Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
института кино. Дело в том, что они не работали над короткометражками, не занимались исключительно творчеством… Нет, они брались
за масштабные коммерческие проекты, использовали коммерческие
средства производства, сотрудничали с лабораториями, студиями
звукозаписи… Но в то же время использовали собственные методы,
доверяли своей творческой интуиции. От этой двойственности и возникали проблемы. Было непонятно, кому доверять.
Но в целом могу сказать, что они оставались верными себе. Все решения касательно концепции фильма они принимали вдвоем, а потом
уже могли подкорректировать эти решения в зависимости от технических ограничений, которые озвучивали оператор или звукорежиссер.
Нельзя сказать, что в их фильмах монтаж используется традиционным образом. Монтаж во многом определяется концепцией, планом — я же говорил, что все было записано цветными ручками. Они
придерживались заранее продуманного плана. В их фильмах монтаж
скорее ближе к работе с текстом, чем к традиционному киномонтажу,
основанному на нарративе и драматической структуре. Надо сказать,
все это помогло мне понять документальную форму.
Их фильм «Гадание на кофейной гуще» (Crystal Gazing, 1981) в большей степени основан на нарративе, чем предыдущие работы, но опять
же тут и отсутствие дублей, и минимальный монтаж…. Может, я ошибаюсь, но сложилось впечатление, что Питера и Лору беспокоило, что
у них не получается совмещать свои теоретические концепции и более
натуралистичный стиль.
РК В их фильмах все подчинено концепции, и надо как-то подлажи-
вать звук и прочие детали под нее. Вас не расстраивали мысли о том,
что, дай они вам большую свободу, можно было бы сделать что-то
совершенно другое?
ЛС Возможно, да, но я тогда был очень молод, к тому уже работал
в чужой среде, так что я не вполне понимал, что можно было бы работать и по-другому. К тому же вспомните других режиссеров из Британского института кино, которые в то время снимали: братья Куэй,
Дерек Джармен, Салли Портер, Питер Гринуэй. Все они делали очень
концептуальные фильмы. И даже после запуска Четвертого канала
казалось, что место для таких фильмов все еще есть.
В 1990-е, будучи преподавателем Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, Питер снял два документальных фильма для
Чет вер того канала, а именно для цикла «Окно во двор» продюсера
Та ри ка Али. Я их монтировал. Это был цикл о мультикультурализме
в искусстве и политике. Питер тут демонстрирует совершенно другой
стиль. Думаю, дело в том, что он принимал во внимание особенности, связанные с тем, что это были фильмы для телевидения, а не
кино: а тут свой бюджет, график, стиль и так далее. К тому же дело
411
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
и в его собственном графике: эти фильмы ему приходилось снимать
во время отпусков. Первый фильм был посвящен российским художникам — Комару и Меламиду, второй — американскому фотографу
Милтону Роговину. Нельзя сказать, что это были «быстрые» фильмы,
но, думаю, Питер понимал, что раз снимает для телевидения, то надо
придумать, как вместить побольше кадров. Хотя он и подошел к этой
задаче достаточно формально. Монтировал я очень быстро, потому
что все было по плану. А это, как вы знаете, совсем неплохо.
Фильм о Роговине определенно выиграл от любви Питера к планированию и продумыванию концепции. Это красивый фильм, одна из
самых эффектных документальных картин, что я монтировал. Питер
как будто задавал себе вопросы: «Как делать документальный фильм?
Какие кадры нужны для фильма о фотографе?» Он понимал, что,
если руководствоваться привычным для документалистов принципом
и просто снимать как можно больше материала, это лишь усложнит
процесс монтажа, так что решил сразу же выбрать более эффективный метод и снимать поменьше. Разумеется, он записал интервью
с Роговином, снял какие-то его личные вещи, фотографии. Также
добавил пару коротких музыкальных вставок, потому что, как он говорил: «Немного музыки не помешает, правда?»
РК Интересно, что вы так долго сотрудничали с двумя режиссерами,
являясь третьим участником их диалога.
ЛС Ну да, немного странное положение, но раз уж им был нужен
кто-то третий, то почему бы нет? Питер и Лора всегда интересовались
моим мнением, но окончательные решения принимали вдвоем, дома,
пусть мое мнение зачастую и помогало им определиться в случае споров. Я влиял на их фильмы в какой-то мере, пусть и не напрямую.
Думаю, также было и с Куэями. Они иногда переглядывались, мол,
надо ли это обсуждать сейчас? О каких-то вещах — очень важных,
очень личных — они не хотели говорить при мне. Не хотели обучать
меня своему общему уникальному языку, объяснять мне свое общение, понимание работы. Моя ценность в том и заключалась, что я был
человеком извне.
Когда работаешь с одним режиссером, отношения совсем другие.
У команды режиссеров же своя собственная динамика, своя «система
обеспечения», из которой я исключен. Я могу сказать это и о Питере
с Лорой, и о Куэях.
Как-то мы с Уолтером Мерчем разговаривали об отношениях монтажера и режиссера и упомянули братьев Коэн. Уолтер сказал, что их
нельзя сравнить ни с кем из голливудских режиссеров, потому что они
друг у друга есть, они поддерживают друг друга, а режиссер-одиночка
этой роскоши лишен, ему приходится полагаться на продюсера или
монтажера.
412
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
РК Складывается ощущение, что, пусть Лора Малви и Питер Уол-
лен и владеют слогом, и умеют описывать форму во всем ее многообразии, к своим собственным фильмам они применяли очень жесткий,
фиксированный подход.
ЛС Думаю, тут все дело в монтаже или отсутствии монтажа. Как раз
ваша тема! Возможно, монтаж — это самый сложный процесс кинопроизводства для всех, кроме опытных, набивших руку деятелей кино.
Сценарий, постановка, даже режиссура — все это существует и в других видах искусства, но монтаж — и его взаимоотношения со звуком —
это нечто, присущее лишь кино. Как я уже говорил, в фильмах Питера
и Лоры монтаж литературный, а не кинематографический. Но, конечно, их творения — это именно фильмы. А также документы эпохи.
Я недавно посмотрел «Загадки»… Было бы интересно попробовать
снять сегодня нечто подобное — настолько же продуманное. Фильм
исследует материнство с феминистской точки зрения, это изображение женщины, ее ребенка, мужа, друзей, коллег в простых житейских
ситуациях: на кухне, в яслях, на работе и так далее. Фильм был снят
в 1977 году, в самом начале правления Маргарет Тэтчер. Он очень
четко структурирован: семь разделов, средний состоит из тринадцати
трехсотшестидесятиградусных сцен повседневной жизни женщины.
Циклическая, минималистичная музыка Майка Рэтлиджа откликается на движения камеры. И во все сцены вплетены звуки, записанные на локациях, тексты Лоры, озвучка — поэтические ассоциации
с изображением. Да, это фильм политический, формальный, теоретический, отстраненный; это одна из самых влиятельных авангардных
картин; и если абстрагироваться от всего этого, то поймешь, что это
еще и странным образом трогательный, цепляющий фильм. Я до сих
пор нахожу что-то неуловимо трогательное в сочетании кадров, слов,
сюжета. Да и в интеллектуальной стороне фильма — кстати, очень
мощной — странным образом тоже.
Есть в этом фильме одна сцена, я ее как раз недавно показывал студентам: мать, главная героиня, находится на кухне со своим маленьким ребенком. Готовит, кормит дочь, убирает посуду, говорит по телефону, а снято все так — это как раз одна из панорамных сцен, — что
камера находится в верхнем углу, и мы видим женщину от подбородка
до талии, а ребенка она то держит на бедре, то усаживает в высокий стульчик. Камера кружится по комнате, а мать то входит в кадр,
то выходит из него. Сцена превращается в этакое хореографическое
упражнение матери и ребенка, в которое также вовлечена и кухонная
утварь, и декор, и поверхности. Камера продолжает двигаться; мать
и ребенок то заходят в кадр, то выходят; звуковая дорожка перемежается закадровым текстом и музыкой Рэтлиджа, такты которой совпадают с движениями камеры… Все строго организовано, как вы сказали,
413
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
«зафиксировано», но как же завораживающе. А в конце заходит отец.
Это одновременно и поворотный момент, и финал. Вдруг мы видим, как
в правом углу кадра появляется твидовый пиджак, затем рука с газетой, он тянется за кусочком хлеба и произносит: «Ну, увидимся позже».
Очень красивый эпизод. По-моему, он длится около полутора минут.
РК Кажется, вы пытаетесь донести, что, если бы не эта форма, не
получилось бы с помощью этого фильма рассказать о жизни именно
так. Сложно было бы передать все это с помощью конвенциональной
сцены.
ЛС Думаю, сложно было бы передать все это в такой же тонально-
сти. Конечно, стиль — диалог, актерская игра, музыка, монтаж — мог
бы быть более натуралистичным, более конвенциональным, но содержание было бы в таком случае размыто. Просто вспомните эту сцену:
музыка, голос, движение камеры, заставляющее тебя сосредоточиться на крайнем правом углу экрана. Это же просто сказка.
Полагаю, Питер и Лора долго думали над тем, как будут работать
эти панорамные кадры, какой будет создаваться эффект, но при
этом в какой-то мере их использование было оправданием решения
не монтировать. Однако они знали толк в кадрировании: что должно
быть в кадре, а что нет, какие слова с какими движениями сочетать.
По сути, это фильм-размышление. Тринадцать размышлений о том,
что значит быть работающей матерью в 1977 году. Конечно, не любой
зритель такое оценит. Может, стоит сделать новую версию: с музыкой
Джона Уильямса и Кирой Найтли в роли Луизы.
РК Вы многое говорили о том, как звук влияет на наше видение,
и полагаю, что это очень важная тема, о которой говорить кому, как
не вам. Конечно, мы зачастую просто интернализируем внешний опыт
вместо того, чтобы формулировать теории, но все же, что вы скажете,
оглядываясь назад: создал ли звук альтернативный подход к кинематографу?
ЛС Если бы я пошел другой дорогой и работал с мейнстримовым
художественным кино, если бы занимался монтажом как отбором
кадров, а звукорежиссурой как отбором звуковых эффектов, у меня
была бы другая точка зрения. Глядя на коллег, у меня складывается
такая точка зрения. Но как человек, занимающийся записью звуков, я знаю, как это приятно и интересно — слушать звук, который
ты записываешь. Своей работой над монтажом и звуковым дизайном
фильма я хочу помочь зрителю пережить тот же опыт. В каком-то
смысле это больше похоже на документирование сцены, чем на съемки чего-то, что будет сформировано лишь позже. Может, я в принципе просто не люблю иллюзии!
Этому меня научили «Загадки». За счет того, что сцены панорамные, да еще и такие длинные, каждая воспринимается как мини-
414
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
доку ментальный фильм. К примеру, шестиминутная сцена в офисе
телефонных коммутаторов, где работает Луиза. В таких офисах сотрудники вручную соединяли вас с тем, кому вы звонили, вставляя вилки
в розетки. Теперь ничего подобного уже и нет. Итак, в офисе примерно десять женщин, все они сидят за столами; у каждой происходит
диалог; и пока камера исследует комнату, проделывая свое трехсотшестидесятиградусное путешествие, она выхватывает по фрагменту
каждого диалога. Есть и немного импровизации. Во время записи
микрофон следовал за камерой, но и вне кадра тоже есть свои звуки,
и их мы подчеркиваем, потому что та камера, что снимает панорамный
кадр, постепенно показывает, что же за ним скрывалось. В большинстве случаев режиссер стремился свести до минимума наличие звука
из нецентральных сцен или вовсе вырезать его. Но и использование
таких звуков бывает оправданно, как, к примеру, у Роберта Олтмена,
с его ранним методом записи сразу нескольких звуковых дорожек.
РК Помню, «Калифорнийский покер» в 1974 году меня буквально
сбил с ног.
ЛС Это просто другой способ мыслить, который мне, пожалуй, был
ближе во время обучения, чем потом, во время работы. Думаю, он
берет истоки в документальном кино, в попытках ухватить суть того,
что происходит в данный момент. В таких фильмах идеи и действия
могут передаваться с помощью звука не менее успешно, чем с помощью изображения. Да и вообще настоящая жизнь интереснее, чем то,
что мы можем придумать, верно?
Использование музыки тут тоже играет важную роль.
Куэи, к примеру, к музыке в своих фильмах испытывают чуть ли не
религиозный трепет. В случае с фильмом «Институт Бенжамента,
или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» музыку придумали
и записали еще до того, как они приступили к работе над анимационными кадрами. Этот фильм берет свое начало в музыке. Перефразируя
Уолтера Мерча, музыка — часть архитектуры фильма, а фильм —
часть архитектуры музыки. Структура звука определяется музыкой.
Опять же, тот случай, когда формальные ограничения могут быть
полезны. Ты не можешь принимать решения, а потому сосредотачиваешься на том, что делает сам фильм. Как сказали бы некоторые мои
коллеги, даешь материалу говорить с тобой. На мой взгляд, зачастую
это дает простоту, которая не нуждается ни в каком приукрашивании.
Множество звуковых дорожек или сложный микс тут уже не нужны.
Как часто говорили Куэи, иногда можно наслаждаться изображением без звука, любоваться движением, светом, тенью. А иногда,
чтобы услышать и по достоинству оценить один-единственный звук,
вообще не нужно изображение, или лишь минимальное. Я начинал
с 16-мм пленки, чисто технические ограничения не давали мне делать
415
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
сложные звуковые дорожки, к тому же я сотрудничал с режиссерами, достаточно жестко придерживающимися схемы, поэтому я не
мог делать саундтреки, какие хотел. Ограничения мотивируют на то,
чтобы углубляться.
РК А также не дают стать рабом условностей.
ЛС Да. С каждым новым фильмом я искал новый метод, а он уже
закладывал свои условности. К примеру, для Куэев я сам записывал
звуковые эффекты — дома по ночам, просто денег на то, чтобы нанять
сотрудника со студии звукозаписи, у них не было. Итак, ночь. Транспорт уже не ходит. Я выключаю холодильник, отопление. Выключаю
все. И создаю свою собственную студию: палатку из одеял. Звук получается эстетичным, приближенным, детализированным. Он получается таким из-за естественных ограничений и влияет на все остальные
составляющие фильма. Иногда решения принимаешь по совершенно
неожиданным причинам.
РК Пожалуй, это парадокс: ограничения дают свободу. Если бы
Аньес Варда смогла записать звук для своего первого полнометражного фильма «Пуэн-курт», вряд ли бы она совершила те удивительные
открытия, что потом нашли отражение в фильме «Клео с пяти до семи»:
в нем именно отбор звука помогает сделать фокус на изображении.
ЛС Вспоминаю свое студенчество, у нас на кафедре был лишь один
старый аппарат Eclair и один мономагнитофон Nagra. А еще, конечно,
Bell и Howell 70Ds — то есть мы не могли синхронизировать звук.
Чтобы записать диалог, надо было сначала убедиться, что в определенный день и час нужное оборудование будет на кафедре. Запись
диалога — это было чем-то особым, волшебным, труднодоступным,
и мы, как Варда, искали способы обойтись без диалога. А когда перед
тобой с самого начала встает такая необходимость, становишься
более открытым и гибким. Даже если и происходят какие-то ошибки,
к примеру рассинхронизация звука и изображения, иногда это даже
радует, позволяет взглянуть на материал по-новому. Хочется экспериментировать. Мол, а что, если?..
РК Вернемся, однако к другому режиссеру, с которым вы сотруд-
ничали. Журналист «Гардиан» в рецензии на фильм Патрика Кейллера пишет, что повествование наслаивается на «немые черно-белые
кадры». Ограниченное использование звука — важная составляющая
фильмов Кейллера, залог их эффектности? Если да, то как это влияет
на отбор звука и работу с ним и как звук связан с изображением?
ЛС Патрик дал мне такое указание: пусть звуковая дорожка вызы-
вает образ «Лондона после взрыва». Так что все должно было быть
тихо… А учитывая эффектную операторскую работу и голос Пола
Скофилда, думаю, что звук и не мог быть не сдержанным. Мы записывали звук на студии Долби, Патрик рассказал, что показ на Бер-
416
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
линском кинофестивале, в кинотеатре «Цоо-палас» прошел великолепно. Звук был особенно хорош. Приглушенная звуковая дорожка
содержит много интересных деталей.
Однако я думаю, что гораздо важнее то, как тщательно работает
Патрик. И «Лондон», и последующие фильмы из цикла «Робинзон»
получились, как я говорю, «вежливыми».
Патрик не действует напористо, он как бы приглашает зрителя
посмотреть, послушать. А все дело в его скрупулезнейшем внимании
к деталям. В случае с изображением это очевидно, но на самом деле
и саундтрек он собирал так же осторожно. Надо объяснить, что снимали фильм как немой. Патрик не хотел обременять себя таким долгим сотрудничеством со звукорежиссером: фильм снимали почти год.
Приступая к монтажу, я намеревался использовать и живые записи,
и эффекты из звуковой библиотеки, однако оказалось, что эти звуки
приглушают богатство изображения. В итоге я отправился по локациям съемок, старался побывать в каждой именно в то время дня,
когда там проходили съемки, записывал нужные звуки и собирал звуковую дорожку. Таким образом, каждый проезд машины я записывал
отдельно; над кадрами, где появляются люди, мы работали с помощью
фоли-артиста; так называемые атмосферные звуки во многом совпадают с действительным местом и временем съемок. Честно говоря, для
одной из сцен в цирке я решил записать звуки на площади Шэлкот,
где жил. Однако Патрик, послушав мою звуковую дорожку к сцене,
где дети играют и их голоса отдаются эхом во дворах, почувствовал
разницу. «Звучит слишком пафосно». И он был прав.
Нарратив тоже аккуратнейшим образом подогнан к изображениям
и движению камеры. Казалось, мы экспериментировали с каждым
словом, каждым слогом, с его взаимоотношениями со склейками,
с людьми и машинами, появляющимися в кадре и исчезающими,
с движением облаков, бабочек и птиц, с меняющимся светом… Мы
искали идеальное место для каждого кадра, сдвигая его на один, два,
три, до, может, пятнадцати кадров в одном направлении, а потом
в другом, анализируя ритм и то, как ощущается связь голоса и изображения. Над закадровым текстом мы работали шесть недель. Но это
того стоило. У нас получилось нечто большее, чем просто повествование поверх картинки. Нет, получилось настоящее чудо: голос и изображение стали одним целым. А это оказывает большое влияние на
восприятие: как человек видит изображение, как оно меняется, преодолевая время и слова… И это одна из причин, почему фильм так притягателен. Для некоторых.
РК Думаю, притягательный — это самое удачное слово. Он тихий,
скромный, но эта тщательно выверенная комбинация изображения,
голоса, эффектов просто завораживает.
417
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Возвращаясь к Куэям, могли бы вы подробнее рассказать о роли
звука в их фильмах? Вы обсуждали работу со звуком или вам скорее приходилось полагаться на свою интуитивную интерпретацию их
изображений?
ЛС В случае с более поздними мультфильмами Куэев, в частно-
сти «Улицей крокодилов», они мне рассказывали о своем замысле
в целом, плюс говорили, в каких фрагментах фильма нужен именно
звук, а не музыка. Началось все как раз с музыки. Она была готова еще за год до начала работы над анимацией и служила стимулом, «музой». Мне давали запись: где какая музыка звучит, какие
звуковые эффекты; все это было распределено по уровням, как
по нотным линейкам; конечно же, было отражено взаимодействие
звукового ряда с мультипликационным изображением и отснятыми фрагментами. Это было моей отправной точкой. Поработав над
монтажом, мы примерно представляли звуковую палитру. Ну а дальше я работал над звуковой дорожкой, показывал результаты своего
труда братьям, а потом вносил изменения в соответствии с их правками. Чаще всего они говорили лишь что-то вроде: «Этот звук нам
нравится, но его надо вставить в другое место». В общем, работа
шла гладко и приятно. Я полагался на свою интуицию, к тому же
в процессе совместной работы над предыдущими фильмами мы уже
выработали свой общий язык: до такой степени, что в «Крокодилах»
мы использовали многие из эффектов, что уже были использованы в предыдущих фильмах. Так что в каком-то смысле мы создавали
новую версию привычного мира.
Что необычно для такого рода фильма, микшированием занимался
совершенно гениальный звукорежиссер Колин Мартин, который
в тот период в основном работал над телевизионными документальными фильмами. Я с ним несколько лет работал над множеством
разных проектов и считаю, что нам с ним очень повезло. В очень
значительной степени звуковая дорожка — продукт обработки
Колином моих треков. Думаю, саундтрек получился таким интересным благодаря документалистскому подходу Колина, в котором стремление к минимализму сочетается с попытками передать
истинный характер звука.
C Куэями приятно сотрудничать, это отмечают все. Они позволяют
тебе наслаждаться лучшими аспектами твоей работы: слушать интуицию, проявлять изобретательность, творить, выполнять технические
задания — кому уж что нравится, а потом просто используют плоды
твоей работы в своих целях. Для «Улицы крокодилов» мы на самом
деле записали раза в три больше звука, чем в итоге использовали,
но всё сокращали, сокращали и сокращали. Фильтровали материал,
оставляя лучшее.
418
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
РК Пришлось ли вам менять подход, работая над первым неаними-
рованным фильмом братьев?
ЛС Над фильмом «Институт Бенжамента» мы работали похожим
образом, единственное отличие — у нас были диалоги и звуки, записанные на локациях. Однако записанные звуки нам не понравились,
они казались какими-то неотчетливыми на контрасте с замечательной
картинкой. Получился диссонанс между сказочным изображением
и документальным звуком. Однако план съемок и бюджет накладывали свои ограничения: мы должны были использовать записанный
на локациях звук, редактировать смогли звуковые дорожки лишь
нескольких сцен, где надо было вырезать звуки самолета и фоновые
шумы. Но как только Куэи познакомились с фоли-артистами, они
сразу же загорелись желанием переделать весь звук. Фоли-артисты
и мастера дубляжа — это был настоящий подарок. Они помогли
братьям создать нужную атмосферу оторванности, чувство, что все не
совсем такое, каким кажется. Реалистичность живого действия получилось немного сгладить, приглушить. Итак, мы вместе нашли особый
язык фильма, придумали, как сочетать голос, эффекты и музыку таким
образом, чтобы получился очень разноплановый саундтрек, заставляющий зрителя прислушаться, погрузиться в его глубину. Опять же
нам помогал Колин Мартин. Думаю, именно его опыт документалиста
помог создать этот контраст между звуком и изображением. Звукорежиссер, специализирующийся на телефильмах или художественных
фильмах, подобного эффекта бы не достиг. Но все стало возможным
лишь благодаря Куэям, отсутствию у них предрассудков и готовности
дать коллегам свободу. Это неоценимые качества.
РК Что ж, перейдем к другому вашему детищу — Школе звука.
С чего все началось?
ЛС В один прекрасный день я размышлял о преподавательской
деятельности и вспомнил кое-что, что случилось, когда я оканчивал
киношколу, мне тогда был двадцать один год. Я ужинал с другом, и он
спросил, чем я хочу заниматься по жизни. Тогда люди в основном
продолжали обучение после бакалавриата, а я сказал, что нужные
навыки уже получил, а теперь хочу рассказать о том, чему научился,
людям. Не то чтобы я хотел преподавать, просто я считал, что у меня
есть опыт, которым стоит поделиться, который может быть полезен
другим. И речь шла, конечно, о работе со звуком и изображением.
Может, все выпускники так рассуждают?
Некоторые фильмы и жизненные ситуации оставили у меня глубокое
впечатление. Я думал в первую очередь о Питере и Лоре, о Кубелке,
Годаре, Лене Лае, Мэйслесах. Может, дело в том, что я тогда читал
о Уолтере Мерче, об «Американском граффити», и вдохновился
его особым подходом к созданию кино, его образом мысли. Все, что
419
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
я перечислил, казалось мне очень необычным. А в тот период времени быть необычным было важно. Учитывайте еще и мой возраст.
Переехав в Лондон, я совершенно ненамеренно получил новый
опыт — опыт чужака, я смотрел на разные методы работы совершенно по-новому. Я не только погрузился в культурную шизофрению
из-за столкновения американской культуры и английской, у меня еще
и на работе происходило нечто подобное — конфликт между звуком
и изображением. Едва ли нормальная ситуация.
Со временем я выучил несколько уроков, которыми захотел поделиться с другими. Собственно, этим я и занимаюсь. Я сам себе напоминаю мастера дзен Банкея, жившего в семнадцатом веке. Он ходил
от храма к храму, от города к городу, давал уроки — иногда тысячам
учеников одновременно — и всегда повторял: «На каждом занятии
я говорю одно и то же. У меня лишь одно сообщение для вас». И это
правда. Почитайте его книгу и убедитесь: лекции совершенно одинаковые, со временем, конечно, становится скучно, но я, вообще-то,
чувствую тут что-то близкое. Есть лишь несколько базовых принципов работы со звуком, которые я повторяю своим ученикам. Усвоив
их, необходимо начинать практиковаться, вот и все.
В 1995 году Аннабель Пэнгборн обучалась в магистратуре Коро левского колледжа искусств, на отделении кино. Студенты могли приглашать практикующих специалистов «с улицы» в качестве тьюторов.
Она пригласила меня, а потом мне предложили преподавательскую
должность с неполной занятостью. Я спросил у главы факультета,
чего, собственно, от меня ждут? Он ответил, что фильмы они снимают хорошие, но вот со звуковой дорожкой — особенно с диалогами и музыкой — беда. Так что не мог бы я научить студентов
записывать «чистые» диалоги и интегрировать музыку в фильмы?
Я спросил: «И это всё?» Рассказал, чему еще мог бы научить студентов. Однако в ответ услышал, что, по сути, им больше ничего и не
надо. Это меня сильно расстроило. Этот колледж был самой продвинутой художественной школой в стране, если не во всем мире,
и вот на каком уровне там преподавали кино. А то, что он сделал
акцент именно на диалогах и музыке, просто отражало популярные
тенденции.
Помню, как-то вечером мы с женой Дианой — а она тогда была телепродюсером и занималась преподаванием — сидели в пабе и болтали.
Я сказал, мол, разве не странно, что в таком учебном заведении преподавание звука находится на таком прискорбно низком уровне. Она
ответила: «Так почему бы тебе не открыть свою школу?» Собственно,
благодаря этому разговору мы и открыли Школу звука.
Примерно в тот же период набирали популярность трехдневные семинары для сценаристов от Роберта МакКи, и я подумал: если он собирает
420
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]