- •1. Структура и периодизация курса «История отечественной литературы хх века (2-я половина)».
- •2. Своеобразие художественного мышления поздней а. Ахматовой (историзм, мифологизм, философичность, контакты с символистской поэтикой). Основные темы и мотивы ахматовской лирики (1946-1966 гг.).
- •3. «Поэма без героя» а. Ахматовой: творческая история произведения, тема «Поэт и Время», смыслообразующая роль приема «зеркальности», поэтика.
- •5. Комплекс основных мотивов романа б. Пастернака «Доктор Живаго». Структура образа главного героя.
- •6. Роль цикла «Стихи Юрия Андреевича Живаго» в раскрытии художественного замысла романа б. Пастернака, характер трактовки евангельских мотивов.
- •8. «Колымские рассказы» в. Шаламова: проблематика, конфликты, герои, поэтика.
- •10. «Опыт художественного исследования» истоков сталинизма в «Архипелаге гулаг» а. Солженицына. Специфика сюжетно-композиционной структуры. Образ автора-повествователя. Жанровая природа произведения.
- •11. Круг проблем в публицистике а. Солженицына и своеобразие подхода писателя к их решению.
- •13. Деятельность а.Т.Твардовского на посту главного редактора журнала «Новый мир». Поэмы «За далью – даль» и «По праву памяти» в творческой эволюции а. Твардовского.
- •15. Феномен «авторской песни» в культурном контексте 1960-х годов. Художественный мир б. Окуджавы (или в. Высоцкого).
- •16. Театр а. Вампилова как высшее достижение социально-психологической драматургии. Проблематика и поэтика вампиловских пьес, их жанровое своеобразие.
- •17. «Утиная охота» а. Вампилова в контексте размышлений о «герое времени». Образ Зилова. Критическая полемика о герое Вампилова.
- •18. Военная проза (конфликт, герой, поэтика) и ее демифологизирующая роль в осмыслении событий Отечественной войны 1941-1945 гг. (на материале повестей к. Воробьева или ю. Бондарева).
- •19. Трактовка темы «человек на войне» в повестях в. Быкова. Осмысление писателем «неканонического подвига». Поэтика (анализ 2 повестей).
- •20. Творческая эволюция ю. Трифонова: от «Студентов» к «Дому на набережной».
- •21. «Городские повести» ю. Трифонова: анализ художником природы сознания современного человека, концепты «быт» и «бытие», поэтика (на материале 3-4 повестей).
- •22. Жизнь и судьба в романе в. Гроссмана. Специфика сюжетно-композиционной структуры романа.
- •24. В. Шукшин и его место в литературном процессе 1960-1970 годов. Типология героев, специфика женских образов. Жанр рассказа в творчестве Шукшина.
- •25. Нравственно-психологическая и социальная проблематика прозы в. Распутина. Герои, конфликты, поэтика (на материале 3-4 повестей).
- •26. Проза в. Астафьева: проблематика, конфликты, герой.
- •27. «Последний поклон»: структура сюжета, образы героя и автора-повествователя.
- •28. «Царь-рыба» в.П. Астафьева: проблема жанровой структуры произведения, мифопоэтика образа Сибири, система персонажей.
- •29. Тема войны в творчестве в. Астафьева («Пастух и пастушка», повести 1990-х годов, «Прокляты и убиты»). Полярность оценок «военной прозы» писателя 1990-х годов в критике.
- •30. Литература третьей волны эмиграции (причины, география, хронология, основные представители). Проза с. Довлатова.
- •31. Поэзия и. Бродского: ее философская основа; формирование комплекса основных ситуаций и мотивов под воздействием экзистенциалистских идей. Образ лирического героя, поэтика.
- •33. Постмодернизм: философия и эстетика.
- •35. Основные направления и представители отечественного постмодернизма (соц-арт / концептуализм, необарокко).
- •36. «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева: жанр, герой, поэтика.
- •37. Художественная практика отечественного постмодернизма (анализ 3 произведений по выбору студента).
- •38. Развитие новых творческих стратегий в литературе конца 1990-х-2000-х гг. Постреализм (в. Маканин, л. Петрушевская и др.), неосентиментализм (л. Улицкая, е. Гришковец).
- •39. Художественная практика отечественного постреализма. Творчество в.
15. Феномен «авторской песни» в культурном контексте 1960-х годов. Художественный мир б. Окуджавы (или в. Высоцкого).
Сов оттепельное явл - выраж соверш либеральных настроений. То, что связано с послаблением режима. Возможность говорить о темах интемных и неофициозным. Связана с распростронением магнитофонов. Л. Аненский - 1 из первых ист: в сов союзе люб запись до шир распростр магнитофонов, проходила строгий цензурный отбор. Мелодия выпускала пластинки тех, кто соотв всем критерием. На дом концерте записывались, а потом быстро распростронялись. Культурный маркер - гитара, не совсем легитимный инструмент, связана с богемой, запрешена была, ореол чего-то буржуазного. Муз и тех знаки авторской песни. Интанационно и тематический противопост себя трад сов мелодиям. Звучит искл от лица я. Если мы - тесный круг друзей, дух и нравств солидарность. У Окуджавы мы - кружок друзей, кот концептуализир как лецейский круг. Некая модель - совр, небольшой, спаянный крухок единомышленников. Подчёркнута камерная и интимная. Богомолов предл рассматр авт песню как нар тв-во - способ соц коммуникации. Служит для выявления своих среди чужых. В эт смысле а.п. - фолклорна по своей стр-ре. А.п. прошла в своём разв неск этапов. У её истоков стоял Окуджава. Эпитет авторская - исполняет сам, музыка и слова сам. Ближайший предтеча - Вертинский. Кон 50х - окуджава - ром мир, где царит эллегич настр, стремл к идеалу, ошуш прочности связей, позднее Галич-мир соц острых конфликтов, незаконно репресир люди и те, кто ими повеливает, вопросы дессидентского хар-ра. Позднее Высоцкий, начал со стилизации в духе блатной нар песни и прешедший в фил. В отл от О тем, что избрал игровую стилистику. Его герои принадлежат к разными соц стратом. Обилие ролевых произвед. Герой несовпадает с лир героем. Иногда оч трудно разгр, где лир герой, а где игровой персонаж. Популярны - выраз неразрешим проблемы культ созн 70х гг. Обозначить предльно чёткие дух ориентиры. Тяготее к полярным координатам в своём мире. Способ выдел экзистенциал опр в том мире, в кот он сущ. У него в отл от ром поэта нет конфликта личности и толпы, но есть модификация - я и время. Поиск героем тех сит, где возм колосльнное. Горы - экстремально, всё ясно. Война - экстремал экзистенциал сит, где чел должен сделать выбор. Спорт тут же. Эти семантич блоки опр его тво-во.
Владимир Высоцкий (1938 - 1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много "ролевых" стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж - это форма самовыражения. Конечно, легко "заметить разность" между автором и субъектом таких стихотворений, как "Товарищи ученые", "Диалог у телевизора", "Честь шахматной короны", "Письмо на сельхозвыставку" или "Письмо с сельхозвыставки". Но как быть с ранними "блатными" текстами ("Татуировка", "Нинка" или "Серебряные струны"), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета ("Я ЯК-истребитель") или корабля? А "Охота на волков" - здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо "ролевых" текстах,
как "Милицейский протокол", "Лекция о международном положении" или "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное - невероятное" с Канатчиковой дачи", бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица "другого" высказать "свое". Как не без оснований полагают А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отличает "вариативное
переживание реальности", образ "поливариантного мира"*67. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений "Меня опять ударило в озноб" (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном - "другим", сидящим внутри "Я":
Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: - Снова загуляет,
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе "я", -
Все объясненья выглядят дурацки, -
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.
Такой "протеический" тип лирического героя, с одной стороны обладает уникальным даром к многоязычию - он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой "энциклопедию" голосов и сознаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Эгим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого - в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного на сельхозвыставку, или "космических негодяев", или даже самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, - свое, личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что "другое".
Показательно, что самые смешные "сказовые" тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного "материала" социально-философских метафорах - всегда гротескных. Так, "Диалог у телевизора" строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью "простого советского человека", исполненного собственного достоинства. Точно так же "Письмо с Канатчиковой дачи" уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг Сереги из "Милицейского протокола", тот, что "пил из горлышка, с устатку и не евши, / Но как стекло был - остекленевший", блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упований на "естественный ход жизни" и хамской безнаказанности:
Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны - скажи, Серега!
Вот он проснется утром - он, конечно, скажет:
- Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите - вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?
Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых "отвязанных" персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами: так "Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере" (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество "новых русских": "К концу десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!" - восклицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как "Татуировка", "Она была в Париже" или же "Письмо с сельхозвыставки" или даже "Нинка" ("Ну что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется"), - именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как "Если я богат, как царь морской" или "Здесь лапы у елей дрожат на весу".
Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого - это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя. Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении: "Саван сдернули - / как я обужен! - / Нате, смерьте! Неужели/ такой я вам нужен/ После смерти?" ("Памятник").
Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопределенностью своей лирической позиции. Доказательством тому служат не только такие стихи, как "Меня опять ударило в озноб", но и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого такие "мирообразы", как гололед, заколдованный дикий лес, туман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лабиринт: "Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня - и у меня/ Выхода нет!" ("Нить Ариадны"). Крайне показательно для поэтического мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как "Моя Цыганская" (1968). Здесь нарисован мир, в котором "ничего не свято" и все перевернуто вверх тормашками: кабак - "рай для нищих и шутов", в церкви - "смрад и полумрак, дьяки курят ладан" (слово "курят" здесь явно ассоциируется скорее с кабаком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон: "света - тьма, нет Бога". Казалось бы, это мир карнавальной свободы, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя Высоцкого не отпускает мучительная тревога: "Нет, ребята! Все не так! Все не так, ребята!" – и уверенность в том, что такое состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: "Вдоль дороги лес густой/ С Бабами-Ягами, / А в конце дороги той - / Плаха с топорами". Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую Высоцкий исполнял на мотив "Эх, раз, еще раз. . . " Соединение отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и потеряло цену; который боится своей свободы ("Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?"), поскольку она неотделима от нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, - "гибельный восторг"!
Последняя цитата взята из стихотворения "Кони привередливые" – одного из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях "вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю", недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: "Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!", он вопрошает: "Хоть немного еще постою на краю?" и в то же время точно знает наперед: "И дожить не успеть, мне допеть не успеть". Этот образ явно опирается на романтическую традицию: его ближайший литературный родственник - пушкинский Вальсингам, посреди чумы упивающийся "бездной на краю". Но главное, в "Конях привередливых" выразилась характерная для Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, чтобы пережить подлинную свободу, "гибельную", потому что другой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого предпочитает приговору к "медленной жизни": "Мы не умрем мучительною жизнью - / Мы лучше верной смертью оживем!"
В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к "жизни на краю". Его любимые поэтические "роли" – сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под "блатную" песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, "Штрафные батальоны" (1964). Роль экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н. Крымова, Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти: "Я из повиновенья вышел/ За флажки - жажда жизни сильней. . . " В экстремальной ситуации исчезает сложность и разноголосица и можно с облегчением воскликнуть: "Мне выбора по счастью не дано!" Характерно, что и сам процесс творчества Высоцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так, в "Песне певца у микрофона" ("Я весь в свету, доступен всем глазам. . . ") микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа, змеей, и даже с оружием: "Он в лоб мне влепит девять грамм свинца. . . " Кроме того, сама нормальная обстановка поэтического выступления вызывает "насильственные" ассоциации: "Бьют лучи от рампы мне под ребра, / Слепят фонари в лицо недобро, / И слепят с боков прожектора, / И жара, жара. . . " Поэт в буквальном смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творческий императив: "Я должен петь до одури, до смерти. . . " -
насыщает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, "гибельной" семантикой. Поэзия для Высоцкого - это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем "у жизни на краю".
Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что "и верх, и низ в поэтической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения"*68. Поэтому ангелы у него "поют такими злыми голосами", а рай уподобляется "зоне" ("Райские яблоки"). В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Ерофеевым ("Москва - Петушки"), у которого источником гибели героя становится неразличимость божественного и дьявольского, высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы "Москва-Петушки"). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того "здесь", от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении "Моя цыганская"), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями.
Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы caмoуничтoжeнuя, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: "Я лег на сгибе бытия, / На полдороге к бездне, / И вся история моя - / история болезни", - пишет Высоцкий в поэме "История болезни" (1977 - 1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества.
Саморазрушение - это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная "логика обратности", при которой "все происходит наоборот" по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя ("Я не люблю") с его же всеядностью, открытостью для "чужого" слова и "чужой" правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода "открытый текст", выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.