Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

церский корпус, орден иезуитов). В какой мере художник есть лишь первая ступень. Мир как художественное произ ведение, порождающее самое себя».

Очевидно, что здесь понятие искусства и произведения искусства распространяется на всякую возможность поро ждения и любое существенным образом порожденное. В какой то мере это соответствует тому словоупотреблению, которое было обычным вплоть до XIX века. До этого вре мени искусство означает любой вид порождения. Ремес ленник, государственный деятель, воспитатель предстают как созидающие художники. Природа тоже является «ху дожницей». Здесь речь не идет об искусстве в сегодняшнем ограниченном его понимании как «изящного искусства» в смысле создания чего то красивого.

Однако это более раннее, широкое понимание искусст ва, в котором изящное искусство является лишь одним из его видов, Ницше истолковывает в том смысле, что всякое творение чего либо представляет собой соответствие изящному искусству и его художнику. Фраза «художник есть лишь первая ступень» подразумевает художника в бо лее тесном смысле как создателя произведений изящного искусства.

Таким образом, отсюда следует третье положение об ис кусстве.

3. В соответствии с расширенным пониманием худож ника искусство есть основное событие всего сущего; су щее, поскольку оно сущее, есть самосозидающееся (Sichschaffendes), созданное.

Однако мы знаем, что воля к власти, по существу, есть созидание и разрушение. Когда мы говорим, что основное событие сущего есть «искусство», это означает не что иное, как то, что оно есть воля к власти. Задолго до этого Ницше недвусмысленно постигает сущность искусства как форму воли к власти, уже в первом сочинении («Рождение траге дии из духа музыки») он воспринимает искусство как ос новную особенность сущего. Таким образом, становится ясно, что во время работы над «Волей к власти» Ницше возвращается к своему взгляду на искусство, выраженному в «Рождении трагедии»; приведенное здесь рассуждение

73

переходит в «Волю к власти» (отрывок 853, 4 раздел). По следний абзац гласит:

«Уже в предисловии [к „Рождению трагедии“], где Ри хард Вагнер как бы приглашается к диалогу, появляется это исповедание веры, это евангелие художника: „искусство как подлинная задача жизни, искусство как ее метафизиче+ ская деятельность…“».

Здесь под «жизнью» понимается не только жизнь чело веческая, но и мир, как это было у Шопенгауэра. Все пред ложение звучит вполне по шопенгауэровски, но уже про тиворечит ему.

Искусство, мыслимое в самом широком смысле как со зидающее начало (das Schaffende), есть первочерта всего сущего. Далее в более узком смысле искусство есть та дея тельность, в которой созидание исходит (heraustritt) к себе самому и самым ясным образом становится не просто ка+ кой то формой воли к власти, а самой высшей ее формой. Благодаря искусству и как искусство воля к власти стано вится подлинно зримой. Однако воля к власти есть то ос нование, на котором в будущем должно утверждаться вся кое полагание ценностей: принцип нового их полагания в противоположность предыдущему. Над прежним властво вали религия, мораль и философия. Итак, если воля к вла сти обретает в искусстве свою высшую форму, установле ние нового отношения воли к власти должно исходить от искусства. Но так как это новое утверждение ценностей представляет собой переоценку, от искусства исходят низ вержение и противополагание. Об этом говорится в отрыв ке 794:

«Наша религия, мораль и философия суть формы дека+ данса человека.

— Противодвижение: искусство».

Согласно Ницше основное положение морали, христи анской религии и определяемой Платоном философии звучит так: этот мир ни на что не годен, должен существо вать «лучший» мир, который лучше этого, погрязшего в чувственности; над этим миром должен быть «истинный мир», сверхчувственное. Чувственный мир — лишь кажу щийся мир.

74

Таким образом, этот мир и эта жизнь, в сущности, отвер гаются, и если им и говорят «да», то лишь для того, чтобы потом, в конце концов, еще решительнее их отвергнуть. Ницше же говорит: тот «истинный мир» морали — мир вы мышленный, истинное, сверхчувственное есть заблужде ние. Чувственный мир, который, если следовать Платону, есть мир кажимости и заблуждения или само заблуждение, на самом деле мир истинный. Стихией искусства является чувственное: ощущаемое и кажущееся (Sinnen—Schein). Следовательно, искусство утверждает как раз то, что отвер гает признание якобы истинного мира. Поэтому Ницше пишет (853, II):

«Искусство как единственное превозмогающее проти водействие всякой воле к отрицанию жизни, как нечто ан тихристианское, антибуддистское, антинигилистическое par excellence».

Таким образом, мы приходим к четвертому положению о сущности искусства:

4. Искусство есть четко обозначенное противоборство нигилизму.

Суть искусства заключается в созидании и оформлении, и если это является метафизической деятельностью, тогда всякое делание и особенно высшее (и, стало быть, мышле ние философии) должно определяться в данном ракурсе. Философию больше нельзя определять по образу учителя нравственности, который в противовес этому миру, якобы ни на что не годному, утверждает некий высший мир. На оборот, такому нигилистически настроенному философу моралисту (самый последний пример которого Ницше ви дит в Шопенгауэре) должен противостоять философ прямо противоположной направленности, философ из противо борствующего движения, «философ художник». Такой философ есть художник, потому что он придает форму су щему в целом, то есть прежде всего там, где это сущее в це лом открывается, в человеке. В таком смысле и надо читать отрывок 795:

«Художник философ. Более высокое понятие искусства. Может ли человек так далеко отойти от прочих людей, что бы создавать форму, имея их в качестве материала? (Пред

75

варительные упражнения: 1) формирующий самого себя, отшельник; 2) прежний художник, как малый свершитель, работающий с материей)».

Искусство, особенно в узком смысле этого слова, есть принятие чувственного, кажущегося, того, что не есть «ис тинный мир», или, как коротко говорит Ницше, не есть «истина».

В искусстве решается вопрос о том, что есть истина, а для Ницше это всегда означает: что есть истинное, то есть подлинное сущее. С одной стороны, это соответствует не обходимой связи между ведущим и основным вопросами философии, а с другой, вопросу о том, что есть истина. Ис кусство есть воля к кажущемуся как чувственному. О такой воле Ницше говорит так (XIV, 369):

«Воля к кажимости, к иллюзии, к обману, к становле нию и изменению глубже, „метафизичнее“ воли к истине, к действительности, к бытию».

Здесь имеются в виду истинное Платона, в себе сущее, идеи, сверхчувственное. Воля к чувственному и его богат ству для Ницше, напротив, есть воля к тому, чего ищет «ме тафизика». Следовательно, воля к чувственному метафи зична. Эта метафизическая воля действительно содержит ся в искусстве.

Ницше говорит (XIV, 368):

«Я раньше всего прочего всерьез воспринял отношение искусства к истине: и теперь еще я со священным ужасом воспринимаю этот разлад. Ему была посвящена моя первая книга; „Рождение трагедии“ верит в искусство на фоне другой веры: невозможно жить с истиной, «воля к истине» уже есть симптом вырождения…“.

Звучит чудовищно, однако сказанное перестает удив лять — хотя и не утрачивает своего веса — как только мы понимаем его так, как надо. Итак, воля к истине, и для Ницше здесь и всегда это означает: воля к «истинному миру» в понимании Платона и христианства, воля к сверх чувственному, в себе сущему. Воля к такой «истине», по су ществу, есть отрицание нашего здешнего мира, в котором искусство как раз и находится у себя дома. Так как этот мир есть подлинно действительный и единственно истинный,

76

Ницше, говоря о соотношении искусства и истины, может сказать, что «искусство более ценно, чем истина» (n. 853; IV); это означает, что чувственное выше и подлиннее сверхчувственного. Поэтому Ницше и говорит: «У нас есть

искусство, дабы мы не погибли от истины» (n. 822). Здесь истина снова подразумевает «истинный мир» сверхчувст венного, она таит в себе опасность гибели жизни, то есть, как это всегда у Ницше,— поднимающейся жизни. Сверх чувственное влечет жизнь прочь от полной сил чувствен ности, забирает у чувственности эти силы и ослабляет ее. В перспективе сверхчувственного самоуничижение, отрече ние и сострадание, смирение и приниженность становятся настоящей «добродетелью». «Безумцы мира сего», унижен ные и изгои становятся «детьми Божьими»; они суть ис тинно сущие; они внизу, но принадлежат «горнему» и должны говорить о том, что такое высота, их высота. В противоположность этому всякое творческое превознесе ние и всякая гордость в себе покоящейся жизни восприни мается как мятеж, ослепление и грех. Однако для того, что бы мы не погибли от этой «истины» сверхчувственного, чтобы это сверхчувственное совсем не ослабило жизнь и, в конце концов, не погубило ее, у нас есть искусство. Отсюда в контексте принципиального отношения искусства и жизни вытекает более широкое и последнее в нашем ряду положение:

5. Искусство более ценно, чем «истина».

А теперь повторим все прежде названные положения:

1.Искусство есть самая прозрачная и знакомая форма воли к власти.

2.Искусство надо понимать со стороны художника.

3.В соответствии с расширенным понятием художника искусство есть основное свершение всего сущего; сущее, поскольку оно сущее, есть самосозидающееся, созданное.

4.Искусство есть четко обозначенное противодвижение нигилизму.

Теперь, исходя из этих пяти положений, надо вспомнить об одном уже приводившемся высказывании Ницше об искусстве: «Мы считаем его величайшим стимулятором жизни» (n. 808). Раньше мы усматривали в нем лишь обра

77

зец переиначивания, к которому прибегает Ницше (поляр ность шопенгауэровскому «успокоительному»). Теперь эту фразу надо понять в ее самом точном значении. После все го сказанного мы сразу понимаем, что определение искус ства как «стимулятора» жизни означает лишь одно: искус ство есть форма воли к власти. Так как «стимулятор» есть влекущее, вздымающее, за пределы себя возносящее, есть стремление к большей власти и, следовательно, про сто власть, то это означает лишь одно: волю к власти. По этому положение об искусстве как величайшем стимулято ре жизни нельзя просто поставить в ряд с прежними пятью положениями: напротив, оно является главным тезисом Ницше об искусстве. Его проясняют названные пять.

Можно сказать, что в общих чертах мы почти справи лись с нашей задачей. Нам надо было обнаружить искусст во как волю к власти. Таков замысел Ницше. Однако при менительно к Ницше мы ищем иное. Мы спрашиваем:

1.Что дает такое понимание искусства для сущностного определения воли к власти и тем самым — сущего в целом?

Об этом мы сможем узнать только после того, как зада димся еще одним вопросом:

2.Что означает такое толкование искусства для знания об искусстве и отношения к нему?

Шесть основных моментов в истории эстетики

Начнем со второго вопроса. Для того чтобы ответить на него, необходимо более подробно охарактеризовать под ход Ницше к сущностному определению искусства и рас смотреть его в контексте прежних усилий, направленных на приобретение знаний об искусстве.

Пять приведенных положений об искусстве устанавли вают основные ракурсы, в которых движется ницшевское вопрошание об искусстве. Ясно одно: Ницше вопрошает об искусстве не для того, чтобы описать его как какое то явление или как выражение культуры — через искусство и характеристику его сущности он хочет показать, чтó есть воля к власти. Тем не менее его размышление об искусстве

78

движется в унаследованной традиции, которая определя ется как «эстетика». Хотя Ницше выступает против «жен ской» эстетики и тем самым отстаивает «мужскую», он все таки говорит именно об эстетике. Таким образом, ницшев ское вопрошание об искусстве превращается в эстетику, доведенную до крайних пределов, эстетику, которая как бы сама себя ниспровергает. Но что отличает вопрошание об искусстве и знание о нем от «эстетики»? Что значит «эсте тика»?

Термин «эстетика» образуется так же, как «логика» и «этика». Здесь всегда надо добавлять ™рйуфЮмз, знание. Ло гика: лпгйкЮ ™рйуфЮмз, знания о логосе (льгпт), то есть уче ние о высказывании, суждении как основной форме мыш ления. Логика: знание о мышлении, о его правилах и фор мах. Этика: ºèéêÞ ™рйуфЮмз, знание об этосе (Ãèïò), о внутренней установке человека и о том, как она определяет его поведение.

Логика и этика в каждом случае подразумевают челове ческое поведение и его обоснованность.

Так же образуется и слово «эстетика»: á„уизфйкЮ ™рйуфЮмз, знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет.

То, что определяет мышление, логику, и то, к чему мыш ление устанавливает свое отношение, есть истинное.

То, что определяет установку и поведение человека, эти ку, и то, к чему они устанавливают отношение, есть благо.

То, что определяет чувствование человека, эстетику, и то, к чему это чувствование устанавливает отношение, есть прекрасное. Истинное, благое, прекрасное суть предметы логики, этики и эстетики.

В соответствии с этим эстетика представляет собой рас смотрение чувствования человека в его отношении к пре красному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно нахо дится в отношении к этому чувствованию. Само прекрас ное есть не что иное, как то, что, проявляя себя, порождает это состояние чувствования. Однако можно говорить о прекрасном природы и прекрасном искусства. Так как ис кусство на свой лад рождает прекрасное, поскольку явля ется «изящным», размышление над искусством становится

79

эстетикой. Поэтому в ракурсе знания об искусстве и во прошания об искусстве эстетика представляет собой такое о нем размышление, в котором прочувствованное отноше ние человека к представленному в искусстве прекрасному становится мерилом его определения и обоснования, оста ется его исходом и целью. Прочувствованное отношение к искусству и его творениям может стать отношением сози дания, наслаждения и восприятия.

Поскольку в эстетическом рассмотрении искусства худо жественное произведение определяется как сотворенное прекрасное, это произведение предстает как носитель и ка тализатор прекрасного в отношении к чувствованию чело века. Для «субъекта» художественное произведение полага ется как «объект». Определяющим моментом в рассмотре нии этого произведения является субъектно объектное от ношение, причем отношение чувствующее. Произведение становится предметом в той плоскости, которая обращена к переживанию. Когда суждение удовлетворяет логическим законам мышления, мы говорим о том, что оно «логично», и точно так же наименование «эстетического», которое, собственно, подразумевает лишь определенный способ рассмотрения и исследования некоего прочувствованного отношения, мы переносим на само отношение и говорим об эстетическом чувстве и эстетическом состоянии. Строго говоря, само состояние чувствования (Gefühlszustand) не является «эстетическим», но оно может стать таковым, стать предметом эстетического рассмотрения, которое по тому и называется эстетическим, что заранее обращено к состоянию чувствования, вызываемому прекрасным, и все с ним соотносит и, исходя из него, определяет.

Термин «эстетика» как размышление об искусстве и пре красном возник недавно, он берет начало в XVIII веке, од нако само дело, получившее столь точное наименование, то есть сам способ вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования тех, кто наслаждается искусством и творит его, довольно стар, так же стар, как старо само раз мышление об искусстве и прекрасном в западноевропей ской мысли. Философское размышление о сущности ис кусства и прекрасного уже начинается как эстетика.

80

В последние десятилетия часто слышатся жалобы на то, что бесчисленные эстетические размышления и исследо вания об искусстве и прекрасном ничего не дали, никак не помогли подступиться к искусству и никак не содействова ли пониманию художественного творчества и основатель ному художественному воспитанию. Это, конечно, пра вильно и прежде всего касается того, что сегодня еще быту ет под именем «эстетики». Однако в своей оценке эстетики

иее отношения к искусству мы не можем опираться на со временность, ибо вопрос о том, находится ли какая либо эпоха во власти эстетики и как это выглядит, определяет ли ее эстетическая позиция какое либо отношение к искусст ву и как это происходит, является слишком решающим для выяснения того, каким образом в этой эпохе искусство формирует историю и формирует ли ее вообще.

Так как в нашей ситуации речь идет об искусстве как о форме воли к власти, то есть как о форме бытия вообще, пусть даже четко очерченного, вопрос об эстетике как ос новном способе осмысления искусства и знания о нем рас сматривается лишь в основных моментах. Только с помо щью такого размышления мы получаем возможность та ким образом постичь ницшевское толкование сущности искусства и тем самым его отношение к нему, чтобы отсю да мог возникнуть спор.

Для характеристики сущности эстетики, ее роли в запад ноевропейском мышлении и ее отношения к истории за падноевропейского искусства необходимо рассмотреть шесть основных моментов, хотя, конечно, такое рассмот рение, скорее, выглядит как простое указание.

1.Великое греческое искусство не имеет своего поня тийного осмысления, которое к тому же не было бы равно значным эстетике. Отсутствие такого логического, совре менного эпохе осмысления великого искусства не означа ет, что в ту пору это искусство только «переживали», что имело место одно лишь темное бурление «переживаний», ускользающих от понятия и познания. У греков, к счастью, были не переживания, а настолько исконное, ясное знание

итакая страстная устремленность к нему, что, обладая этой ясностью, они не нуждались ни в какой «эстетике».

81

2. Эстетика начинается у греков только в тот момент, ко гда великое искусство и сопутствующая ему великая фило софия устремляются к своему концу. В это время, а именно в эпоху Платона и Аристотеля, в связи с дальнейшим раз витием философии обозначаются те основные понятия, которые в будущем намечают горизонт для всякого вопро шания об искусстве. Это прежде всего два понятия: Ûëç — мпсцЮ, materia — forma, материя — форма. Свое происхож дение это различие берет в платоновском понимании су щего в отношении к его виду: å^…äïò, „äÝá. Там, где сущее улавливается как сущее и отличается от другого сущего по своему виду, происходит установление пределов этого су щего и его структурное оформление как внешнее и внут реннее ограничение. Ограничивающее, полагающее пре делы есть форма, а ограниченное — материя. В такие опре деления привносится то, что вступает в очерченный горизонт в тот момент, когда произведение искусства по стигается как себя являющее (Sichzeigende), цбЯнеуибй в со ответствии со своим å^…äïò. ЕкцбнЭуфбфпн, подлинно себя являющее и ярчайшее, есть прекрасное.

Через „äÝá произведение искусства движется в сторону обозначения прекрасного как екцбнЭуфбфпн.

С различением Ûëç — мпсцЮ, различением, которого су щее касается как таковое, связано другое понятие, стано вящееся мерилом для всяческого вопрошания об искусст ве: искусство есть фЭчнз. Давно известно, что как искусство, так и ремесло греки обозначают одним и тем же словом фЭчнз, а художника и ремесленника — словом фечнЯфзт. В со ответствии с более поздним, «техническим» употреблени ем слова фЭчнз, когда оно совершенно не по гречески начи нает обозначать определенный способ созидания, намеча ется тенденция к отысканию такого смысла и в самом значении данного слова, как будто фЭчнз означает некое ре месленное делание. Исходя из того, что называемое нами изящным искусством греки тоже обозначали словом фЭчнз, полагают, что тем самым надо или возвысить ремесленное или низвести до ремесла художественное творчество.

Хотя такое расхожее мнение вполне понятно, оно почти не касается существа дела, то есть не приближает нас к той

82