Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
в начале, и вот он все повторяется, повторяется и повторяется, практически без изменений, изменения уже происходят лишь в восприятии зрителя. Эта музыкальная тема становится практически еще
одним персонажем фильма, она тоже набирается опыта, становится
все богаче и глубже. Она как будто несет в себе память о себе же,
и в конце фильма ее вес уже гораздо больше, чем в начале. В определенный момент опыт, который эта музыка как бы накопила за время
действия фильма, как бы внезапно раскрывается. И это потенциально
очень трогательный момент: ты слышишь ту же музыку, что в начале
фильма, возможно, не произвела на тебя никакого впечатления, уже
совсем по-другому. Примеров огромное множество. Например, многочисленные коллаборации Нино Рота и Феллини: «Дорога», «Ночи
Кабирии», саундтреки Морриконе (например, «Новый кинотеатр
„Парадизо“» или «Однажды в Америке»), прекрасные саундтреки
Габриэля Яреда к «Тридцать семь и два по утрам» и «Английскому
пациенту», саундтрек Жан-Клода Пети к фильму «Жан де Флоретт».
РК Получается, вы учитесь постигать эмоциональный опыт саунд-
трека.
ДМ Ну да, или, я бы скорее сказал, саундтрек учится накапливать
эмоциональный опыт. Это удивительная вещь. Иногда я думаю:
и зачем я пишу часовые саундтреки, если можно написать десятиминутный и просто его повторять? Но, пожалуй, я еще не достиг такого уровня мастерства! Я шучу, конечно, но все же вправду есть своя
особая сила в этих повторениях, в том, как музыка накапливает опыт
по мере развития событий, превращаясь в полноценного персонажа
фильма. А разве то, что музыка, как и персонажи фильма, переживает уникальный эмоциональный опыт, не повод перестать относиться
к ней как к украшению? Разве «декоративная» музыка способна на
такое? Это возможно только в том случае, если у музыки есть личность, если саундтрек — это нечто большее, чем несколько отрывков,
играющих определенную роль в тот или иной момент.
РК Получается, можно использовать одно и то же произведение
несколько раз с небольшими вариациями, если вы хотите, чтобы зритель его узнал, но слышал по-другому?
ДМ Этим я чаще всего и занимаюсь. Мне очень интересно искать
достаточно ясные, прозрачные идеи, а потом создавать вариации этих
музыкальных отрывков, которые более явно высвечивают происходящее в каждой конкретной сцене. Саундтрек выполняет в нарративе
множество разных функций, и я каждый раз с удовольствием заново
совершаю эти открытия.
РК Как режиссер монтажа могу сказать, что, несмотря на свой опыт,
я сохранял пристрастие к определенным типам монтажных переходов,
и мне приходилось прямо-таки заставлять себя от них отказываться,
441
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
если они не подходили. Думаю, аналогичная ситуация может быть
и с написанием музыки. Попадали ли вы в ловушку из-за своей любви
к определенным сочетаниям инструментов, к примеру?
ДМ Ловушка заключается в том, что, к сожалению, чем ты опытнее,
тем меньше остается наивности, потому что ты несешь за собой тяжелый багаж. Приступая к работе над своим первым фильмом, я не знал
ничего, я стрелял вслепую, надеясь каким-то чудом попасть в цель.
Когда за плечами уже сорок фильмов, я все время сталкиваюсь с ситуациями, которые мне уже знакомы, ничего совершенно нового уже
нет. В этом и заключается ловушка: мне стало проще работать. Овладев техникой, немного зацикливаешься на ней. Не владея техникой,
работаешь грубее, но в этом больше свежести. А вот освоив технику,
рискуешь закостенеть, если не примешь мер предосторожности, потому что и мышцы, и мозг хотят работать по шаблону. Когда уже много
раз что-то проделывал, начинаешь действовать на автомате. Думаю,
очень важно осознавать это, тогда появляется возможности придумать способы избежать этой ловушки.
Я, например, замечаю, что мои саундтреки становятся все масштабнее и масштабнее. Возможно, дело в том, что я работаю над более
масштабными проектами, финансирование все лучше, могу себе
позволить задействовать больше инструментов. В ранних фильмах,
например, я почти не использовал духовые инструменты, теперь
почти ни один фильм без них не обходится. Возможно, дело в том,
что масштабные проекты накладывают определенные требования
в плане оркестра, но, думаю, дело в том числе и в моих привычках. Все
дело в навыках, в освоенных техниках, которые кажутся необычными
или ценными, и хочется их применять почаще. Они раньше служили
такую полезную службу, так как от них отказаться?
РК Некоторые монтажеры говорят, что стараются не смотреть дру-
гие фильмы, работая над каким-то проектом. А что у вас, вы слушаете
чужую музыку, работая над саундтреком к фильму?
ДМ Нет, я не вижу никакой проблемы в том, чтобы слушать чужую
музыку в процессе работы над саундтреком, и это уже проблема для
тех, кто со мной живет! Даже если я не работаю, у меня в голове все
время звучат какие-то музыкальные фрагменты, а тут, например,
дочка начинает стучать по пианино! О боже… Не знаю, как у других композиторов с этим обстоят дела, но для меня это сложно. Еще
сложнее ходить в рестораны, где играет музыка.
Это вас просто раздражает потому, что отвлекает, или вы чувствуете, что другая музыка может негативно повлиять на ваш творческий
процесс?
ДМ Я просто ощущаю физическую необходимость дистанциро-
ваться от другой музыки. Причем, как ни странно, я слушаю музыку
442
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
в машине, в основном классику. Люблю пытаться угадать, когда было
написано произведение, это увлекательная игра. У вас, монтажеров,
есть нечто подобное? Вы ведь работаете с изображением и ритмом.
Мне всегда казалось, что монтаж схож с написанием музыки, ведь
в нем тоже ключевую роль играет ритм.
РК Я вот очень люблю читать. Помню, как зачитывался «Алексан-
дрийским квартетом» Лоуренса Даррелла. Каждый день по дороге на
работу я читал главу и уносился мыслями куда-то далеко, что помогало мне очистить разум и лучше сконцентрироваться на работе.
ДМ Кстати, да, в конце интенсивного рабочего дня я уже не могу
слушать музыку, только если кардинально отличающуюся от моей.
Я как-то увлекался рисованием людей, и это давало мне те же ощущения, которые вы упомянули. После рабочего дня мозг взрывается,
но вот порисуешь немного — задействуешь другую часть мозга —
и вроде бы жить можно!
Думаю, это распространенная проблема композиторов, ведь то, чем
мы занимаемся, имеет мало отношения к словам. Мы задействуем не
те доли мозга, что имеют отношение к обработке речи. После долгого рабочего дня, в течение которого мы практически не имеем дела
с речью, очень глубоко погружаешься в себя, я это ощущаю, когда
сажусь за ужин и предполагается, что мы с партнершей и дочками
будем разговаривать. Бывает очень сложно излагать свои мысли,
проделать этот путь от мысли к речи, задействовав язык и мускулы.
Сложность еще и в том, что многие мои мысли совсем неречевые по
природе.
РК Их, наверное, особенно сложно передать другим.
ДМ Ну да, ведь без слов не обойтись.
РК Еще бы. А что касается передачи мыслей с помощью музыкаль-
ных инструментов — насколько я знаю, большинство классических
композиторов в первую очередь опирались на пианино, за исключением Берлиоза, не так ли?
ДМ Если говорить о моих коллегах, которые тоже пишут саундтреки
к кино, Морриконе начинал как трубач, и Малькольм Арнольд тоже,
Деспла — как флейтист, Ханс Циммер и многие другие — как гитаристы. Многие классические композиторы не являются пианистами, но
полагаю, что тем не менее они в какой-то мере играли или играют на
пианино. Мой собственный опыт это подтверждает. То, что я долгое
время занимался игрой на пианино, влияет на то, как я пишу музыку.
Когда я ставлю руки на клавиатуру, пальцы так и тянутся в определенном направлении. Импровизируя, я узнаю свою манеру, слышу собственный голос. Мои руки так сильно связаны с мозгом, что я иногда
я даже завидую композиторам, которые не умеют играть на пианино,
у них совсем другой тип мышления. Скажем, слушая музыку гитари-
443
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
стов, например Ханса Циммера, я понимаю, что у них совсем другое
восприятие гармонии, более линейное.
РК Что в этом контексте значит «линейное»?
ДМ Более простое, прямолинейное. Пианист работает десятью
пальцами, задействует много сложных комбинаций, а гитарист работает тремя или четырьмя и просто перебирает струны гитары, в итоге
у него получаются гораздо более прозрачные, прямолинейные мелодии. Вот этой прямолинейности я и завидую. У меня-то получается
что-то слишком навороченное, зачастую я намеренно упрощаю свои
мелодии, а это мне тяжело дается.
РК Получается, ваши руки ведут интересный диалог?
ДМ Удивительный вопрос, никогда об этом не задумывался. Да,
руки действительно разговаривают друг с другом. Но вот происходит
ли этот разговор благодаря рукам, или на самом деле он происходит
в моей голове, когда я думаю о музыке, а руки его лишь выражают?
Что бы то ни было, разговор действительно происходит. В принципе,
в такой терминологии я и рассуждаю всегда о музыке: идеи общаются
друг с другом и влияют друг на друга. Это важная для меня концепция,
важная составляющая моей любви к музыке определенного периода.
Вообще мне сложно в разговоре о музыке удержаться от упоминания
Бетховена. Пожалуй, сейчас я это и сделаю. Ведь именно его музыку
я могу назвать музыкой в самом чистом смысле этого слова. Музыка
как разговор, диалог, конфликт, спор, стычка — любое взаимодействие разных принципов, находящихся в определенных отношениях.
Пожалуй, напряжение, являющееся частью этих отношений, и есть
сама жизнь музыки. Именно это напряжение, этот разговор я выражаю с помощью свои рук.
РК Я об этом вспомнил потому, что в то время как сестры Лабек
ставят пианино так, чтобы видеть друг друга, некоторые другие пианисты, работающие в паре, говорили мне, что, наоборот, не могут играть
вместе, когда видят друг друга.
ДМ Это сестры-близнецы?
РК Да. Мне это особенно интересно еще и потому, что в юности
я интересовался камерной музыкой, мне очень нравилось наблюдать
за взаимодействием трех, четырех или пяти музыкантов. Кто-то подмигивает друг другу, подает сигналы и так далее, а кто-то — совсем
нет, только слушает других музыкантов. Это интересно.
ДМ Думаю, нечто подобное происходит и у меня в голове: мысли
взаимодействуют друг с другом, бродят рядом друг с другом, подмигивают, я стараюсь заставить их вступать в диалог. Иногда бывает
любопытно, что же получится из их диалога. Думаю, это одна из важных, пусть, может, и не главнейшая составляющая композиторского
мастерства. Именно тут берет основу нарративная музыка — но это
444
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
лишь один аспект, музыка может быть и не нарративной. Иногда
в пении одного исполнителя столько эмоций и силы, что никакой конфликт или диалог идей и не нужен. Любопытно, как сильно музыкальные идеи влияют друг на друга. Почти как люди. Но и потенциальная
мощь монолога меня тоже впечатляет.
РК Очевидно, работая над саундтреком, вы имеете дело с треуголь-
ником: ваши руки и фильм, ваш мозг, восприятие идей фильма…
ДМ Думаю, все даже сложнее. Треугольник — все-таки фигура
двухмерная и достаточно простая, мы же имеем дело со сложным
многоугольником, который включает диалог с режиссером, ожидания
зрителя (как мы их понимаем), технические ограничения и множество
других вещей. Однако на каком-то уровне все действительно не так
сложно. Ведь в конечном счете все сводится к конфликту между тобой
(какой бы сложной личностью ты ни был) и тем, что перед тобой.
Думаю, важно быть честным в своем восприятии материала. А может,
без честности и вовсе не получится его воспринимать. Тогда есть шанс
создать мощную, самобытную, правдивую или красивую музыку.
А может, это все по сути синонимы. Думаю, на то, чтобы понять это,
нужно время, пусть я еще и не до конца это понял. Мне сложно поддерживать нужный уровень честности, когда я пишу музыку, потому
что меня все время тянут в разных направлениях разные силы: и временные саундтреки, и всевозможные референсы, и режиссер со своими пожеланиями, и дедлайны, и миллиард других вещей…
Получается, что я постоянно подвержен критике. Мои музыкальные
произведения неизбежно оценивают как режиссер, так и огромное
количество других людей, особенно если речь о масштабном проекте.
К тому же на тестовых показах каждый может высказывать свое мнение. Очень сложно следовать за своими убеждениями и не колебаться.
Но и быть слишком упертым тоже нельзя, ведь ты работаешь с другими людьми, ты часть команды, ты должен прислушиваться к чужому
мнению. Тем более не факт, что мое восприятие своей музыки совпадает с чужим восприятием. В общем, все непросто. А это ведь мы еще
говорим о простом аспекте работы, о диалоге между руками и мозгом
пока забыли. Сложнее всего оставаться самим собой.
В фильме, над которым я сейчас работаю, «Темные времена», есть
прекрасная сцена: Клемми, жена Уинстона Черчилля, говорит своему мужу: «Просто будь собой». А Уинстон, который сегодня будет
в первый раз встречаться с королем в качестве премьер-министра,
смотрит на множество шляп на полке и, неуверенный в том, какую
надеть, произносит: «И каким же собой мне быть сегодня?» Тут нечто
схожее. Когда пишешь музыку к фильму, ты подвержен множеству
влияний; к тому же, если у тебя есть хоть какое-то музыкальное образование, на тебя давит примерно девятисотлетняя история западной
445
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
музыки; и ты все думаешь: у кого же я буду воровать сегодня — это
если ты не старателен. А если старателен, будешь производить собственные идеи, и если повезет, получится не заимствовать чужие.
В голову приходит мысль, и ты реализуешь ее, опираясь на то, что ты
за человек, какими техниками владеешь, как твоя интуиция развивалась на протяжении многих лет… И в итоге получится что-то действительно индивидуальное — хотелось бы думать. Но все же у написания
музыки к фильмам своя специфика: каждая история уникальна. Я не
мог бы написать для фильма о Черчилле нечто похожее на саундтрек
к «Гордости и предубеждению». Постоянно стараешься найти тональность, которая подходила бы не только тебе, но и фильму, сохранив
при этом естественность. Непростая задача.
РК Можно ли, на ваш взгляд, сравнить роли композитора и режис-
сера монтажа?
ДМ Я работал со многими режиссерами монтажа и практически
в каждом случае восхищался тем, сколь выдающуюся работу они
выполняют. Я бесконечно восхищаюсь их способностью выдерживать
напряжение от постоянной работы бок о бок с режиссером — я на
такое точно не способен. Полагаю, многие из проблем, с которыми
сталкиваются монтажеры, характерны и для композиторов. Один из
главных аспектов саундтрека — это ритм, темп, поток. Многие из
монтажеров, с кем я работал, высоко ценят возможность музыки влиять на ритм фильма; также могу отметить, что в тех редких случаях,
когда у меня и у монтажера не совпадало понимание ритма, неизбежно возникали проблемы, и очень быстро. Музыка может внести
огромный вклад в структурирование истории, помочь преодолеть
впечатление, что фильм состоит из отдельных кадров, связать их эмоционально. Режиссер монтажа, по сути, является музыкантом, ведь
склейки даже в большей степени, чем звуки, придают изображению
ритм. Я постоянно задумываюсь о подлинном значении сцены, о том,
какая точка зрения в ней выражается, о скрытых подтекстах — так
что роль монтажера считаю очень важной, его подход для меня служит референсом. Не все режиссеры одинаково четко выражают свои
мысли, так что я часто прошу режиссеров монтажа объяснить мне
скрытый смысл той или иной сцены, мы обсуждаем, как можно какието моменты подчеркнуть с помощью музыки.
Подключаться к работе над фильмом и постепенно знакомиться с ним
так хорошо, что он постоянно присутствует у меня в голове, что я могу
проиграть мысленно все сцены и увидеть связи, — это всегда захватывающе. На момент, когда я начинаю, режиссер монтажа уже ушел
далеко вперед: он единственный, у кого в голове не только нынешняя версия фильма, но и все предыдущие, все возможные варианты.
Он помнит, что пробовал, что не сработало.
446
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
Я несколько раз работал с режиссерами, не имеющими большого
опыта постпроизводства, не осознающими, какой это долгий и сложный процесс. Была опасность, что все попросту развалится. Во всех
этих случаях меня (и фильм) спасали режиссеры монтажа благодаря
своему уникальному опыту и таланту. Иногда бывало, что режиссер
уже на все махнул рукой, и диалог я вел только с монтажером. Бывает,
зрители рассказывают мне, как их тронула музыка, благодарят меня
за то, что, по их мнению, сделал я. В таких случаях возникает чувство
вины, ведь я не смог бы сделать ничего, если бы не режиссер монтажа, создавший этот поток истории. Иногда я просто получаю комплименты за счет режиссера монтажа. Не так уж часто люди хвалят
монтажеров за отличную работу. А следовало бы.
Что смотреть
Посмотрите фильмы Джо
Райта, музыку к которым
написал Дарио:
и предубеждение»
«Искупление» (2007), «Солист»
(2009), «Анна Каренина» (2012)
«Темные времена» (2017),
и
а также
Нила Джордана и
(2015) Балтазара Кормакура — так вы получите представление о широте техник
Дарио и тем, с которыми он
работает.
Рюичи Сакамото прославился благодаря саундтреку
к фильму
ства, мистер Лоуренс!»
Осимы (1983). За саундтрек
«Последнему императору»
к
Бернардо Бертолуччи (1987)
Рюичи получил премию
«Оскар». Что примечательно,
он еще и сыграл в обоих
фильмах.
Саундтреки Нино Рота
к фильмам Феллини
и Висконти вошли в фонд
классики итальянского кино.
Также он написал музыку
к фильмам Копполы из цикла
«Крестный отец».
«Гордость
(2005),
«Отважную» (2007)
«Эверест»
«Счастливого Рожде-
Нагисы
Габриэль Яред удостоился
премии «Оскар» за саунд-
«Английскому пациенту»
трек к
Энтони Мингеллы (1996).
Не меньшего внимания заслуживает его музыка к фильму
«Карта человеческого сердца»
Винсента Уорда (1992).
Александр Деспла был номинирован на «Оскар» семь раз
и наконец получил его на
восьмой раз — награды удостоился саундтрек к
„Гранд Будапешт“»
сона (2014).
Ханс Циммер пишет очень
разные по стилю саундтреки.
В его послужном списке,
к примеру,
(2016), «Двенадцать лет раб-
ства»
«Бегущий по лезвию 2049»
(Дени Вильнев, 2017).
Жан-Клод Пети: наибольшую
известность сыскали его
саундтреки к фильмам
Жан-Поля Раппно
де Бержерак»
на крыше»
«Планета Земля»
(Стив Маккуин, 2013),
(1995).
«Отелю
Уэса Андер-
«Сирано
(1990) и «Гусар
447
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
448
Дейв Кинг
Мне посчастливилось поработать ассистентом Дейва Кинга на заре моей карьеры
монтажера. Пусть Дэвид и не приобрел известности как монтажер художественных
фильмов, на телевидении он добился больших высот, монтируя как художественные
фильмы, так и документальные работы. Дейв был любимым монтажером монтажеров! Им восхищались все, кто понимал подлинную суть этой профессии. Воспоминания Дейва я записал в уютном коттедже, где он жил с женой Стеллой. Дейв был
отлично знаком с моей схемой, так что все, что от меня требовалось, это проверять,
пишет ли диктофон.
Роджер Криттенден Дейв Кинг
РК Итак, Дейв, начнем с начала.
ДК Я родился в Бирмингеме. Сейчас он стал отдельным районом,
а раньше был частью района Уорикшир — лесистый Уорикшир, как
говорил мой отец. По выходным мы часто ездили в Кэтрин-де-Барнс,
Хенли-ин-Арден или Стратфорд-на-Эйвон погулять в древних лесах.
Пару лет назад я туда вернулся и был в ужасе: все застроили, всюду
трассы… Уверен, скоро Ковентри объединят с Бирмингемом. Ведь наш
старый добрый Ярдли теперь принадлежит графству Уэст-Мидлендс.
Мой отец был инженером, что было очевидно каждому, кто зашел бы
в наш сад: все растения были высажены прямыми линиями, и цветы,
и луковицы, и деревья, и кусты — все было очень красиво организовано. Мама была модельером, а потом стала домохозяйкой. С тех пор
как мне исполнилось лет шесть-семь, к нам переехал мой дедушка по
отцовской линии — ювелир и гравер. Он делал очаровательные вещи.
Как-то дедушка взял меня к себе в мастерскую, показал кое-какие из
украшений, я спросил, что это, он ответил, что золото. Но, конечно, он
его не усиливал, ничего такого не делал.
Помню, как гордился дедушкой, узнав, что именно он сделал медали
для победителей финала чемпионата Уэмбли. Полагаю, если и есть
у меня какие-то творческие задатки, то это благодаря деду.
Я учился в совершенно обычной школе в Уэллсборне. Конечно, ни
о каких курсах киномастерства и речи не шло. А сейчас, как я понимаю, в некоторых школах даже все возможности для постпроизводства
обеспечивают. Зато на восьмой день рождения мама впервые отвела
меня в кино — на фильм «Оливер Твист» Дэвида Лина. Телевизора
у нас не было. В Лондоне в то время, может, уже и были, но не
в нашем городке. Так что я вообще впервые в жизни увидел движущиеся на экране картинки. Никогда не забуду первую сцену, в которой
мама Оливера идет по участку и вдруг обращает внимание на свет на
верхнем этаже мастерской. Я был совершенно очарован этим зрелищем. Мама сделала идеальный выбор, отведя меня на фильм о моем
ровеснике. Выйдя из зала, я знал наверняка, что хочу быть причастен
к этому чуду. Идеальной мне казалось профессия оператора. Пока мы
с мамой шли домой, я замучил ее вопросами о кино, на которые она,
конечно, не могла ответить. Вот на вопросы о Диккенсе она бы ответила: думаю, она читала книгу в детстве. В любом случае именно тогда
я решил работать в кино. Но вот как именно пришло это решение?
Чуть позже мне подарили устройство для просмотра 35-мм пленки.
Надо было вставлять туда пленку, держать устройство на свету,
и тогда все было видно. У одного из моих школьных приятелей были
фрагменты пленки мультфильма. Помню, это была сепия. Пленка
длиной фута в два, вся поцарапанная, рваная… Он предложил мне
посмотреть эту пленку с помощью моего устройства, я сказал, что
449
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
можно бы, но пленку надо как-то склеить. Так что я взял все ленты
домой, расположил их в логичном на мой взгляд порядке и начал сшивать вместе, позаимствовав у мамы штопальную иглу. О скорости вращения затвора я понятия не имел, так что все слилось воедино. Ужас.
В общем, впервые я попробовал монтировать с помощью иголки
и нитки — и получилось не очень удачно.
Потом я заинтересовался и музыкой. Папа сделал мне граммофон
из конструктора Meccano с картонным рупором, к нему была приделана игла, чтобы воспроизводить записи: семьдесят восемь оборотов
в минуту, конечно. Пластинка не сама крутилась, надо было поворачивать. У меня неплохо получилось. Я тогда и подумать не мог, как
этот навык пригодится мне потом, когда я буду синхронизировать
музыку и изображение. Кстати, пластинки изнашивали иглы — или
иглы изнашивались от пластинок — на удивление быстро!
Вскоре я познакомился с ежемесячным журналом «Мир режиссеров-любителей» — для тех, кто сам снимал фильмы. Я покупал
его раз в месяц и читал запоем. А как-то раз родители сделали мне
чудесный подарок — сразу и на день рождения, и на Рождество
(я родился в ноябре, так что мне часто делали один подарок на эти
два праздника) — проектор Patehscope Ace. Он стоил пять фунтов,
девятнадцать шиллингов и шесть пенсов — я навсегда запомнил. Его
тоже нужно было приводить в действие вручную. На пять шиллингов
и шесть пенсов можно было купить тридцать футов пленки с мультиком, который длился около полутора минут. А на девять шиллингов
и шесть пенсов — шестьдесят футов мультика. Все это были мультики о Микки Маусе, черно-белые, на 9,5-мм пленке. Я считал, что
мультики должны быть не черно-белыми, а цветными, и раскрашивал
кадры вручную. Получалось нечто похожее на старомодные раскрашенные вручную фильмы. Я прокрашивал каждый кадр своей тонкой кисточкой… Помню, чаще всего я использовал синевато-зеленую
акварель, а штаны Микки всегда раскрашивал красным. Конечно, не
всегда удавалось найти нужный оттенок, но, по крайней мере, мультик
становился цветным, а значит, я шел к своей цели.
Я копил на камеру: приберегал карманные деньги и сдачу. Мечтал
купить с рук камеру Bell and Howell 70 DL — она стоила около семидесяти фунтов. Когда я почти собрал нужную сумму, отец спросил:
«Неужели ты именно эту камеру хочешь?» Конечно, на самом деле
я хотел Bolex H16, но она стоила уже сто пятьдесят фунтов! Папа сказал: «Что же, если я одолжу тебе денег, сможешь купить ее». И он
сдержал обещание. Он дал мне недостающую сумму, а потом я возвращал ему долг. Каждую пятницу отец выдавал мне мои карманные
деньги — один фунт — и я сразу же их ему возвращал. Хотя я сомневаюсь, что действительно семьдесят недель просидел без карманных
450
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]