышал
потрясающую музыку Элмера в Дублинской студии. Особенно впечатлила партия духовых инструментов. Духовые часто используют
в кино, чтобы задать нужный темп. Знаете, я помню это так явственно, как будто все было вчера. Это был невероятно эмоциональный
момент.
333
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Мне кажется, не получится стать режиссером монтажа, если не умеешь слушать других. В итоге останется лишь то, что для тебя органично. Не воспринимай все буквально, старайся перерабатывать
чужие советы, понимать, что на самом деле люди хотели сказать.
Часто бывает, люди дают тебе указания, мол, делай так-то и так-то,
а на самом деле просто хотят обратить твое внимание на то, что проблема существует. Если тебе предлагают готовое решение, не слушай.
Ты придумаешь что-то получше. Ведь это ты построил фильм, кадр за
кадром, сцена за сценой, с первого дня до последнего.
Когда Стивен увидел первую версию «Стукача», он дал мне много
указаний, одно из них было таким: «У тебя получился фильм о Вилли
Паркере, а я хочу фильм о мистере Брэддоке». И я подумал: «Что
же, ладно». Я сфокусировался на том, кого угнетают, а не на том, кто
это делает. Идеи, конечно, могут прийти из ниоткуда, но суждения,
в любом случае, выносить можно только, если материал сильный
и правильно собранный, если все снято так, что ты можешь делать
выбор на свое усмотрение и монтировать при этом гармонично. И если
вы с режиссером уже давно сотрудничаете, то получаться будет все
лучше, все быстрее, все проще.
Огромный плюс цифровых технологий в том, что теперь работать над
ритмом стало проще, теперь это можно начать делать на очень раннем этапе. Раньше работа над сценой занимала у меня, скажем, весь
день, теперь — полдня, а оставшуюся половину я могу потратить на
то, чтобы интегрировать сцену в фильм, внести какие-то изменения,
попробовать другие дубли, а может, вообще сделать второй вариант.
Работаем мы теперь совсем по-другому. Раньше дай бог за день сделать столько (показывает руками количество пленки, примерно триста метров 35-мм пленки), если я делал столько, то был собой вполне
доволен. А над ритмом работал уже потом. А теперь люди хотят,
чтобы уже на раннем этапе монтаж был выверен.
Думаю, даже первая версия монтажа должна быть внятной, должна
как бы соответствовать сценарию. Вообще мне кажется, сейчас
о процессе «сборки» фильма сложилось не совсем верное представление. Представляете, в тот же день, как съемки завершены, мне
может позвонить продюсер и сказать: «Ха-ха, а теперь вам пора приступать к работе!» Для меня процесс сборки является самым важным
этапом: мы строим фильм, как дом, по кирпичикам, взаимодействуем
с отснятым материалом, откликаемся на него, формируем его и вносим свои изменения. Думаю, на этом этапе фильм претерпевает наиболее сильные изменения. По-моему, многим людям тяжело смотреть
черновой материал, и они толком не понимают, в чем состоит монтаж.
334
Роджер Криттенден Мик Одсли
Они не знают, на что обращать внимание, когда смотрят. Работа на
самом деле очень тонкая. Бывает, людям присылают запись, потом
я разговариваю с ними и понимаю, что ничего они не увидели.
«Да просто сделай черновой монтаж этой сцены...» Ты что хочешь этим
сказать? Я эту сцену смонтирую наилучшим образом, так хорошо, как
только могу, и никакой это не черновой монтаж, он качественный!
Сценарий, например, может быть черновым, да многие другие вещи
можно сначала делать на черновик. Но не монтаж. Никакого чернового монтажа нет, есть только первый: он как набросок, схема. Он
скучный, мы от него потом избавимся.
РК Я достаточно рано понял одну важную вещь: обычно, если сохра-
нить при монтаже естественный ритм той или иной сцены, все будет
смотреться органично. Но бывает ведь так, что два главных героя
играют совсем по-разному, в плане стиля и в плане ритма, настолько
по-разному, что это просто с ума сводит. Очень сложно даются монтажные перебивки, переходы от общих планов к крупным. Я осознал,
что монтаж заключается все же не только в том, чтобы следовать
ритму, уважать его или поддерживать. Нужно вмешиваться.
МО Думаю, хорошие режиссеры понимают это на интуитивном
уровне и контролируют процесс. Если приходится вносить какие-то
серьезные изменения, я всегда чувствую себя виноватым. Пожалуй, об этом мы с вами уже говорили, все дело в понимании ритмов:
инстинктивных ритмов, того, как люди на что-то реагируют, того, как
долго длится тот или иной процесс... Меня всегда поражало то, как
быстро люди воспринимают информацию. А ведь восприятие визуальной информации — это очень сложный процесс. И вот вечно сижу
я на просмотре и думаю: «А достаточно ли быстро?»
РК И наконец, о переходе на цифровые технологии. Как вы это вос-
приняли?
МО Я был к этому готов. Меня всегда раздражали эти бочонки
с катушками пленки и все эти подобия верстаков и удавок. Конечно,
поначалу было страшно. Я никогда не представлял себя работающим
за компьютером, я не думал, что этим режиссер монтажа должен
заниматься. Но как только попробовал, сразу понял: «О, да это же
потрясающе!» Я в восторге от того, как быстро теперь можно работать с кадрами. Теперь мы можем реализовать свой замысел буквально в ту же секунду, как он пришел к нам в голову, а раньше мысли
значительно опережали действия, на какие-то шаги уходило очень
много времени. И было очень жалко вырезать фрагменты, на которые
ушло столько времени, — а раньше, как вы знаете, мы их в прямом
смысле вырезали. Теперь у нас появилось больше возможностей, мы
стали гибче, теперь нам легче идти на диалог. Теперь нам проще реализовывать свои задумки, потому что не нужно принимать каких-либо
335
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
бесповоротных решений, можно пробовать разные варианты. Думаю,
переход на цифру сделал нас гораздо свободнее.
РК А изменился ли каким-то образом сам процесс работы, техниче-
ская часть, помимо того, что теперь можно пробовать разные варианты и времени на раздумья стало больше?
МО Пожалуй, я работаю так, как раньше. Единственное изменение
заключается в том, что теперь я хоть и приступаю к работе с четким
представлением о том, как будет начинаться сцена, но потом могу
легко от него отказаться. Теперь мне не сложно пройти какой-то
путь, а потом развернуться назад и все переделать. А раньше еще по
дороге на работу, сидя в автобусе, я все думал: «Так, надо наконец
определиться, с чего будет начинаться эпизод. Я же так долго выбирал
кадры, связывал их, на это чуть ли не полдня ушло...» А потом, бывает, передумаешь: «Боже, опять начинать с нуля...» Знаете, думаю,
мне повезло, что я успел поработать и с пленкой, и с цифрой. Я до сих
пор представляю работу монтажера так: вырезаешь маленьких человечков и помещаешь их на компьютерный экран. И все они смотрят на
меня.
Недавно Мик пригласил меня к себе в гости в дом на юге Лондона, чтобы обсудить,
как развивалась его карьера после нашего интервью для первого издания книги.
336
РК Итак, Мик, в 2005 году вы монтировали фильм «Гарри Поттер
и Кубок огня».
МО Это был интересный проект — любопытно поработать
с режиссером, у которого совершенно другой подход. Я раньше и не
представлял, сколько же нужно труда вложить в фильм, который
главным образом построен на визуальных эффектах. Джимми Митчелл — он отвечал за визуальные эффекты — помогал мне составлять планы сцен. Работа над некоторыми из них заняла год, а то
и больше. Съемки велись очень долго — пятьдесят недель снимали
обычные сцены, потом был второй блок съемок, отдельно велась
работа над спецэффектами. И все это надо было собрать воедино.
Материала было очень много, причем весь он был на пленке. Объем
работы был огромный: у каждой сцены было пятнадцать-двадцать
«слоев», из которых мы и собирали в итоге нечто цельное. Тяжелая
работа, конечно, зато я понял, в каком направлении, скорее всего,
будет развиваться кинематограф. И я имею в виду не только то, что
это будет поворот в сторону фэнтези, но и то, что расширяется география съемок. Для меня в этом фильме почти все было ново. Ключевой момент заключается в том, что сейчас в большинстве фильмов очень активно используются визуальные эффекты, что сильно
влияет на работу монтажера. Монтажеры теперь должны держать
Роджер Криттенден Мик Одсли
в голове еще и то, что после монтажа сцены будут подвергаться
сильной визуальной «переработке».
РК Было ли волнение перед началом работы? Потребовалось ли
время на то, чтобы приспособиться к новому методу?
МО Конечно. Я переживал, что в одной сцене совершенно запорол
работу над ритмом, а переделывать было уже поздно. Так нервничал,
что не спал всю ночь. Как сейчас помню: сидим с Майком Ньюэллом
в зале, смотрим фильм, и я ему говорю: «А вот тут я налажал». Сейчас я понимаю, что, раз действие перемежалось кадрами с реакциями героев, можно было бы добавить еще немного действия, причем
не живых кадров, а цифровых. Ритм получился бы совсем другим.
Теперь-то, лет десять-одиннадцать спустя, мы понимаем, как можно
было бы фильм сделать гораздо эффектнее. Тем более с тех пор много
новинок появилось в мире технологий.
Шокирующим открытием для меня стала финансовая сторона
вопроса. Все эти цифровые элементы сильно затягивают создание
фильма — причем фильм, вполне возможно, был бы лучше без них.
А они еще и столько денег стоят… Конечно, зная это, к процессу монтажа подходишь совсем по-другому.
РК Думаю, в таком случае очень важной становится функция зву-
ковой дорожки, особенно музыки. Звуковая дорожка должна поддерживать и усиливать ритм и форму, выработанные монтажером. Как вы
этого достигаете?
МО Музыкант Грэм Саттон, который, кстати, потом стал моим близ-
ким другом, присоединился к нашей команде еще во время съемок. По
сути, работать над черновой звуковой дорожкой для первого, секретного просмотра мы начали вскоре после конца съемок. Большие
затруднения у меня вызвала одна из сцен в лабиринте. Грэм попросил:
«Дай мне длинную версию эпизода, я поработаю над ритмом, может,
это тебе поможет». Это шло вразрез с тем, как я обычно работаю —
а я предпочитаю работать с самыми сжатыми версиями сцен, я думаю,
что это лучше для понимания визуального нарратива. Однако в данном случае все было как раз наоборот.
РК Наверное, пока нет визуальных эффектов, вообще непонятно,
как будет восприниматься звуковая дорожка.
МО Нет, мы иногда вставляли звуковые эффекты еще до визуаль-
ных. Как у Брессона: слышишь свисток и сразу представляешь железнодорожный вокзал. Так что мы вставляли шумы, и работать с ритмом
становилось проще, потому что появлялось представление и о визуальных эффектах.
РК Мы с вами уже говорили о Деде — помню, я как-то зашел к ней,
когда она работала над фильмом «Красные», она в тот день делала
уже четырнадцатую или пятнадцатую черновую версию одного из эпи-
337
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
зодов. В итоге то, как она переработала эпизод, а особенно интерлюдия, которую она вставила, создало кардинально новый эффект.
МО Любопытно, что с тех пор — а Деде монтировала «Красных»
в 2005 году — мы вышли на новый этап. Теперь зачастую монтаж
опережает работу над звуком, а все потому, что Avid стал совместим
с инструментарием Pro. Есть в этом, конечно, и свой недостаток: возникают сомнения, так ли велика роль монтажера. Зато укрепилась
связь между монтажом и звукорежиссурой. Вспоминаю, как мы работали с великолепным Рэнди Томом, он как раз был звукорежиссером
«Кубка огня». Мы были настоящей командой. Пожалуй, даже музыкальной группой. Он играет свое соло, а я думаю: «Так, а ритм-то
можно поменять».
РК Наверное, было бы очень печально, если этого взаимодействия
не было, и если режиссер монтажа, завершив работу над «картинкой», просто уходил, а дальше звукорежиссер и композитор все бы
делали сами.
МО К моему ужасу, именно так и произошло пару лет назад, когда
я монтировал фильм Терри Гиллиама. Предполагалось, что, завершив
работу над визуальной составляющей, я должен был покинуть проект. Мы с Терри оспорили это решение продюсера. Надо настаивать,
говорить, мол, я архитектор этого фильма, я все пропустил через себя,
свои руки, глаза, уши. Да, будут еще внесены значительные изменения, но все же основание заложил я, наметив даже детали. И мне
очень важно знать даже такие детали, как на какой секунде вставят
звук закрывающейся двери. Мне было бы невыносимо потом смотреть фильм, зная, что свою работу я закончил на столь раннем этапе.
РК Тем более вы начинали свою карьеру и набирались опыта
в сфере независимого кино, где принято, чтобы режиссер монтажа
продолжал принимать участие в работе на всех ее этапах.
МО Да, в фильме Билла Дугласа вы никогда не услышите звуковую
дорожку, которую он не прослушал и не принял. Это было бы просто
немыслимо. Надо сказать, одним из самых приятных моментов моего
недавнего сотрудничества с Робертом Земекисом («Союзники») было
как раз то, что мы все делали вместе. Мы с Джеремайей О’Дрисколлом монтировали вместе, а Боб отвечал за работу над звуком. Но мы
в ней тоже принимали участие. На протяжении недель нашей работы
мы постоянно вносили в наш проект в Avid все новые звуковые дорожки, по двенадцать, четырнадцать, восемнадцать треков на каждую
сцену. А когда Боб завершил работу, мы передали материал команде
Рэнди Тома. И они уже занимались шлифовкой, прорабатывали мельчайшие детали в плане взаимоотношений изображения и звука. Рэнди
мог сказать, мол, мне не нравится этот звук лая, надо убрать. Вплоть
до таких мелочей.
338
Роджер Криттенден Мик Одсли
РК Понятно, это самый последний проект, его вы помните лучше
всего, но давайте все же вернемся к вашему сотрудничеству с Терри
Гиллиамом, тем более вы его недавно упоминали.
МО Тогда надо вернуться к фильму «Двенадцать обезьян» (1995).
Для меня это был достаточно странный опыт. Авторы сценария, Дэвид
и Дженет Пиплз, прислали мне его еще за пару лет до того, как предложили Терри снять фильм. Он, кстати, вдохновлен «Взлетной полосой» Криса Маркера. Мы с Терри познакомились в 1992 году, когда
я работал над фильмом Стивена Фрирза «Герой», и вскоре подружились. Прочитав сценарий, я сразу понял, что ради этого фильма пошел
бы на все. Он обещал быть очень интересным и сложным! Учитывая,
что у Дэвида есть опыт монтажа, сценарий был написан с пониманием
грамматики монтажа.
Итак, они предложили Терри снять фильм, и вскоре мы уже отправились в Филадельфию и Балтимор на съемки. Терри — один из немногих моих знакомых, кто в кинопроизводстве умеет все, в том числе
владеет монтажом. Так что я немного волновался, но в итоге все сложилось прекрасно.
Сложилась интересная ситуация: если бы фильм уложился в два
часа, права на монтаж остались бы у Терри, если бы шел дольше двух
часов, он рисковал бы потерять эти права. И вот фильм почти готов,
я понимаю, что мы немного вышли за рамки двух часов. Я предложил
Терри: «Почему бы не вырезать буквально несколько минут? Ведь
в этом случае никто и никогда не сможет оспорить твои права». Так
мы и сделали. Здорово, что мир в итоге увидел этот восхитительный
эксцентричный фильм.
Однако на предпоказе в Джорджтауне публика не порадовала нас
своей реакцией. Кто-то даже встал и сказал: «Фильм предсказуемый». Я тогда подумал: ну, если уж фильмы Терри предсказуемые,
мне пора уходить из профессии. Однако на студии Universal все
были в восторге, сказали, что фильм непременно надо завершить.
Примерно через месяц мы провели еще один предпоказ, уже внеся
в фильм небольшие изменения. Публика не встретила картину более
тепло, но на студии продолжали нас поддерживать. К счастью, в итоге
фильм встретили хорошо, зрители разделили наш энтузиазм.
339
В 2015 году сняли длинный телесериал «Двенадцать обезьян» по сценарию все тех же
Дэвида и Дженет Пиплз.
РК Был ли Терри в замешательстве по поводу того, как вообще это
снимать, после прочтения сценария?
МО Нет, и он отлично справился. Помню, узнав, кто будет снимать-
ся в фильме, я немного обеспокоился, но, на мой взгляд, исполнители
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
трех главных ролей — Брюс Уиллис, Мэделин Стоу и Брэд Питт —
просто превзошли сами себя. Они сыграли именно так, как нужно
было в этом фильме. А ведь к знаменитым актерам, бывает, пристает
какое-то амплуа, не всегда уместное именно в данном фильме.
РК Невероятно сложная, изобретательная структура фильма была
прописана в сценарии?
МО Да, но вклад монтажа тоже был, ведь я добавил временные
петли. Мы постоянно шутили: мол, ой, Мик, а ты придумал, куда
вставить сцены из аэропорта? А они были буквально по всему фильму
раскиданы. У меня тут возникает такая аналогия: капающая из душа
вода долго течет по полу, прежде чем в конце концов исчезнуть в сливном отверстии. Конечно, это был сложный для монтажера фильм, зато
удалось захватить внимание зрителя. Интрига все нарастает, в итоге
все становится понятно, но главное, чтобы по пути к финалу зритель
не заблудился. Дэвид и Дженет все предусмотрели, но нам пришлось
поломать голову над тем, как все это преподнести в реальности фильма. И это было непросто.
Терри придумал удачную аналогию. Он говорил: «Это, наверное,
будет настоящая эстафетная гонка в монтажной. Сначала я побегаю
с палочкой, потом устану, упаду, ты поднимешь палочку и начнешь
бегать, а потом ты устанешь, и я ее у тебя заберу». По вечерам, уходя
из монтажной домой, я буквально трясся от возбуждения: я знал, что
это будет очень интересный фильм. Примерно через полгода после
того, как «Двенадцать обезьян» вышли на экраны, я встретился
с продюсером, Чарльзом Ровеном, и он сказал мне, что вообще не
думал, что подобный фильм когда-либо снимут. Учитывая, как изменилась ситуация, вряд ли он при всем желании смог бы сделать подобный фильм теперь.
В то время эра господства визуальных эффектов только начиналась.
На улицах мы снимали настоящих животных. Фламинго были цифровые, но довольно долгое время в клетке возле монтажной жил настоящий медведь. Какой-то концепции не было. Мне говорят, давай, мол,
снимем птиц, а я и думаю: ну и как же вы собираетесь это делать? Да,
это был поворотный момент, многое после этого фильма изменилось.
С тех пор я никогда уже не работал с пленкой.
РК А вы когда-нибудь благодарили Криса Маркера за вдохновение?
МО Я знаю, что Крис видел этот фильм. То, что он дал на него добро,
было для нас огромным облегчением, учитывая провальный предпоказ.
РК Следующим вашим совместным проектом с Терри был «Вооб-
ражариум доктора Парнаса» (2009).
МО Хит Леджер умер через четыре недели после начала съемок,
его трагичная смерть омрачила процесс работы. Мы долго не могли
340
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]