10.6. На шляху до цифрового телебачення

Телебачення, як і будь-який засіб масової інформації (як преса — площею газетного номера), обмежено тимчасовими рамками, структурою програм. Попередній контур загальної структури телебачення називають сіткою мовлення. Сітка, з якою співвідносяться тематичні плани, відображає рівень організаційної діяльності телестудії і враховує жанри, тематику і час виступів, тимчасову ритмічність, адресність, склад аудиторії, координацію з іншими телестудіями. Оперуючи часом, телестудія верстає окремі передачі. Програмна телевізійна верстка — це важливий метод організації віщання з метою дії на телеглядача. Плани телестудії реалізуються в павільйонних або натурних зйомках.

Заглянемо в павільйон студії телебачення. Три стіни павільйону — глухі, без вікон, в четвертій стіні, приблизно на половині її висоти, прорізає велике, майже у всю довжину стіни, вікно. Там, за вікном — апаратна. Пол павільйону ідеально гладкий; телевізійна камера котиться прямо по підлозі, у неї особливий штатив — на пневматичних шинах. Від кожної камери (а їх можуть бути від двох до п'ять) тягнуться по підлозі товстий кабель і йде кудись в стіну. Неодмінне обладнання павільйону — освітлювальні прилади і маленький візок, зі встановленим на ній «журавлем» — довгим важелем, на кінці якого висить мікрофон.

Включення камери відбувається в апаратній. Перед вікном, що виходить в павільйон, — пульт з контрольними моніторами, кожний з яких поєднаний дротами з однією з камер. Кожна пара (монітор-камера) пронумерована однаковою цифрою. І лише у одного монітора замість цифри стоїть буква «К»: зображення сюди поступає не з камери, а з кінопроектора, тобто з кіноплівки. Є ще не помічений ні цифрою, ні буквою «ефірний», або «вихідний монітор» (з досить великим екраном) — на ньому можна побачити саме те зображення, яке в даний момент «виходить в ефір». Кожна з камер посилає на екран монітора своє зображення.

Зараз почнеться передача. Камера 1 направлена на заставку «Один на один»; на екрані монітора 1 ми бачимо це зображення. Камера 2 направлена прямо на ведучого-модератора, що сидить за столиком. На моніторі 2 ми бачимо анфас, його обличчя крупним планом. Камера 3 стоїть далі від столика і трохи в стороні від камери 2. Тому на моніторі 3 зображення ведучого вже не анфас, а збоку і середнім планом («поясний портрет»). Бачимо ми ще і двох чоловік, що сидять поряд з модератором — це лідери політичних партій. Візок з «журавлем» встановлений так, що мікрофон висить перед ними — достатньо високо для того, щоб не потрапити в полі зору камер 2 і 3, але достатньо низько для того, щоб можна було говорити не підвищуючи голосу.

Екран монітора «К» порожній. Немає зображення і на екрані «вихідного монітора»: жодна камера ще не «включена в ефір».

Нарешті, віддано всі необхідні розпорядження; пролунали дзвінки, що вимагають тиші; в павільйоні спалахнуло табло: «мікрофон включено». За знаком режисера, що веде передачу, його асистент натискує на пульті кнопку з цифрою «1». І в ту ж мить на екрані «вихідного монітора» — з камери 1 з'являється заставка. Тепер ми бачимо одне і те ж зображення на двох екранах відразу — на екрані монітора 1 і ефірного, або «вихідного». Це ж зображення прийняли на своїх екранах мільйони телевізорів в країні, тому що передавач телецентру «бачить» тільки те зображення, яке передане на «вихідний монітор». Іншими словами, зараз «в ефір вийшла» камера 1.

Але режисер дав новий знак, і асистент натискує другу кнопку. Автоматично «від ефіру відключилася» камера 1 і одночасно «включилася в ефір» камера 2. На екрані «вихідного монітора» (і монітора 2) і на екранах всіх телевізорів крупний план ведучого, який пропонує увазі телеглядачів передачу — дискусію двох політичних лідерів, що мають різні точки зору на вирішення соціальних проблем.

Включена камера 3: на «вихідному моніторі» (і на екранах телевізорів) середній план: ведучий і його співбесідники Ж. та М. Ведущий представляє їх.

Коли називається ім'я Ж., середній план змінюється його крупним планом: камера 1, підкоряючись оператору, від'їхала від заставки, що стоїть в іншому кутку павільйону, і безшумно підкотила до виступаючих. Це відбулося, поки «в ефірі» були камери 2 і 3. За цей час оператор направив об'єктив камери 1 на Ж., «узявши» його крупний план. Режисер побачив на моніторі 1 зображення Ж. за кілька секунд до того, як ведучий вимовив його ім'я. І в потрібний момент асистент «включив в ефір» камеру 1 — після середнього плану, показаного камерою 3.

Камера 2 тим часом прямує на М. За знаком режисера на «вихідному моніторі» з'являється крупний план М. — в той момент, коли модератор представляє його.

Голос ведучого звучить «поза кадром», а бачимо ми спочатку одного, потім — іншого лідера. Співбесідники представлені. Ведучий задає їм перше питання. І знову асистент режисера натискує кнопку, що включає «в ефір» камеру 3, знову на екранах телевізорів — середній план: трьох людей, що сидять за столом.

Після кількох питань і відповідей М. просить показати кінокадри, що зняті на плівці. Асистент натискує відповідну кнопку, і на моніторі «К» (і на «ефірному моніторі») з'являється нове зображення, отримане вже не від телевізійної камери, а від кінопроектора, з плівки, тобто заздалегідь зафіксоване. Поза кадром час від часу чутно голос невидимого зараз М., що коментує кінокадри.

В результаті такого телевізійного монтажу зображень кадрів телеглядачі бачать на екрані безперервний їх потік. В даному випадку описана пряма («жива») телепередача, що йде в ефір «прямо», тобто без попередньої фіксації.

Але є і інша технологія — відеомагнітний запис, що ведеться по тій же схемі монтажу, що і пряма передача, але замість «виходу в ефір» зображення, що подається на «вихідний монітор», фіксується (записується) на магнітну стрічку. Цей запис перед передачею в ефір, на домашні телевізори, також може бути підданий монтажу, але може бути переданий і без жодних змін. Перші кроки в освоєнні форми телепередачі, що йде в ефір в запису, були зроблені ще в 1951 р., коли виникло виробництво телефільмів — художніх, публіцистичних або наукових повідомлень, зафіксованих на кіноплівці і призначених виключно для показу по телебаченню. Але вже в 1970-і роки у міру вдосконалення техніки запису зображення і звуку на феромагнітній плівці (відеомагнітний запис) кінотелефільм став активно витіснятися відеофільмом — повідомленням, отриманим за допомогою телекамер і зафіксованим відеомагнітофоном.

У творців телепередачі, знімальної групи своя професійна мова, свої терміни. Так, кадром називають, з одного боку, зображення частини простору, що знаходиться в рамі екрану, а з іншого, частину фільму (телепередачі), зняту «одним поглядом» камери, тобто за час її безперервної роботи; а масштаб зображення, що є в кадрі, позначають терміном план. Є дальній план (людина і оточуюче його середовище), загальний (людина на повний зріст), середній (людина по коліна), поясний (людина до пояса), крупний план (голова людини) і макроплан (деталь, наприклад, очі). Будь-який кут, що утворюється оптичною віссю об'єктиву і площиною предмету — це ракурс: звичайний, якщо кут прямий, і незвичайний. Розставляючи кадри в певному порядку, виконують операцію монтажу (фр. montage — «збірка»). Монтаж буває технічним (склеюють уривки стрічки, зняті роздільно), конструктивним (коли після по'єднання кадрів між ними виникає смисловий зв'язок); художнім (коли цей зв'язок - кінематографічний), паралельним (показують кадри, що зображають одночасні дії), перехресним (окремий випадок паралельного монтажу, коли одночасність двох або декількох дій - умова обов'язкова), асоціативним (паралельний монтаж, що використовується для виявлення внутрішніх, суб'єктивних зв'язків з метою викликати у глядача асоціацію), внутрішньокадровий (зміни змісту кадру, крупності зображення, ракурсу, отримані при зйомці з руху), міжкадровим (монтаж зображень, знятих з рухомих і нерухомих точок).

Ось деякі приклади монтажу з історії кіно. Перехресний монтаж — психічна атака з «Чапаєва»; ми бачимо то лави каппелевців, що йдуть в атаку, то червоних кулеметників, що готуються до бою, то штаб Чапаєва, знову білих, стріляючий кулемет, падаючих каппелевців і т.д. Асоціативний — у фільмі «Кінець Санкт-Петербурга» кадри атаки і загибелі солдатів на фронті і ажіотаж спекулянтів на петербурзькій біржі виражають певну ідею і викликають асоціації.

Важливо також розрізняти різні види зйомки камерою, що рухається. Якщо камера, залишаючись на місці, лише повертається вгору або вниз, управо або вліво, то це панорамування (при репортажі з футбольного матчу камера, залишаючись в одній точці, панорамує в горизонтальній площині, стежачи за м'ячем). Коли кут між оптичною віссю об'єктиву і площиною предмету, що знімається, залишається незмінним, то така зйомка – проїзд, або тревеллінг (від англ. travelling — «мандрівний», «той, що пересувається»); проїзд камери вздовж вулиці (горизонтальний тревеллінг), від землі до даху будинка (вертикальний тревеллінг), рух камери поряд з автомобілем, що рухається, від'їзд і наїзд (тревеллінг назад і тревеллінг вперед). Різні поєднання тревеллінга з панорамуванням — це вже траєкторна зйомка, для здійснення якої застосовуються операторські крани з виносними стрілами, здатні одночасно підійматися, повертатися і пересуватися в будь-яку сторону, та інші, іноді дуже складні механізми і пристосування. Камера протягом хвилини знімає кадри, рухаючись спочатку по даху будинка, потім, спускаючись вниз, показує людину в натовпі біля плавального басейну, потім слідує за плавцем, йдучи під воду і т.д.

З технічної точки зору в основі телепередачі лежать три фізичні процеси: перетворення світлової енергії в електричні сигнали, радіопередача і прийом (запис) електричних сигналів, перетворення останніх в світлові імпульси. І всі три вказані проблеми було вирішено в Росії. Перша — професором Московського університету О. Столетовим, який в 1888-1890 рр. встановив закономірності фотоефекту, друга — викладачем Кронштадтських мінних класів О. Поповим, що відкрив у 1895 р. бездротовий телеграф, третя — професором Санкт-Петербурзького технологічного інституту Б. Розінгом. Перші два відкриття надихнули кращі технічні уми на творчі пошуки. В 1899 р. російський винахідник — викладач Казанського промислового училища А. Полумордвинов розробив оптико-механічну систему кольорового телебачення, засновану на теорії трьохкомпонентного кольорового зору (кольори передаються за допомогою дисків, що обертаються, з світлофільтрами). Систему з одночасною передачею кольорів запропонував і інженер І. Адамян (1907 р.). Супротивником механічної системи (використовувалися дроти, призми, дзеркала, диски і т. п.) став Б. Розінг. Прагнучи перетворити електромагнітні коливання в світлові, він в 1907 р. створив катодну (електронно-променеву) трубку для відтворення зображень, що рухаються: потік електронів (катодне проміння), викликане фотоефектом, бомбардує торець трубки, вкриту шаром речовини, здатну під впливом катодного променя світитися. Учень Розінга В. Зворикін в 1933 р. завершив в США свої роботи по реалізації електронної системи телебачення. Вважається, що електронне багаторядкове телебачення почали впроваджувати на 15 років пізніше радіомовлення — в 1936 р. в США і Великобританії, а у Франції та СРСР у 1938 р.

Перша розробка по кольоровому телебаченню була завершена в США в роки ІІ світової війни: на приймальній стороні перед кінескопом з великою швидкістю обертався диск із світлофільтрами; при цьому зображення виходило дуже малого розміру, та і приймати його не можна було на звичайному телевізорі. Ці проблеми були усунені тільки у 1953 р.; одну з електронних систем була вибрано як стандартну для США. Вона відома як NTSC за назвою Національного комітету телевізійних систем. А в СРСР перші передачі кольорового телебачення відбулися в 1952 р. в Ленінграді, і завод імені Козіцкого випустив тоді невелику партію кольорових телевізорів «Веселка» з кінескопом діаметром 18 см і трибарвним диском, що обертався. Роботи із створення системи кольорового телебачення по типу NTSC велися на кафедрі телебачення Ленінградського електротехнічного університету зв'язку під керівництвом П. Шмакова і у Всесоюзному НДІ телебачення (В. Крейзер). Незабаром були виявлені недоліки, що показали недоцільність введення в країні системи NTSC.

Тим часом французький інженер Анрі де Франс створив систему СЕКАМ (Seguence de Couleur Avec Memoir — «почерговість кольорів з пам'яттю»), а німецький фахівець В. Брух — систему ПАЛ (Phase Alternation Line — «зміна фази по рядкам»). СРСР, а також низка європейських, африканських і азіатських країн приєдналися до системи СЕКАМ, інша група держав вибрала ПАЛ. Телевізійні центри радянських міст були оснащені відповідним обладнанням, по радіорелейних і супутникових лініях зв'язку програми кольорового телебачення почали подаватися спочатку по 6 годин в тиждень (1968 р.), потім по 12 (1969 р.), а у 1970 р. — вже по 20 годин в тиждень. Але до кінця 1970-х років існування трьох різних систем кольорового телемовлення було причиною виникнення складних проблем. Тільки потім були створені телекамери, приймачі і відеомагнітофони, здатні передавати, приймати і записувати кольорове зображення, сформоване по будь-якому з трьох стандартів.

В історії вітчизняного телебачення найзнаменнішим виявився 1967 р. В жовтні почали передаватися кольорові телепрограми за системою СЕКАМ, а 7 листопаду вперше з Червоної площі в Москві відбулася позастудійна (в кольорі) передача військового параду і демонстрації за допомогою експериментальної пересувної телевізійної станції кольорового телебачення. 24 жовтня почала працювати Останкинська загальносоюзна радіотелефонна передаюча станція, розміщена в унікальній башті, що вільно стоїть із заздалегідь напруженого монолітного залізобетону (залізобетонний стовбур башти закінчується на висоті 386 метрів, а далі його продовжують трубчасті металеві конструкції, на яких розміщені антенні споруди. Все радіотехнічне (телевізійне і радійне) обладнання станції розташоване усередині стовбура башти. Подібна споруда не мала рівних в світовій будівельній практиці. На башті влаштовано оглядовий майданчик і знаменитий триповерховий ресторан «Сьоме небо» з підлогою, що обертається. 4 листопада почав працювати найбільший в Європі загальносоюзний телевізійний центр, а 2 листопаду — мережа наземних станцій «Орбіта» для прийому телепередач, які транслювалися через супутник «Молнія-1». Аудиторія телебачення збільшилася відразу на 20 млн. осіб.

Для телебачення спочатку були виділено 12 каналів в метровому діапазоні, але незабаром цей частотний спектр було вичерпано і потрібно було освоювати дециметрові хвилі, без чого неможливе збільшення числа передаваних програм. А тим часом виникли і продовжують виникати недержавні телекомпанії. Надати кожній з них канал стає все більш складною задачею. Проблему почали вирішувати за допомогою мережі кабельного телебачення і супутникових систем безпосереднього віщання. Міста Європи буквально обвішані приймальними супутниковими антенами. З 1990 р. наземна мережа телебачення скоротилася, є прогноз, що до 2010 р. приймати наземне віщання буде всього 8 % телевізорів. Проте на орбіті не вистачає місця для розміщення нових супутників через можливі перешкоди між супутниковими мережами. Дефіцит каналів, а також необхідність використання антени, відсутність мобільного прийому, обмеженість в трансляції програм — все це спонукає шукати інші способи телемовлення. Найефективнішим з них є цифрове телебачення, коли спектр, що виділяється супутниковими і наземними системами, може бути використаний більш ефективно завдяки застосуванню методу стиснення сигналу. Цифровий відеосигнал піддається компресії, що дозволяє передати через супутник або по кабельному каналу замість однієї телепередачі до десяти цифрових. При цьому на телеекрані досягається дуже висока чіткість зображення. Навіть кабельна мережа стане багатопрограмною і почне передавати величезні масиви інформації.

Деякі країни заявили про намір повністю відмовитися від аналогового телебачення; так, в Німеччині перехід до цифрового віщання намічений на 2008—2010 рр. Одна з перших цифрових телепередач відбулася тут 26 червня 1996 р. на гоночній трасі — того дня йшла пряма трансляція з світових автогонок «Формули 1» в цифровому форматі.

До останнього часу, щоб одночасно передати кілька програм телебачення та одночасно величезний потік телефонних розмов), використовували в основному коаксіальні, радіорелейні і супутникові лінії зв'язку. Тіснота в ефірі, перешкоди, необхідність через кожні п'ять кілометрів коаксіального кабелю організовувати ділянки регенерацій вимагали створення нової системи передачі інформації. Так народилися лінії, в яких світлові, кварцові жили замінили мідні, і електрокабель поступився місцем світловоду. Волоконно-оптична система зв'язку органічно вписується в систему мультимедіа — об'єднання комп'ютером в єдиному комплексі зорової і звукової інформації, що дозволяє забезпечувати діалоговий (інтерактивний) режим роботи, при цьому оптичний диск CD-ROM здатний берегти об'єм інформації, еквівалентний 50 томам формату енциклопедії. На початку 1990-х рр. з'явився телевізор, який приймає цифровий сигнал, що стирає межу між комп'ютером і телевізором. А з 1994 р. фірма «Sony» вже випускає телекомп’ютер «Telemac».