3. Літературно-мистецьке життя епохи Відродження.

Літературно-митецьке життя епохи Відродження. Мистец­тво пори Відродження є виразом нової свідомості: середньовічний ідеал аскета, який знищує свою особистість, посту­пається ідеалу нової людини — «людини , єдиної в своєму роді».

Новий, гуманістичний світогляд ви­являється насамперед в архітектурі. На зміну готичним спорудам, що стриміли до неба, приходить підкреслено вигадлива будівля з чіткою геометричною органі­зацією простору й рослинним орнаментом-прикрасою (у вигляді вінків-гірлянд античних часів). Відновлюються античні елементи: ротонда, портик з фронтоном, колони античних ордерів, римський тип купола; широко використовуються скульптура й фреска.

Дух епохи втілив флорентійський со­бор Санта Марія дель Фьоре. Городяни Флоренції, яка перевершувала красою інші міста, поставили собі за мету збудувати храм, який би пасував величі міста бо старий собор не вміщав усіх прихожан.

Це завдання виконав інженер та архітектор Брунеллескі (XV ст.), створив капелу Пацці . Величезний купол, оригінально витягнений у висоту, видний здалеку. Панує вже не поривання до неба , а бажання створити щось незвичне й грандіозне.

Видатним архітектором Ренесансу був Браманте (XV—XVI ст.), автор церкви Санта Марія делла Граціє (Мілан] Церкву щедро прикрашено скульптурою, в інтер'єрі використано червоний колір.

Поруч з церковними будівлями в новому дусі, які вже часом нагаду­ють радше античні святині, виникають світські палаци і вілли .

Виділяється серед них палаццо (за­мок) Веккьо — величезний п'ятикут­ник з круглим двором посередині, який оздоблено з використанням елементів фортеці, що надає споруді монумен­тальності . Чіткі античні архітектурні форми панують над пей­зажем, що переконливо свідчить про могутність володаря (архітектори Мікеланджело та Антоніо Да Сангалло (молодший).

Рафаель та його учень Джуліо Романо — автори такої типово ренесанс­ної споруди, як вілла Мадама поблизу Рима: мініатюрного собору з трансептом і куполом, який являє собою при­ватне житло можновладця. Дім має вихід до саду, гротів й озерця, що ство­рює враження «приборканої природи» у невеликому й гармонійно організо­ваному садово-парковому ландшафті.

У центрі живопису та скульптури Ренесансу постає особистість, її непо­вторність. Це вимагає нових прийомів малювання, протирічить канонам середньовічного малярства, що розці­нювалося як ремесло. Ще на початку Відродження пишно оздоблена рама ці­нувалася більше за картину. Митцям на зразок Джованні Белліні доводило­ся ламати ці стереотипи. Розуміння живопису як змагання з природою, як божественного, креаційно-творчого дару складається лише в епоху високо­го Відродження (XVI ст.) — в першу чергу, в Італії, яка тоді була лідером європейського прогресу. Художник починає сміливо вводити в картину автопорт­рет, навіть якщо у ній використано релігійний, міфологічний або історичний сюжет. Це свід­чить про розуміння цінності індивідуальності як творчого начала життя.

Переворот у живописі почався, коли такі майстри пензля, як Джотто, стали насичувати канонічну ікону об'ємністю, життєвістю ком­позиції, чим викликали інтерес до психології персонажа. Це властиве було і для візантійсько-готичного живопису, але ікона в епоху Відрод­ження почала наближатися до картини.

Митці Ренесансу на основі наукових обчис­лень відкривають закони перспективи, завдяки чому зображення на площині стає стереоскопіч­ним, об'ємним.

Найяскравіше представляють ренесансний живопис і скульптуру три італійські художни­ки: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті та Мікеланджело Буонарроті (XV ст.).

Леонардо — уславлений автор «Джоконди», полотна, на якому зображено молоду італійку із загадковою усмішкою Як і в багатьох інших жіночих образах Леонардо, тут панує дивна непевність: один куточок вуст під­нято, інший — опущено, і складається враження, що ніжність поєднується із сумом.

У фресці «Тайна вечеря», майстерно виконаній на довгій стіні композиції, змальовано учнів Христа, які почули звістку, що один з них зрадить вчителя. По-різному реагують вони на ці слова — гнівом, смутком, розпачем.

У малюнках Леонардо відтворено внутрішній світ генія, що був водночас інженером, скульптором, письменником. Йому належать креслення машин, які буде винайдено лише у XX ст.: літака, танка, підводного човна тощо. Охоче змальовував Леонардо прекрасні та потворні обличчя.

Рафаель, що розвивав традиції релігійного живопису, часто звертався до зображення Богоматері. Найбільш відома «Сикстинська мадонна». Юна Марія, позбавлена будь-якої пишноти, з немовлям на руках, наче сходить з небес, несучи сина в жертву світові. Очі її сповнені смутку, що контрастує з пильни­ми, блискучими очима Христа-дитини, не по-дитячому серйозного й зосеред­женого. Навколо клубочаться в синяві легкі хмарки, за якими проглядають обличчя янголів, що співають славу цій жертві в ім'я людства .

Мікеланджело, про архітектурний доробок якого вже згадувалося, був, у першу чергу, скульп­тором, автором численних образів на біблійні й антично-міфологічні теми. Він стверджував, що знає одну тему: прекрасне людське тіло. Як і його античні попередники, майстер милується динамікою м'язів, грацією руху, прекрасними рисами обличчя. Уславлена його п'ятиметрова статуя Давида), встановлена на замов­лення земляків-флорентійців, які воювали з самим папою римським, що в якості світського властителя, хотів підкорити рідне місто митця. Сам художник брав участь в обороні Флоренції. Перемога флорентійців у цьому змаганні знай­шла вираз в образі біблійного героя, тендітного юнака, який здолав велетня Голіафа. Обличчя Давида пашить шляхетним гні­вом, юнацькі кучері лежать короною навколо досконалого обличчя. Так біблій­на тема починає слугувати виразу політичних ідей і втіленню особистого ідеалу митця.

Характерно, що папа Юлій II, який воював з флорентійцями, не лише прощає митця, а й наближає його до себе. Завдяки йому, Мікеланджело про­славився і як маляр, автор розписів Сикстинської капели (каплиці для повсяк­денних папських богослужінь) у Ватикані. Папа наполягав на цій роботі, незва­жаючи на відмови митця. Фрески Мікеланджело — це натхненний переказ Біблії мовою живопису, титанічне усвідомлення історії людського богошукання в чис­ленних, ускладнених, сповнених руху композиціях. «Тут, в Сикстинській капеллі, Мікеланджело вперше висловив положення, яке мало значення для всього століття, а саме — що поза красою людських форм іншої краси не існує. Він принципово заперечує рослинно-лінійний орнамент площини, і замість очіку­ваних завитків ми бачимо тут людські тіла, всюди людські тіла, жодного куточ­ка з простим орнаментом, на якому відпочило би око»

По-іншому розвивалося образотворче мистецтво на Півночі Європи, в кра­їнах, де криза католицизму виявилася у русі Реформації. Італійські художні реформи майстрам Північної Європи тривалий час були просто невідомі. Північне Відродження сповнене містики, відчуття нетривкості земних форм, сильно зв'я­зане традиціями середньовічної готики та фольклору. Для творів нідерландських майстрів, наприклад властива атмосфера екзальтованого видіння; домінують марення, образи пекла й земних спокус, що набувають диявольської зловісності (картини Ієроніма Босха). У найбільш відомого худож­ника Північної Європи — Альбрехта Дюрера (Німеччина) готична традиція виявляється у напруженості, загостреності ліній та рухів, яскравості кольорів . та ін.). Трохи інший за манерою Ганс Гольбейн: він м'якшим в моделюванні об'ємів, рухи його персона­жів (численні портрети відомих людей епо­хи, зокрема Еразма Роттердамського і Томаса Мора) більш природні й невимушені, але Гольбейн — натураліст, який безпристрасно відтворює те, що бачить (такий його «Мерт­вий Христос», в якому нема й натяку на май­бутнє воскресіння).

Майстри Північного Відродження зроби­ли й деякі важливі винаходи у мистецтві живопису. Наприклад, нідерландські худож­ники започаткували портрет у «три чверті», що дає змогу глибше подати психо­логічну характеристику людини (^о цього часу живопис знав лише профільні портрети або зображення анфас). Брати Ван Ейки першими перейшли від тем­пери (фарби на воді) до олійних фарб, що вивільнило пошук художника, який відтепер міг багато разів переробляти невдале місце картини.

З XV ст. живопис замовляють вже не тільки церква, король або феодал, а й прості люди, аж до заможних селян включно. Картина перестає бути невід'єм­ною частиною архітектури; вона відокремлюється рамою від стіни і створює замкнений художній світ.

Поруч з традиційним портретом або композицією на біблійну чи міфологічну тему наприкінці XVI ст. формуються досі невідомі жанри натюрморту й пейза­жу; перший — зображення створених руками людини речей, які начебто жи­вуть власним, прихованим життям; другий — образ нерукотворної природи, сповненої живого руху й змін. Митці вчаться передавати тонкі ефекти, яких ще не знало середньовічне малярство. Наприклад, Леонардо відкриває повітряну перспективу — далекі речі завдяки шару повітря здаються блакитно-розпливча­стими. Цей прийом швидко стає загальним надбанням.

Література Ренесансу переживає значні зміни. Словесність Західної Європи, яка досі була риторично-діловою (богословські трактати, хроніки тощо), повер­тається до античної традиції художнього слова. Традиція Данте, який своєю твор­чістю поета вплинув на процес формування національної мови та нових духов­них цінностей, бурхливо розвивається. Література Ренесансу уславлює земну людину, її кохання, тілесне буття, водночас вона дотримується традицій серед­ньовічного спіритуалізму.

Спадкоємцем Данте й зачинателем літератури Ренесансу виступає Франческо Петрарка (XIV ст.), який прославився сонетами до мадонни Лаури. Петрарка — духовна особа, що переживає кохання чисто платонічно, зберігає спіритуальну висоту середньовічної традиції. Водночас перед нами — й алегорії античності, й сповідь земного серця, жага, щ о її відчуває кожна жива людина:

«Благословенні будьте, день і рік,

І мить, і місяць, і місця урочі,

Де спостеріг я ті сяйливі очі,

Що зав'язали світ мені навік!

Благословен вогонь, що серце пік,

Солодкий біль спечаленої ночі

І лук Амура, що в безоболоччі

Пускав у мене стріл ясний потік!

Благословенні будьте, серця рани,

І вимовлене пошепки ім'я

Моєї донни — ніжне і кохане,

І ці сторінки, де про неї я

Писав, творивши славу, що не в'яне, —

Й ти, неподільна радосте моя!»

(Пер. Д. Павличка)

Проте поруч з лірикою та епосом, у надрах самого життя, зароджується романна проза: вона виникає з «новини» (новела), що її переповідають один одному сусіди, з чутки або й плітки. Такий відомий твір Джованні Боккаччо «Декамерон» (від числа 10): це низка коротких оповідань-новел, життєрадіс­них й часто малопристойних історій, що їх переказують одне одному десять юнаків і дівчат, які, зачинившись у моторошну годину чуми у віллі за містом, намагаються зберегти бадьорість духу й життєлюбство. Водночас ця книга — справжня енциклопедія життя Італії часів Ренесансу; людину тут змальовано без будь-якої ідеалізації.

Роман французького письменника Франсуа Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» —- це приклад літератури, яка спирається на фольклорно-народ­ні основи, використовуючи образи карнавальної культури. У романі змальовано добрих велетнів, що уособлюють ідеали французького фольклору: п'яниць, нена­жер, любителів гарно пожити.

Водночас ренесансна проза представлена й зразками духовно-філософського пошуку. Такі «Есе» (нотатки) Мішеля Монтеня (XVI ст.), який скептично ставиться до схоластики й навіть віри як такої, віддаючи перевагу науці. Водночас він зберігає високі моральні критерії, оцінюючи явища життя. Жанр есе — віль­ний виклад думок — стає відтоді популярною формою західноєвропейської прози.

Ренесансні література й мистецтво недовго ідеалізували людину як шляхетного господаря світу й власної долі. Реальне життя, суспільно-політичні колізії та зростаюча криза духовнос­ті швидко призвели до відчуття спустошення й трагедії.

Уже у XVI ст. виникає маньєризм — вияв розчарування в ідеалах гуманізму: людину но­вого типу зображають у всій реальній недоско­налості та свавільності як щось ірраціональне, часом відразливе. Варто згадати, що в епоху великих географічних відкриттів людство по­стає неоднорідним, цінності інших народів не співпадають з цінностями, виробленими хри­стиянською цивілізацією. Інтерес ао особис­тості тьмяніє; людство дедалі частіше в ма­лярстві, літературі та науковій думці нагадує «мурашник», побачений немовби з пташино­го польоту. Характерний вислів італійських митців цієї епохи: «Світ ворожий до прекрас­ної людини». Митецький стиль стає нервовим; витончена манера майстра все частіше підкреслює грубість і ницість натури.

Ці нові риси ренесансної художньої сві­домості яскраво виявилися в творчості Вільяма Шекспіра, творця емоцій­них сонетів, у яких тонко передано психоло­гічні перипетії незвичного й забороненого ко­хання, гідного людини античності, яке в епо­ху Ренесансу було практично реабілітоване лі­тературним етикетом. Серед широко відомих творів Шекспіра — трагедія «Гамлет».

Принц данський Гамлет після смерті батька зустрічає привид небіжчика у замку і з жахом дізнається, що батька було вбито дружиною, рідною матір'ю принца, спільно з її коханцем, який отримав корону разом з удовою. Гамлет мусить помститися негідникам, але волю його паралізовано: руки опускаються при думці про негідність світу й людини. Він удає безумця, пародіюючи світ, який його оточує. Принц стає втіленням рефлексії — розриву між свідомістю й волею, бо не хоче жити в світі зла, аморалізму й підлих інтриг. Приречений Гамлет гине на дуелі, підступно поранений отруєною зброєю.

В епоху Ренесансу, на відміну від суворого середньовіччя, стиль життя вима­гав свят, розкішних бенкетів і різноманітних видовищ, які охоче сприймали і сеньйори, і народні маси. Це сприяло розвиткові театру.

Спочатку західноєвропейський театр мало відрізнявся від балагану. Напри­клад, театр «Глобус» у Лондоні, де працював Шекспір, не мав ані декорацій, ані бутафорії — все замінювали таблички з написами «Ліс», «Замок» тощо. З часом формується справжній театр — у сучасному значенні цього слова. Відбулася реформа театрального приміщення в Італії, де сформувалися основи сучасної сцени з її законами, виник синтез мистецтв — союз письменника, ком­позитора й художника з актором.

Наприкінці епохи Ренесансу виникає новий тип театрального приміщення, що спирається на принципи, сформовані ще у трактаті давньоримського архітек­тора Вітрувія, але формує сценічний простір зовсім по-новому. Віддавна спектаклі відбувалися просто у дворі, тому не потребували декорацій, роль яких виконував фасад будівлі. На початку XVI ст. виникає перспективна декорація (ілюзорно намальовані будинки, пейзажі тощо) та спеціально сконструйована сцена.

Багаті й різноманітні жанри ренесансної драматургії: трагедія, що відверто імітувала античні зразки; «вчена комедія», що базувалася на враженнях від життя й античних зразках водночас; комедія інтриги, в якій основна увага зосереджу­валася на всілякій життєвій плутанині; пастораль (ідилічна картина щастя на лоні природи, стилізована знову ж таки під античність), мелодрама (сильні почуття — з активним музичним супроводом).

Але справжній переворот у мистецтві стався з виникненням опери, яка з XVI ст. сприймається як самостійний світський жанр, легка музика, що внут­рішньо протиставляється суворо-урочистій церковній месі, хоча оперний спів з його повним використанням природних можливостей людського голосу наро­дився саме на ґрунті традицій церковного співу. Літературний сюжет і драма­тична гра набули внаслідок поєднання зі співом підкресленої умовності, хоча саме завдяки емоційному співу замість декламації опера стає найбільш хвилю­ючим і масово-популярним у ті часи видом спектаклю.

Опера виникла в Італії (Флоренція), де спочатку сформувався гурток моло­дих митців, що мріяли про відродження музики античності, а потім було ство­рено і оперну музику як таку. Все було побудовано на виявленні можливостей людського голосу (тенор, баритон, сопрано); текст співався згідно з ускладне­ною, поліфонічною мелодією (опера «Дафна» Я. Пері).

З IX по XVI ст. у музиці Західної Європи — в першу чергу Італії — стверджу­ється поліфонія (багатоголосся), яке витісняє традиційний спів в унісон .

Класик цієї манери Джованлі Палестріна (XVI ст.) стає видатним представ­ником багатої та натхненної поліфонії, яка передавала складне почуття релігій­ного екстазу, боріння в душі віри та сумнівів, чисто людських почуттів. Палес­тріна — автор не лише сотні мес, величезної кількості псалмів, але й світських мадригалів, присвячених темам кохання ю.

З часом з інструментально-вокального багатоголосся виділяється сольна ме­лодія, покликана передавати провідну тему музичного твору. Водночас форму­ється одноголосе виконання — речитатив, тобто поєднання співу та декламації.

Стали з'являтися урочисті, повільні за ритмікою, але мажорні танцювальні мелодії, які звучали на святах у замках та палацах. Водночас набули поширення камерні мадригали (віршовий текст, покладений на ноти), які виражали почуття закоханих. Мадригали виконувалися кількома співаками для акомпанементу використовувались лютня, флейта, скрипка, віолончель, в північних країнах Європи – волинка.