Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

существенное и простое. Они не растворяются в одном только многообразии, которое остается лишенным сущно сти. Слабые глаза видят бесчисленное разнообразие от дельных кроватей, проникновенный же взор видит иное, даже если он падает на одну единственную кровать, и именно поэтому для слабых глаз множественное становит ся всего лишь еще большим разнообразием, которое рас ценивается как «многое», как изобилие, тогда как для про никновенного взора, напротив, простое становится еще проще. В таком упрощении возникает сущностная много слойность: первое (единое) про из веденное Богом, (чис тый) один и тот же образ, идея; второе, изготовленное плотником; третье, изображенное художником. Простое называется в слове клЯнз, но в то же время фсйффбЯ фйнет кл‹íáé ááфбй гЯгнпнфбй (597 b). Мы должны перевести так: «эти са мые кровати здесь возникают трояким образом». Ìßá ìúí ¹ ™í ôÍ цэуей пâóá, «одна существует в самой природе». Мы за мечаем, что такой перевод недостаточно глубок. Что здесь означает цэуйт, «природа»? В природе нет кроватей, они не растут, как деревья и кустарники. Однако для Платона и прежде всего для первоначальной греческой философии цэуйт есть раскрытие, она раскрывается, обнаруживает са мое себя, распускаясь из себя самой, как роза. То, что мы называем «природой» (ландшафт, природа, рассмотренная со стороны) есть лишь определенный вид природы, вид цэуйт’а в сущностном смысле, согласно которому природа есть присутствующее, разворачивающееся из самого себя. Цэуйт — это изначальное греческое ключевое слово для обозначения самого бытия в смысле раскрывающегося из себя самого и таким образом царящего присутствия.

`H ™n ôÍ цэуей пâóá, «сущая в природе» кровать означает: бытийствующее (Wesende), присутствующее в чистом бы тии из самого себя, из себя исходящее (aus sich Herauskommende) противостоит тому, что про из водится только через нечто другое. З цэуей клЯнз означает «то, что само непосредственно про из водит из себя свой чистый образ». То, что присутствует таким образом, представляет собой простое усмотрение чистого эйдоса (åúdoj), не опо средствованное ничем другим, то есть представляет собой

183

идею („äÝá). Человек не может сделать, чтобы такое вос сияло, распустилось (öýåé). Человек не может производить „äÝá, он может только пред ставлять ее. Поэтому Сократ говорит о цэуей клЯнз так: ¿n öá‹ìåí ¥í, æò ™ãùìáé, èåÕí ™сгЬубуибй, «о ней, я полагаю, мы могли мы сказать, что ее до ставил и по ставил Бог».

Ìßá äÝ ãå ¿n Ð фЭкфщn, «другая [кровать] есть то, что изго товляет ремесленник». Ìßá äú ¿n Ð жщгсЬцпт, «третья есть то, что создает живописец».

Эта троякость кровати и, таким образом, каждого от дельно наличествующего сущего резюмируется так:

ЖщгсЬцпт дЮ, клйнпрпйьт, èåüò, ôñå‹ò ïáôïé ™рйуфЬфбй фсióˆí

å‡äåóé êëéíîí, «Итак, живописец, плотник, Бог — эти трое суть ™рйуфЬфбй, те, кто предстоит трем способам образа кро вати». Каждый предстоит определенному способу самооб наружения и взирает на это по своему, он взирает на, он есть тот, кто обозревает это самообнаружение и властвует над ним. Если здесь мы переведем слово åúdoj просто как «вид» (три вида кровати), мы упустим решающее, ибо Пла тон стремится к тому, чтобы показать, как здесь «одно и то же» обнаруживает себя тремя различными способами: три способа самообнаружения и, следовательно, присутствия, а значит и изменения самого бытия. Главное здесь — един ство первоосновы при всех различиях, сохраняющееся в самообнаружении: ее возможность выглядеть так то и так то и присутствовать в этом «так то».

Обратим внимание на то, что постоянно сопутствует предыдущему рассуждению: всякий раз, когда речь заходи ла о подлинно сущем, говорилось о Ôn tÍ ¢lhte…È, о сущем «в истине». Однако «истина» в понимании грека означает «неискаженность», «открытость» — для самого обнаружи вающего себя.

Толкование бытия как эйдоса (åúdoj), присутствия в обра+ зе, предполагает толкование истины как ¢lhte…È, как неис каженности. Это надо иметь в виду, если мы хотим пра вильно, то есть по гречески, постичь соотношение искус ства (мЯмзуйт) и истины в понимании Платона. Именно в этой области берут начало его вопросы. И в ней же они об ретают возможность ответа.

184

Итак, здесь, на вершине Платонова истолкования бытия сущего как „äÝá, тотчас возникает вопрос: почему Бог для той или иной области единичных вещей, например, для кроватей, допустил существование только одной „äÝá? E‡te oÙk ™boÚleto, e‡te tij ¢n£gkh ™pÁn m¾ plšon ½ m…an ™n tÍ fÚsei ¢perg£sasqai aÙtÕn kl…nhn, «или он не захотел, или в силу некоей необходимости, тяготевшей над ним, соглас но которой он мог допустить, чтобы только одна кровать раскрылась в своем образе»; dÚo d2 toiaàtai À ple…ouj oÜte ™futeÚqhsan ØpÕ toà qeoà oÜte m¾ fuîsin, «двух таких идей или более двух не было создано богом и никогда не будет создано». Почему? Почему для одной вещи всегда сущест вует только одна идея?

Ответ Платона надо вкратце изложить в ретроспективе рассмотренной сущности истинного, его неповторимости и неизменности. Что было бы, если бы для какой либо вещи и ее множественных проявлений — для дома и домов, дерева и деревьев, какого либо животного и множества этих животных — Бог предусмотрел наличие нескольких идей? Ответ гласит: e„ dÚo mÒnaj poi»seien, p£lin ¨n m…a ¢nafane…h Âj ™kenai ¨n aâ ¢mfÒterai tÕ eŠdoj œcoien, kaˆ e‡h ¨n Ö œstin kl…nh œke…nh ¢ll' oÙc aƒ dÚo, «если бы он вместо одной единственной „идеи“ дома, допустил рас крытие двух идей, тогда все равно воссияла бы только одна идея, образ которой эти две имели бы как свой собствен ный, и что бытие кровати или дома снова было бы еди ным, а не двояким». Итак, это единство и единственность принадлежат сущности идеи („äÝá). Но в чем, согласно Платону, кроется причина этой единственности идеи (сущности)? Не в том, что, при полагании двух идей одна подчиняется другой, более возвышенной, а в том, что бог, зная о возвышении представления (Vorstellen) над самим собой от многообразия к единству, boulÒmenoj eŠnai Ôntwj kl…nhj poiht¾j Ôntwj oÜshj, ¢ll¦ m¾ kl…nhj tinÕj mhd2 klinopoiÒj tij, m…an fÚsei aÙt¾n œfusen (597d), «хотел быть сущим творцом сущего, а не какого нибудь единичного и не каким нибудь плотником». Так как бог захотел быть та ким богом, он созидает, например, кровати «в единстве и единственности их сущности». Но на чем же тогда для Пла

185

тона, в конечном счете, основывается сущности идеи и, та ким образом, бытия? На полагании творца, сущностная значимость которого сохраняется только тогда, когда со творенное им является единственным, единым, и тем са мым во внимание принимается перерастание многообраз ного в единое.

Обоснование этого толкования бытия восходит к пола ганию творца и к пред полаганию единого, которое каж дый раз единит многообразное. Здесь для нас кроется та кой вопрос: каким образом бытие как присутствие и воз можность присутствия и единое как единящее образуют единство? Может быть, для того, чтобы ответить на него, надо вернуться к понятию творца, или, быть может, такой вопрос вообще не ставится, потому что остается непроду манным бытие как присутствие и единственность единого не определяется в ракурсе бытия как присутствия?

Итак, каждое отдельное сущее, которое мы сегодня как это единичное считаем «подлинно действительным», об наруживает себя трояким образом. Следовательно, оно проявляется, то есть про из водится тремя способами. В соответствии с этим существует также три вида производя щих его.

1.Бог; он позволяет сущности воссиять — цэуйн цэей. Поэтому его называют цхфпхсгьт, он как бы держит нагото ве чистый образ и заботится о его восхождении, дабы чело век смог его усмотреть.

2.Ремесленник; он предстает как дзмйпхсгÕт клЯнзт, про изводит кровать согласно ее сущности, но у него она про является в дереве, то есть в том, что делает ее пригодной для общего употребления как вот это единичное.

3.Живописец; он обнаруживает кровать, рисуя ее на кар тине. Можно ли его назвать дзмйпхсгÒò, работает ли и он для äÁìïò’а, для общественного совместного бытия и употреб ления вещей? Нет, так как он, в отличие от бога, не распола гает чистой сущностью (он скорее затемняет ее красками и материальной поверхностью, на которой создает изображе ние), и созданное им, каково оно есть, не может быть ис пользовано. Живописец не есть дзмйпхсгÒò, он есть мймзф¾ò ïá ™êå‹нпй дзмйпхсгпЯ, «подражатель тому, благодаря чему

186

про из водители обращены к общественному». Но что то гда представляет собой мймзф»ò? Он есть Ð ôïà фсЯфпх геннЮмбфпт ¢ðÕ ôÁт цэуещт (597 е), есть ™рйуфЬфзт, «он предстоит» тому способу, «владеет» тем способом, с помощью которого бытие, „äÝá, доводится до уровня образа. То, что он создает, то есть картина, представляет собой «tÕ фсЯфпн гЭннзмб», «третье порождение», третье ¢ðÕ ôÁт цэуещт, «считая от чис того восхождения идеи как первого». В написанном на по лотне столе каким то образом обнаруживается стол вооб ще, то есть как то обнаруживается его „äÝá; кроме того, в нем обнаруживается и отдельный деревянный каркас, то есть нечто такое, что делает ремесленник, однако и то, и другое обнаруживается в чем то ином, в красках, то есть в чем то третьем. В этом посреднике нет годного к употреб лению стола, и также в нем не может обнаружиться искон ный образ как таковой. Способ, с помощью которого живо писец наделяет явью «стол», еще более далек от идеи, от бы тия сущего, чем тот способ, к которому прибегает плотник.

Удаленность от бытия и его чистой созерцаемости явля ется решающим в определении сущности подражателя (мймзфЮт). Греки вместе с Платоном понимают мЯмзуйт, под ражание не как воспроизведение, не как полное отображе ние, не как нечто воссоздаваемое живописцем еще раз: с их точки зрения он как раз не может делать всего этого и еще менее способен к воспроизведению, чем ремесленник. По этому неверно считать, что в основе подражания лежит «натуралистическое», «примитивное» отображение и изо бражение. Подражание есть вторичное про из ведение. Подражателю присуще положение отстояния (Abstand), рождающееся из той иерархии, которая определяет место каждого способа произведения в его соотнесении с чистым «образом», бытием.

Однако вторичное положение подражателя и подража ния еще недостаточно очерчено. Необходимо пояснить, каким образом живописец вторичен и по отношению к плотнику. На какой нибудь отдельный «реальный» стол можно посмотреть с разных сторон, однако для пользова ния им это не важно, речь идет об одном и том же, об этом столе. МЮ фй дйбцЭсей бÙô¾ ˜áõôÁò , несмотря на различные

187

ракурсы «он ни в чем не отличается от себя самого». Плот ник может изготовить такой единый, единичный, один и тот же стол. Живописец же, напротив, может смотреть на стол только из какого то одного положения. Следователь но, производимое им всегда представляет собой лишь один ракурс, один способ появления стола: если он изображает его спереди, он не может написать его заднюю сторону. Живописец всегда производит стол лишь в цЬнфбумб (598 b), в одной перспективе. Он выступает как подражатель не только потому, что вообще не может произвести для упот ребления ни одного стола, но и потому, что даже какой то отдельный стол он не может изобразить со всех сторон.

Однако мЯмзуйт есть сущность всякого искусства, и, сле довательно, для искусства характерна удаленность от бы тия, от неопосредствованного и неискаженного образа, от идеи. В соотнесении с раскрытием бытия, то есть постав лением его в несокрытое, в ¢lhte…È, искусство представля ет собой нечто вторичное.

Итак, каково с точки зрения Платона место искусства по отношению к истине (¢lhte…È)? Ответ таков (598 b): рьссщ

¥ñá ðïõ ôïà ¢ëçèïàò ¹ мймзфйкЮ ™óôéí, «таким образом, искус ство отстоит далеко от истины». То, что оно производит, есть не eúdoj как „äÝá (цэуйт), а ôïàôï å‡дщлпн. Последнее представляет собой лишь кажимость чистого образа; å‡дщлпн означает малый eúdoj, причем не только в смысле размера, но и в смысле меньшей значимости в деле обнару жения и выявления первообраза. Ňдщлпн представляет со бой лишь остаток подлинного самообнаружения сущего, и это остаточное совершается в чуждой первообразу сфере, например, в сфере красок или какого либо другого изобра зительного материала. Ослабление способа про из веде ния есть затемнение и искажение эйдоса. Toàt' ¥ra œstai kaˆ Ð tragwdopoiÒj, e‡per mimht»j ™sti, tr…toj tij ¢pÕ basilšwj kaˆ tÁj ¢lhqe…aj pefukèj, kaˆ p£ntej oƒ ¥lloi mimhta… (597 е), «значит, таким будет и создатель трагедий: если он „художник“, он определенным образом находится на третьем месте от властелина, который властвует над вос хождением чистого бытия, на третьем месте по своей сущ ности от истины <и ее постижения в чистом усмотрении>,

188

и таковы и прочие „художники“». От Эразма до нас дошел один тезис, который, как говорят, характеризует искусство художника Альбрехта Дюрера. В нем выражается мысль, по видимому, родившаяся в личном разговоре ученого с художником. Тезис гласит: ex situ rei minus, non unam speciem sese oculis offerentem exprimit, то есть, изображая какую либо вещь из какого либо одного положения, он, художник Дюрер, изображает не просто какой то один ра курс, который непосредственно виден его глазу; можно до полнить так: изображая что либо отдельное в его единст венности, он делает явным само бытие (в отдельном зайце он показывает бытие зайцем, бытие животным этого жи вотного). Ясно, что здесь Эразм выступает против Плато на, и можно предположить, что гуманисту был известен этот диалог и в частности отрывок об искусстве. Тот факт, что Эразм и Дюрер могут говорить таким образом, наводит на мысль, что понимание бытия изменилось.

В метафизике Платона искусство в иерархии различных способов присутствия сущего и, следовательно, бытия сто ит гораздо ниже истины. Здесь мы обнаруживаем отстоя ние, однако отстояние — не разлад, особенно тогда, когда, как того хочет Платон, искусством начинает водительство вать философия как знание о сущности сущего. Однако здесь мы не будем следить за мыслью Платона в этом на правлении и, следовательно, не станем рассматривать дальнейшее содержание десятой книги.

«Федр» Платона: красота и истина в блаженном разладе

Мы исходили из вопроса о том, в чем, с точки зрения Ницше, состоит разлад между искусством и истиной. Для него этот разлад должен заявить о себе в контексте его фи лософского осмысления природы истины и искусства. Фи лософия Ницше, по его собственным словам, есть пере вернутый платонизм. Если мы предположим, что в плато низме существует разлад между искусством и истиной, тогда благодаря «перевертыванию» платонизма этот разлад для Ницше должен был бы исчезнуть. Теперь же стало

189

ясно: в платонизме нет разлада между искусством и исти ной, но существует только отстояние одного от другого. Правда, по своему характеру это отстояние не просто коли чественное, но иерархическое. Отсюда Платон делает вы вод, что, говоря языком Ницше, истина более ценна, чем искусство. Однако сам Ницше говорит обратное: искусство ценнее истины. Ясно, что в таком положении кроется раз лад. Но если вопреки Платону соотношение истины и ис кусства иерархически переиначивается, если для Ницше это соотношение представляет собой разлад, тогда отсюда следует, что и для Платона здесь тоже должен существовать разлад, хотя и в перевернутом виде. Даже если философия Ницше осмысляется как переиначивание платонизма, это все таки не означает, что благодаря такому переиначива нию разлад между искусством и истиной должен исчез нуть. Мы можем сказать лишь одно: если в учении Платона между искусством и истиной существует разлад, а филосо фия Ницше представляет собой переиначивание плато низма, тогда в ницшевской философии этот разлад должен проявиться в переиначенной форме. Таким образом, для нас платонизм может служить подспорьем, благодаря ко торому мы сможем (лишь в обратном виде) выявить раз лад, о котором говорит Ницше, а также его место и, следо вательно, соотнести его понимание искусства и истины с несущей основой.

Что означает разлад? Разлад есть резкое размежевание двоих, которые поссорились между собой. Однако простое размежевание еще не является разладом. Глядя на две отъе диненные друг от друга скалы, мы говорим о расселине ме жду ними, однако здесь нет и никогда не будет разлада, ибо для них существенно, что они связаны между собой из са мих себя. Только то, что соотносится друг с другом, может друг другу противостоять. Но и противоположность еще не разлад. Противостояние предполагает взаимную соотне сенность, то есть согласованность в каком то ракурсе. Подлинная политическая противоположность (а не просто какие то мелкие распри) наблюдается только там, где же лают одного и того же политического порядка; только здесь пути, цели и принципы могут расходиться. В проти

190

востоянии в одном отношении царит согласие, в другом — различие. Разлад же начинается тогда, когда в одном и том же отношении наблюдается и согласие, и расхождение. Здесь противостояние возникает из расхождения соглас ных, причем так, что оно как расхождение оборачивается высшим единством. Отсюда мы видим, что хотя разобще ние в чем то отличается от противостояния, оно не обяза тельно должно быть разладом и может стать согласием. Даже согласие требует двуединства разобщения.

Поэтому «разлад» сам по себе двояк:

1.Разобщение, которое, однако, в своей основе может быть согласием.

2.Разобщение, которое должно стать разладом (разо рванностью).

Теперь мы намеренно употребляем слово «разлад» в этой двусмысленности, так как если в переиначенном плато низме у Ницше господствует разлад, если он возможен только потому, что в самом платонизме уже присутствует разлад, если для Ницше разлад ужасен, тогда для Платона он должен быть обратным, то есть должен быть разобще нием, которое тем не менее оказывается согласием. Во вся ком случае, то, чему вообще надлежит вступить в разлад, взаимно уравнивая себя друг другу, должно иметь одно и то же непосредственное происхождение, одну и ту же необхо димость и один и тот же статус. Хотя высшее и низшее мо гут отстоять друг от друга, могут противостоять друг другу, они, однако, никогда не находятся в разладе, потому что им недостает равенства меры. В существующем как тако вом высшее и низшее различаются друг от друга и в суще ственном отношении не совпадают.

Поэтому до тех пор, пока, согласно сказанному в диало ге «Государство», искусство по отношению к истине зани мает упомянутое третье место, можно говорить об отстоя нии и подчиненности, но не о разладе. Разлад между ис кусством и истиной возможен только в том случае, если искусство будет возведено на ту же ступень, что и истина. Но разве существует «разлад» между истиной и искусст вом? Платон действительно, смутно на что то намекая, даже в «Государстве» (607 b) говорит о рблбй¦ мЭн фйт дйбцпс¦

191

цйлпупцЯÈ ôå êሠрпйзфйкÍ, о «некоем старом разобщении ме жду философией и поэзией», то есть между познанием и искусством, истиной и красотой. Однако если здесь дйбцпсЬ означает нечто большее, чем различие (и оно долж но означать нечто большее), тогда в этой беседе речь не идет и не может идти о «разладе», ибо если искусство (для того, чтобы «вступить в разлад» с истиной) должно срав няться с нею в достоинстве, необходимо рассмотреть его в ином отношении.

Иное отношение, в котором надо воспринимать искус ство, может в таком случае быть лишь тем самым, в кото ром Платон рассуждает об истине. Лишь одно и то же отно шение дает предпосылку для разобщения. Поэтому теперь нам надо исследовать, в какое еще отношении (по сравне нию с тем, которое является ведущим в «Государстве») Платон говорит об искусстве.

Окинув взором всю унаследованную нами философию Платона, мы замечаем, что она представляет собой отдель ные беседы и рассуждения. Нигде нет «системы» в смысле целостно очерченного и исполненного строения, одинако во вбирающего в себя все существенные вопросы и пред меты. То же самое можно сказать о философии Аристотеля и о всей греческой философии вообще. Самые разные во просы имеют различные отправные точки и уровни, совер шенно по разному развиваются и получают совершенно разные ответы. Тем не менее в мышлении Платона просле живается основная черта. Все фокусируется в ведущем во просе философии, вопросе о том, что есть сущее.

Хотя в философии Платона и через нее начинается уп рочение философского вопрошания в школьных учениях и учебниках, нам не следует поднимаемые им вопросы про думывать в ракурсе отдельных учебных отрывков и заго ловков, характерных для позднейших философских дисци плин. Все, что Платон говорит об истине и познавании, о красоте и искусстве, мы не должны постигать и осмыслять в контексте позднейшего учения о познании, в контексте логики и эстетики. Это, однако, не препятствует нам, ана лизируя его размышления об искусстве, поставить вопрос о том, говорится ли в его философии о красоте и если да, то

192