Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Дейв Кинг
денег, так что спасибо большое папе. Помню, я смог позволить себе
пленку. Рулон в сто футов стоил около двух фунтов и десяти шиллингов. Если выставить скорость шестнадцать кадров в секунду, можно
было на такой рулон пленки записать четырехминутный фильм, но
если двадцать четыре кадра в секунду — то уже лишь две с половиной.
Я начал снимать короткие фильмы, все они, к сожалению, утеряны. В двенадцать я стал членом клуба режиссеров, назывался он
Бирмингемское общество киноискусств и объединял людей, увлекающихся съемками фильмов. Членство в клубе стоило шиллинга в неделю,
а собрания всегда проходили по четвергам вечером, так что приходилось домашнюю работу по французскому языку приносить в жертву.
Потому-то у меня и беда с французскими неправильными глаголами!
В шестнадцать я стал членом Бирмингемского общества кинолюбителей при Мидлендском институте. Там показывали фильмы, которые
больше нигде в Бирмингеме просто не было шанса увидеть. Именно
там я познакомился с творчеством Бергмана и Феллини. Я читал журнал Sight and Sound, так что давно мечтал посмотреть все эти фильмы,
и вот наконец представилась возможность. Помню фильм Феллини
«Маменькины сынки» (1953) — о компании друзей из небольшого
итальянского городка. Я идентифицировал себя с тем персонажем, кто
уехал. Некоторые из фильмов, что я увидел в этом клубе, стали настоящим открытием.
Я достаточно долгое время ходил в клуб, как к нам присоединился еще
один юнец — чуть старше меня — по имени Генри Коэн. Мы очень
близко подружились. Я написал на местный телеканал, спросил, есть
ли у них для меня работа — раз уж в кино работать нет возможности,
надо попробовать на телевидении. Они ответили, конечно, нет, нужно
быть техническим специалистом. А я на тот момент все еще мечтал
о карьере оператора. Я подумал: ну ладно, раз оператором меня не
берут, можно попробовать себя в роли фотографа. Так я и устроился
в местную вечернюю газету, Birmingham Mail, стажером-фотографом.
Я сразу устроился на полный день и влюбился в жизнь редакции. К тому
же офис находился совсем недалеко от места работы Генри, а работал
он в магазине учебной литературы, так что мы обедали вместе.
Как-то вечером в нашем клубе показывали фильм Карла Дрейера
«Вампир», который мы оба ненавидели, так что мы решили на него не
ходить, а посидеть в кофейне, совсем как герои какого-нибудь фильма
конца пятидесятых. И за разговором решили снять фильм. Мы
решили снять фильм о кофейне в стиле пятидесятых, с драматическим
освещением. Насколько я помню, у нас ушло на это два воскресенья.
Я создал действительно очень сильное, драматичное освещение. Мы
решили отправить этот фильм на конкурс «Десять лучших фильмов
года» от Amateur Cine-World — и выиграли! Мы не то что вошли
451
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
в десятку лучших, мы получили «Золотую звезду»! Вау! Каждый заработал по пять шиллингов. Мы поняли, что идем верной дорогой. Мы,
конечно, сработали неглупо. Диалоги все были на французском — да,
я знаю, что Дрейер — датчанин, но какая разница, фильм-то немой!
Мы сделали встроенные субтитры на французском, поверх них субтит ры на английском. Как вам такое?
Один из членов киноклуба, композитор, работал в той же газете, что
и я. Он набирал текст, распечатывал его, а я в темной комнате накладывал его на фотобумагу, проявлял и конвертировал, чтобы в итоге
получились белые буквы на черном фоне. Так я сделал карточек восемьдесять с нужным нам текстом. Не знаю, работали ли вы с камерой H16…
Проблема в том, что головка расположена сбоку и центрировать изображение очень сложно, потому что нет возможности посмотреть через
линзу. Отец купил мне специальное устройство для ввода титров, так
что я сфотографировал все эти карточки, и все сработало.
Это был мой первый опыт монтажа, и я сразу же понял, как же это
тяжело. Я на тот момент уже разжился хорошим граммофоном с тремя
скоростями и по воскресеньям постоянно слушал концерт Бетховена
для скрипки с оркестром в исполнении Яши Хейфеца. И вот я слушал эту пластинку без конца и думал, как же люди могут день за днем
заниматься монтажом… Однако потом я обнаружил, что мой проектор
совместим с телевизором соседей. Так что я монтировал фильм, потом
смотрел его на их телевизоре и думал, что нужно поменять, а может,
ничего и не нужно, а все хорошо. На следующий вечер, вернувшись
домой, вносил изменения, опять пересматривал… Времени ушло
достаточно много. Когда мы разобрались с монтажом, встала другая
проблема: смонтировать негатив и синхронизировать субтитры. Я не
знал о существовании меток синхронизации, но в пленке, когда ее
вернули из лаборатории, была дырка. Так что я взял шампур, проделал еще одну дырку, протянул пленку, так и получилось разделить ее
надвое, чтобы было можно синхронизировать. Я не знал, что вообще
такое синхронизатор, но получилось все точно, по кадрам. У нас была
катушка А и катушка Б (с изображением и титрами), мы работали
в лаборатории Brent Labs, и все получилось.
Генри даже написал о процессе создания фильма в Amateur CineWorld и, насколько я помню, заработал две гинеи! Небольшой заработок, конечно, но начало было положено.
Я тогда учился фотографии на вечернем отделении Бирмингемского
колледжа искусств и на курс по журналистике, конечно, тоже записался. Я наслаждался жизнью, но все же это было не кино…
Помимо ранних фильмов Феллини, меня вдохновлял блестящий монтаж Хамфри Дженнингса. Он просто гениально подавал идеи с помощью изображений. Годы спустя Роберт Вас снял фильм, о котором мы
452
Роджер Криттенден Дейв Кинг
с вами уже говорили, — «Сердце Британии» (1970). В фрагментах
о войне он активно использовал склейки Дженнингса. По-моему,
замечательно, что в двадцатиминутный фильм удалось вложить
столько блестящих идей.
«Загородная прогулка» Ренуара — вот еще один глубоко впечатливший меня фильм. Меня просто завораживала романтичность
этого фильма, кадры с руками в воде… Только годы спустя я узнал,
что фильм сняли до войны, а завершали над ним работу уже после.
Помню, что при первом просмотре в нашем клубе кинолюбителей он
меня очень сильно впечатлил.
РК Итак, вы работали фотографом в газете, снимали свои фильмы
и восхищались чужими, но на телевидение-то вы как попали?
ДК Я прочитал в еженедельном журнале British Journal of Photo-
graphy объявление: на «Би-би-си» требуется ассистент режиссера
монтажа. И я подумал, почему бы не попробовать, я ведь смонтировал фильм, пусть и длиной всего в пять-шесть минут. Просили взять
с собой пример своей работы, так я и сделал. Помню, мы с человеком,
проводившим собеседование, смотрели его вместе. Это была сатира,
предполагалось, что зритель будет смеяться, но мы сидели в гробовой
тишине. У этого человека было поистине каменное лицо. «Спасибо,
мистер Кинг, теперь можете выйти прогуляться». Я вышел, погулял,
подождал, а потом вернулся, и собеседование проводили уже человек пять, я ответил на все вопросы, решил, что провалил собеседование, и поехал обратно в Бирмингем. Через несколько дней я узнал,
что меня все же берут. И только приехав в свой первый рабочий день
на студию Ealing, я узнал, что подавали заявление более восьмисот
людей, а взяли лишь троих счастливчиков.
В первый день для нас провели лекцию о том, как все на «Би-би-си»
устроено. Днем нас распределили по режиссерам монтажа, я попал
к Кену Куперу, который занимался легкими развлекательными проектами: «Диксон из Док Грин», «Хэнкок», «Сайкс» — все это показывали постоянно, каждую неделю. А вот по понедельникам показывали
передачу «Это твоя жизнь». Для каждого выпуска снимали неожиданную встречу между знаменитостью и ведущим, Имонном Эндрюcом.
Потом все это надо было смонтировать, обработать и отнести на студию, где снимали в прямом эфире передачу о жизни этой знаменитости. Кен сказал, ну что, пошли в студию, что мы и сделали. И я подумал: «Вот это жизнь — а это только первый день на „Би-би-си“!»
На следующий день Кен занялся сериалом «Диксон из Док Грин».
Мы с Кеном работали уже шесть недель, и вот в один прекрасный день,
идя по коридору, который я проходил каждый раз по дороге в кабинет
звукорежиссера, я наткнулся на монтажную Алана Тайрера, где он
с режиссером, Кеном Расселом, работал над передачей об искусстве
453
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
под названием «Монитор». В «Монитор» я просто влюбился, это
была наша лучшая передача. Потом я сотрудничал с другим монтажером, мы делали передачу «Книжная полка» и «Алый знак доблести» — с персонажем в студии и фотографиями Гражданской войны
авторства Брейди, которые использовали как иллюстрацию. Для меня
это стало напоминанием о прелести фотографии. Заметьте, уже работая на «Би-би-си» ассистентом монтажера, я все еще надеялся переметнуться в стан операторов.
Потом я стал монтировать передачу «Сегодня ночью», она выходила
ежедневно и была посвящена текущим событиям. Эта передача была
на втором месте в списке моих фаворитов, снимали ее на студии Lime
Grove. На самом деле никто за нее не хотел браться, потому что она
была достаточно сложной, да и работать надо было до половины восьмого вечера. Четыре монтажера трудились над ней независимо, каждый в своем кабинете, плюс три ассистента в одном кабинете. Утром
ассистентам выдавали материал, они работали над изображением,
в то время как монтажеры слушали запись интервью и комментариев
и резали их. К двум часам дня проводили просмотр, к этому времени
надо было все подготовить. На просмотр приходили все задействованные на передаче сотрудники, и мы совещались, можно ли оставить так,
или надо попробовать другой угол зрения. В половине пятого вечера
освобождалась комната для дубляжа, а вечером этого же дня передача
должна была уже выйти. Иногда дополнительный материал присылали поздно. Помню, как-то раз материал прислали без пятнадцати
семь, и мы умудрились смонтировать и сделать дубляж до половины
восьмого!
«Сегодня ночью» по задумке продюсера Дональда Баверстока должна
была заполнить в эфирной сетке нишу, промежуток, когда детские передачи уже закончились, а взрослые еще не начались. Алистер Майлн,
который потом стал генеральным директором, тогда был монтажером, Тони Джей, который впоследствии отвечал за «Да, министр», —
его ассистентом, Тони Экссекс, который потом работал с «Великой
войной», — продюсером, ну а режиссерами были Джек Год, Кевин
Биллингтон и Майк Тачнер! Ну разве не прекрасная команда!
Что касается команды репортеров, она главным образом состояла из
людей, которые работали на тот момент как раз в недавно закрывшемся иллюстрированном еженедельнике Picture Post. Это был Ал лан Уикер, Файф Робертсон, Дерек Харт и Кеннет Олсоп. Очень динамичная была работа. Я от нее получал большое удовольствие — как
будто вернулся в газету. Вскоре мне стали доверять самостоятельно
монтировать короткие фрагменты, а потом и подлиннее. Не думаю,
что сейчас стажер мог бы так быстро продвинуться. По сути, стажировка закончилась с лекцией, которую прочитали первым же утром.
454
Роджер Криттенден Дейв Кинг
Как только мне доверили монтировать длинные фрагменты, я сразу
начал экспериментировать, всегда пытался искать новые способы.
А возможность была. Иногда один и тот же выпуск давали два вечера
подряд. Так что можно было кое-что улучшить.
Итак, в половине восьмого наша передача заканчивалась, и два-три
раза в неделю я после этого мчался на метро, чтобы успеть на показ
в BFI Southbank. Билет в первый или второй ряд стоил три шиллинга
и шесть пенсов. В общем, я просто наслаждался жизнью. О том,
чтобы стать оператором, я уже перестал думать, решил быть монтажером. Мне очень нравилось работать с выходящими в прямом эфире
передачами, совершенно не было чувства, что делаешь что-то легкое,
развлекательное. Может, если бы я не попал в группу, работающую
над передачей «Сегодня ночью», все сложилось бы по-другому.
РК Как думаете, что все-таки вас изначально вдохновило на эту
карьеру?
ДК Та первая сцена «Оливера Твиста» — не просто красиво смон-
тированная, но и прекрасно снятая. Это было первой искоркой.
Я ведь тогда впервые вообще увидел взаимодействие кадров. Это вам
не современные дети, которые с рождения сидят у телевизора.
РК Получается, монтажу вы не учились.
ДК Мне никто не рассказывал, как монтировать. Помню, как
посмотрел в BFI Southbank впервые фильм «Гражданин Кейн» —
это было невероятно… Нет, никто мне не говорил: здесь надо резать.
Единственное, на собеседовании спрашивали, где бы вы сделали
склейку, как бы вы связали эти два кадра. В случае с «Сегодня вечером» в приоритете была история, было важно монтировать так, как
лучше для повествования, а не наиболее гладко.
В общем, из ассистента я превратился в режиссера монтажа. Пусть
в документах это и не было отражено, но я выполнял именно эти функции. Как-то в четверг вечером, когда мы уже закончили работу над
«Сегодня ночью», Алистер попросил меня смонтировать к завтрашнему дню материал Тревора Филпота об американских клубах Playboy.
В половине восьмого начал, к половине двенадцатого был готов монтаж первой катушки пленки — минут десять-двенадцать. На следующий день пришел на работу пораньше, чтобы завершить. К двухчасовому просмотру около двадцати пяти минут было готово. Получилось
неплохо. Алистер попросил сократить фильм до семнадцати минут,
так что восемь пришлось выкинуть. Причем все это время у меня разрывался телефон, потому что на понедельник было назначено собеседование на должность режиссера монтажа.
РК А почему надо было этот материал смонтировать так срочно?
ДК Фильм надо было смонтировать именно к пятнице, потому что
передача уходила на летние каникулы. Необходимо было сохранить
455
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
две катушки, потому что когда мы дублировали вторую, первую уже
показывали по телевизору! Это вам не шутки: если ошибетесь, придется начинать сначала. Мы делали дубляж второй катушки в прямом
эфире, и получилось блестяще!
Собеседование состоялось во вторник, потом я ушел в отпуск, а вернувшись, узнал, что прошел его. Однако с «Сегодня ночью» я перешел на новую передачу — «Великая война». Материал уже отсняли,
и я должен был приступать к работе над первой серией. Потом я работал над «Сегодня вечером. Лучшее». Это были мои лучшие годы!
РК И именно тогда мы с вами работали вместе в первой монтажной
нового телецентра «Би-би-си». Оглядываясь назад, что можете сказать, какие фильмы вы бы хотели смонтировать?
ДК Я всегда любил музыку, самую разнообразную — еще с тех пор,
как вручную переворачивал пластинки на своем граммофоне. Так
что было бы здорово смонтировать мюзикл. Первым делом, конечно,
«Красные башмачки» (Пауэлл, 1948). Как было бы здорово монтировать сцену балета! Еще я бы очень хотел смонтировать фильм «Третий
человек» (Рид, 1949). Помимо превосходного нарратива, мне очень
нравится, как там время растягивается и сжимается. А еще я всегда
любил сцену, в которой Холли приходит к Анне, уже собирается уезжать, гладит кошку, и тут Анна признается, что узнает только Гарри,
включается свет, в дверном проеме возникает загадочная фигура,
затем исчезает — и тут проброс во времени — опять разговор — еще
один проброс — загадочный голос… Великолепный монтаж Освальда Хафенрихтера. Еще я бы хотел смонтировать этот громкий и бесстыдный — и, на мой взгляд, трагически недооцененный — мюзикл
«Пижамная игра» (Эбботт и Донен, 1957). Великолепная картина, на
мой взгляд. На «Би-би-си» я монтировал немало музыкальных передач, но, конечно, не мюзиклов как таковых.
А вот если бы мне вдруг позвонил Тарантино, я бы, скорее всего, отказался с ним работать, потому что не выношу насилия и кровопролития
на экране, следовательно, его фильмы со всеми этими медицинскими
подробностями не для меня.
Ну а после «Сегодня ночью. Лучшее» я работал на «Би-би-си» над
текучкой. Одним из огромных плюсов работы на «Би-би-си» в те годы
была возможность познакомиться с самым разнообразным материалом. Навыки, полученные при работе над одним жанром, ты затем
переносил на другой, что далеко не всегда происходит само собой.
Я имею в виду, что, скажем, монтажеру художественного кино не
сразу было бы все понятно на телевидении.
РК А как вы начали монтировать фильмы?
ДК Как-то я вернулся с отпуска, до выхода новой передачи оста-
валась неделя. Я буквально столкнулся с Джеком Голдом, и он спро-
456
Роджер Криттенден Дейв Кинг
сил: «Ты же Черчилля монтируешь, да?» Я ответил, что вообще не
в курсе, о чем речь. «Да это же „Эксперт по оружию“». Голд добавил,
что материал уже в монтажной, к четвергу надо сделать дубляж. Это
была полуторачасовая документальная картина, примечательная тем,
что впервые на телевидении использовали научные методы для раскрытия преступлений. Монтировать и дублировать такой материал
было чертовски сложно. В общем, это и была первая полнометражная картина, что я смонтировал для Джека.
Потом я монтировал передачу о поп-музыке, A Whole Scene Going,
это было очень весело. А первым серьезным опытом с художественным кино стал цикл «Пьесы по средам» — опять же для Джека Голда.
Пожалуй, два дня, когда мы с Джеком отсматривали материал для
одной из пьес, стали одними из самых напряженных в моей жизни.
С одиннадцати до пяти мы смотрели материал, и тут надо учесть, что
в то время фильмы сначала снимали, а потом уже монтировали, а не
как сейчас — монтируют по ходу съемок. Джек отбирал кадры, проговаривал все. А когда он уходил, я приступал к монтажу. Одновременно
стартовал Кен Лоуч и его монтажер Рой Уоттс — они тогда работали
над фильмом «В двух умах» для этого же цикла. Дней через восемь
они подошли к нам: «Ну, мы порезали, а вы как?» А я все еще работал
в поте лица и не мог взять в толк, как же они так быстро справились.
У Джека за каждым действием следует реакция, так что склеек мы
давали очень много, к тому же в нашей пьесе были драки и другие
динамичные сцены. «В двух умах же» была построена на семи-восьмиминутных медленно разворачивающихся эпизодах. Я смотрел ее
и ругал себя: это же моя первая картина, мой важный шанс, что же
я так медлю? Сейчас я понимаю, что на самом деле пять недель —
а именно столько нам понадобилось, чтобы сделать все с нуля, — это
не так уж много. Этот опыт мне многое дал, потому что Джек определенно знал, что делает, умел снимать, а на монтажера не давил.
Наш фильм по пьесе Джима Аллена «Глыба» был посвящен трудягам-строителям. По сути, это было не что иное, как пропаганда коммунизма, но все же фильм, как ни странно, стал частью великолепного цикла «Пьесы по средам».
РК Как вы думаете, какие качества необходимы режиссеру монтажа?
ДК Думаю, главное — чувствовать желания режиссера и материал.
Я искренне полагаю, что задача монтажера заключается в том, чтобы
избавлять режиссера от того ужасного стресса, что он испытывал во
время съемок, подвергаясь при этом стрессу самому. Что касается
умения чувствовать материал… Скажем, Кен Лоуч и Джек снимают
совершенно по-разному. Следовательно, и реагировать на материал
надо по-разному. Монтируя документальное кино, надо концентрироваться на истории, художественное — на том, чтобы передать ее
457
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
наиболее утонченным образом. Это если проблем со сценарием нет.
По сути, все сводится к сценарию: если с ним есть какие-то проблемы, их надо решать, и только там получится сделать фильм лучше.
Думаю, музыкальные передачи и фильмы дают монтажеру возможность наиболее явственно показать свой стиль. Как я уже говорил,
я смонтировал множество музыкальных передач «Би-би-си», в частности о сорокаминутном произведении Стива Райха «Музыка для
восемнадцати музыкантов». Нужно приспосабливаться к ритму, подчеркивать интенсивность инструментов. Произведение Райха напоминает мне «Африканский санктус» Дэвида Фэншоу. А еще мне очень
нравится Третья симфония Шимановского («Песня ночи»). Я очень
любил ощущать полную власть над музыкальными произведениями,
монтируя. Но я думаю, на самом деле монтажер и не может показать
свой стиль, он лишь реагирует на материал…
К сожалению, наговориться с Дейвом мне так и не удалось — в начале 2016 года
он скоропостижно скончался. После нашего разговора он активно сотрудничал
с Полом Сидом, и Пол с радостью согласился записать для меня воспоминания
об этом очень особом сотрудничестве, которое служит примером уникальных взаимоотношений между режиссером и монтажером, — такого партнерства не может быть
в какой-либо другой сфере искусства.
458
ПОЛ СИД Впервые мы с Дейвом работали вместе в 1992 году —
над масштабной и очень сложной с технической точки зрения полудокументальной-полуигровой картиной совместного прооизводства «Би-би-си» и HBO. Фильм был посвящен аварии нефтяного
танкера Exxon Valdez, случившейся за три года до того в проливе
Принца Уильяма у берегов Аляски. По фатальному стечению обстоятельств — это были и ошибки, и происшествия, и плохое управление,
и неправильная реакция в определенные моменты — случилась одна
из крупнейших катастроф, в которых виновен человек. Б льшая часть
нефти, что была на танкере, вылилась в пролив.
В Великобритании фильм вышел в прокат под названием «Катастрофа
танкера Exxon Valdez», а для последовавшего через несколько недель
проката в США HBO выбрали куда более пошлое название —
«Смерть впереди».
У Дейва был огромный опыт в документальном кино, с реальными
съемками, а я, наоборот, ничего, кроме художественных фильмов,
раньше не делал. К тому же я пришел в режиссуру достаточно поздно,
после более чем десятилетней актерской карьеры, и на актерской игре
по-прежнему концентрировался больше, чем на структуре. На HBO
на меня обратили внимание благодаря неожиданному успеху моего
сериала «Карточный домик» (я, конечно, о старом сериале — с Иэном
Роджер Криттенден Дейв Кинг
Ричардсоном в роли Фрэнсиса Уркхарта). Пусть сериал и имел успех,
дело было главным образом в моем умении работать с актерами
и моем черном юморе. Определенно, к такому масштабному проекту,
как фильм о танкере Exxon Valdez, я готов не был. Если честно, до сих
пор удивляюсь, что мне оказали такое доверие.
Думаю, Дейва назначали моим монтажером не случайно, а в качестве меры предосторожности. Хотя мой опыт показывает, что случайность тут гораздо более вероятна. В любом случае, как бы то ни было,
в результате мы с Дейвом отлично сработались и стали близкими
друзьями, какими и оставались до самой его смерти.
Фильм снимали главным образом в Ванкувере и окрестностях, в конце
несколько дней посвятили съемкам самого танкера, а также вод и ледников пролива Принца Уильяма — в основном с вертолета. Еще у нас
было достаточно большое количество архивного материала с разливом нефти — но тут надо принимать во внимание, что представители прессы далеко не сразу добрались до Аляски. Так что архивных
кадров с началом катастрофы у нас было очень мало — только то, что
Дэн Лоун, местный защитник окружающий среды, давно воевавший
с Exxon из-за их нарушения стандартов безопасности, снял на VHS.
Лоун, кстати, и стал центральной фигурой нашего фильма. К сожалению, материал был очень плохого качества, так что нам надо было как
можно более незаметно его интегрировать в фильм, потому что воссоздать разлив нефти с помощью спецэффектов наш бюджет не позволял.
Все осложнялось еще и тем, что HBO, как обычно, настаивали на том,
что все надо снимать на 35-мм пленку (в то время как на «Би-би-си»
уже использовали 16-мм). Разница между материалом, отснятым на
35-мм пленку, и тем, что Лоун наснимал на VHS, с технической точки
зрения была огромная. Нужно было какое-то творческое решение.
Я решил, что, возможно, лучше всего будет подать этот материал, как
будто актер это видит через свою собственную камеру — совсем как
Дэн Лоун в свое время. Дейву идея тоже понравилась. Мы оценили
имеющийся материал и поняли, что все определенно получится. Так
что мы пересняли или перемонтировали те сцены, куда было нужно
интегрировать материал Луна. Мы предложили решение HBO и получили их согласие (главным образом, конечно, благодаря тому, что Дейв
смог объяснить им техническую сторону вопроса, а не благодаря моей
творческой болтовне). Также они даровали нам очень щедрое (с их
точки зрения) разрешение снимать на 16-мм пленку. На тот момент
это правда было достаточно передовым решением — настолько, что
мы не могли найти в Ванкувере монтажный стол Steenbeck для 16-мм
пленки, несмотря на то, что вообще-то киноиндустрия там процветала. К счастью, в итоге мы нашли один стол — пыльный и никому не
нужный — в Лос-Анджелесе, и нам его отправили в Ванкувер.
459
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Кроме меня, Дейва и оператора Дейва Пантера, над фильмом работали исключительно канадцы. Йэн снял для меня «Карточный домик»,
мы хорошо сработались, а в те дни не было какого-то разделения на
художественных и документальных специалистов — по крайней мере,
на «Би-би-си» точно. Там можно было пробовать себя в самых разных
жанрах. На этой неделе оператор снимает фильм по роману Джейн
Остин в какой-нибудь усадьбе, со звездным составом актеров, на следующей — он уже в Африке, по колено в навозе, работает над документальным фильмом о народе масаи. Йэн как раз и был таким оператором — и просто идеальным членом нашей команды. Он отлично
справлялся с требованиями документального жанра, предлагал неожиданные решения во время обсуждения проблем, легко переносил
холод, не жаловался на суровые природные условия.
Мы столкнулись еще с одной сложностью, о которой, как я подозреваю, авторы сценария и не догадывались. А заключалась она в том,
что в фильме было задействовано около восьмидесяти девяти персонажей с репликами. Причем многие из них на протяжении большей
части фильма ходили в совершенно одинаковых оранжевых костюмах.
Поэтому, а также из-за каких-то сложных для понимания юридических нюансов HBO обязала нас включить субтитры с именем каждого героя. Дейв отчаянно и совершенно обоснованно возражал против субтитров внутри кадра. В моих фильмах обычно гораздо больше
склеек, чем в среднем бывает у других. Я никогда не был режиссером, активно использующим длинные сцены без склеек. Так что было
очень сложно придумать, где добавить кадры для субтитров, как их
вставить, чтобы получилось изящно.
С точки зрения режиссера, до развития цифровых технологий подход
к монтажу был гораздо более вдумчивым и творческим. Монтажеры
работали не меньше и не больше, чем сейчас, суть в том, что тогда у них
было время на то, чтобы всерьез задуматься о том, что они делают,
оценить свое решение и, возможно, изменить его. Работа тогда велась
в более размеренном темпе, чем сейчас, я бы сказал, в ритме человеческого сердца. Прежде всего из-за непредсказуемости процесса обработки пленки (мы не знали, чего ждать, пока пленку не возвращали из
лаборатории, а иногда в лаборатории могли и загубить весь отснятый
за день материал — со мной такое не раз случалось) и в принципе
из-за того, что пленку резали вручную. Лишь дней через десять после
окончания съемок режиссер мог ждать от монтажера черновую версию полуторачасового фильма. Теперь же — через пару дней. Раньше
режиссеры могли передохнуть, освободить голову от всего после этих
сумасшедших съемочных недель, когда каждый день ты проводишь
часов по двенадцать на площадке, час за просмотром материала,
а потом еще и планируешь завтрашний день. И так по шесть дней
460
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]