Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

хотя все это составляет лишь передний план того явления, которое Ницше впервые постиг и описал со всей ясно стью — нигилизма. Итак, мы подходим к последнему осно вополагающему факту, содержание которого нам уже зна комо, но который теперь требует недвусмысленного опре деления.

6. То, что Гегель выразил по отношению к искусству — а именно, что оно утратило способность нормативно оформлять и сохранять абсолютное — Ницше постиг в от ношении «высших ценностей»: религии, морали, филосо фии (исчезновение, отсутствие творческой, связующей силы, способной утвердить человеческо историческое су ществование на сущем в его целом).

Однако если Гегель считает, что именно искусство ниги листично в отличие от религии, морали и философии, то Ницше как раз в искусстве ищет противодействие ниги лизму. В этом, несмотря на принципиальный отход от Ваг нера, сказывается влияние последнего (в его стремлении создать «единое художественное произведение»). Если для Гегеля искусство как прошлое становится предметом выс шего спекулятивного знания, если его эстетика превраща ется в метафизику духа, то размышления Ницше об искус стве становятся «физиологией искусства».

В небольшом сочинении «Ницше contra Вагнер», вы шедшем в 1888 году, Ницше пишет (VIII, 187): «В любом случае эстетика есть не что иное, как прикладная физиоло гия». Таким образом, она уже не является «психологией», как обычно она воспринималась в XIX веке, а становится естественнонаучным исследование м телесных состояний и процессов, а также причин, которые их порождают.

Нам надо четко уяснить эту ситуацию: с одной стороны, искусство по своему историческому предназначению про тивоборствует нигилизму, с другой, знание об искусстве есть «физиология»; искусство подлежит естественнонауч ному объяснению, оно становится предметом науки, осно ванной на фактических данных. Здесь эстетическое вопро шание об искусстве действительно домысливается до кон ца. Чувствование сводится к возбуждению нервных клеток, к телесным состояниям.

93

Тем самым точнее определяется отношение Ницше к ис кусству как исторической действительности и заодно — способ познания искусства и воления к этому познанию: эстетика как прикладная физиология. Однако в то же вре мя и то, и другое включается в более широкий контекст ис тории искусства в его отношении к наличному на тот или иной момент знанию о нем.

Опьянение как эстетическое состояние

Мы, однако, стремимся к тому, чтобы постичь искусство как четко очерченную форму воли к власти, то есть, исходя из ницшевского понимания искусства и через него, понять саму волю к власти в ее сущности и тем самым понять су щее в его целом в отношении к его основной сути. Для это го теперь нам надо осмыслить ницшевское представление об искусстве в его единстве, то есть мысленно свести во едино все то, что на первый взгляд совершенно противоре чит друг другу. Если искусство должно противоборствовать нигилизму, то есть быть катализатором новых высших цен ностей, оно должно приуготовлять и обосновывать меру и законы исторического духовного существования, однако в то же время по настоящему его можно постигнуть на путях физиологии и ее же средствами.

С внешней точки зрения ницшевское отношение к ис кусству легко можно было бы назвать противоречащим здравому смыслу, бессмысленным и тем самым нигилисти ческим, так как если искусство — удел одной лишь физио логии, тогда его сущность и действительность растворяет ся в соответствующих нервных состояниях и процессах. Разве можно где либо в этом слепом свершении отыскать нечто такое, что могло бы определять некий смысл, пола гать ценности и утверждать мерила?

В области природных процессов, постигнутых в естест веннонаучной перспективе, там, где господствует один лишь закон развития и согласования и несогласования причинно следственных отношений, любое событие оди наково важно и не важно; в этой сфере не существует ника

94

кой иерархии и полагания меры: все есть, как оно есть, ос тается тем, что оно есть, и обретает свое простое право в том, что оно просто есть. Физиология не знает сферы, где что нибудь могло бы решать и выбирать. Отдать искусство физиологии все равно что свести его на уровень функцио нирования желудочных соков. Но разве может оно в таком случае обосновывать и определять подлинное утверждение новых ценностей? Искусство как противоборство ниги лизму и искусство как предмет физиологии? Это все равно что мешать огонь с водой. Если здесь еще и возможно ка кое то соединение, оно возможно только в том случае, ко гда искусство как предмет физиологии осмысляется не как противоборство нигилизму, а как его магистральное на правление.

И тем не менее согласно глубочайшей мыслительной во левой устремленности Ницше дела обстоят совершенно иначе, хотя в том, что уже достигнуто, господствует непре станный разлад, несбалансированность крайних противо положностей, которая в силу этого лишь запутывает дело, если смотреть со стороны. В дальнейшем мы снова и снова будем ощущать эту двойственность, но прежде всего нам надо попытаться увидеть иное.

Однако чтобы это иное усмотреть, необходимо учиты вать, что и как говорит об искусстве эта эстетика, понятая как физиология. Изложение ее принципов очень сильно усложняется потому, что Ницше оставил лишь заметки, ссылки и наброски. У нас нет даже внутреннего, содержа тельно обоснованного плана этой эстетики. Хотя среди на бросков, сделанных для «Воли к власти», есть запись, оза главленная «К физиологии искусства» (XVI, 432–434), она представляет собой лишь перечисление семнадцати поло жений, не связанных ясной идеей. Для впервые проводи мых исследований необходимо дать полный перечень этих заголовков, потому что в чисто содержательном плане он сразу же позволяет в целом увидеть то, о чем должна идти речь в этой «эстетике».

«К физиологии искусства.

1.Опьянение как предпосылка: причины опьянения.

2.Характерные признаки опьянения.

95

3.Чувство силы и полноты в опьянении: его идеализи+ рующее воздействие.

4.Действительный преизбыток силы: его действитель ное приукрашивание. (Например, преизбыток силы в раз нополом танце). Болезненное в опьянении; физиологиче ская опасность искусства. На заметку: в какой мере наша ценность „прекрасное“ вполне антропоцентрична: к био логическим предпосылкам роста и развития.

5.Аполлоновское и дионисийское: основные типы. Бо лее полно, в сравнении с нашими обособленными искусст вами.

6.Вопрос: куда отнести архитектуру.

7.Содействие художественных способностей нормаль ной жизни, их тонизирующая практика: и напротив — не навистное.

8.Вопрос об эпидемии и инфекционности.

9.Проблема „здоровья“ и „истерии“,— гений = невроз.

10.Искусство как внушение, как средство сообщения, как область изобретения психомоторной индукции.

11.Состояния, чуждые искусству: объективность, не уемная страсть к копированию, нейтралитет. Оскудевшая воля; потеря капитала.

12.Состояния, чуждые искусству: истощение, оскуде ние, опустошение.— Воля к ничто (христианин, буддист, нигилист). Оскудевшее тело.

14.Состояния, чуждые искусству: нравственная идио синкразия. Страх слабых, средних перед чувствами, перед властью, перед опьянением (инстинкт побежденных жиз нью).

15.Как возможно трагическое искусство?

16.Тип романтика: двойственный. Их результат — «на турализм».

17.Проблема актера. „Бесчестность“, присущая ему сила перевоплощения как характерный изъян… Отсутствие стыда, паяц, сатир, буффо, Жиль Блаз, актер, играющий художника…».

Итак, перед нами самые разные вопросные пункты, од нако здесь нет никакого основания и абриса самого строе

96

ния, не очерчено даже то пространство, куда следует все это поместить. Тем не менее в принципе все это, конечно же, связано с отрывками, которые в «Воле к власти» стоят под номерами 794–853; разница только в том, что послед ние в основном приведены в более расширенном виде, а не просто как ключевые слова и тезисы. Равным образом, все приведенное связано с отрывками, которые приводятся в XIV томе, на страницах 131–201. Учитывая такую картину, мы тем более должны надо попытаться привнести во все, что нам предлежит, бóльшую определенность и существен ную связность. Для этого мы воспользуемся двойной путе водной нитью: сначала взглянем на учение о воле к власти

вего целом, а потом вспомним об основных положениях унаследованной нами эстетики.

Однако на этом пути мы хотим не просто принять к све дению взгляды Ницше на эстетику, а постичь, каким обра зом в его понимании искусства сводится воедино то, что на первый взгляд кажется противоречащим друг другу: искус ство как противоборство нигилизму и искусство как пред мет физиологии. Если здесь действительно существует единство, если это единство берет начало в сущности само го искусства, как его понимает Ницше, если, наконец, ис кусство есть форма воли к власти, тогда, постигнув приро ду соединения противоречащих определений, мы глубже проникнем в сущность воли к власти. К этому и стремится изложение основных положений ницшевской эстетики.

Прежде всего надо отметить одну непреходящую осо бенность большинства пространных отрывков: в различ ных вопросных тезисах Ницше начинает свои рассуждения

вплоскости эстетики, однако сразу же соотносится с об щим контекстом; в результате многие отрывки говорят об одном и том же, только при различном упорядочении ма териала и разной расстановке акцентов. В дальнейшем мы не станем обсуждать те разделы, которые легко понять на основании обычного опыта.

Ницшевское вопрошание об искусстве есть эстетика. Согласно данным определениям искусство постигается и определяется в соотнесении с чувствованием человека, в котором берет начало и которому принадлежит создание

97

прекрасного и наслаждение им. Ницше сам употребляет выражение «эстетический человек» (801) и говорит об «эс тетическом творчестве и созерцании» (VIII, 122). Однако эта эстетика должна быть «физиологией». Это означает, что те или иные состояния чувства, взятые как чисто ду шевные, прослеживаются до уровня соответствующих им телесных состояний. В общем и целом речь идет о нерас торжимом и нерасторгаемом единстве телесно душевного, о том живом, которое полагается как область эстетических состояний: живая «природа» человека.

Когда Ницше говорит «физиология», он в первую оче редь имеет в виду телесное состояние, но оно всегда уже представляет собой нечто душевное и, таким образом, яв ляется также делом «психологии». Телесное состояние (Leibzustand) животного и даже человека есть нечто суще ственно отличное от состояния какого либо «тела» (Körper), например, камня. Каждое живое тело (Leib) есть также просто тело физическое (Körper), но не всякое физи ческое тело есть тело живое (Leib). И наоборот: когда Ниц ше говорит «психология», он всегда имеет в виду, что здесь соприсутствует нечто телесно плотское (физиологиче ское). Кроме того, Ницше часто гораздо правильнее вме сто «эстетических состояний» говорит о состояниях «худо жественных» или «нехудожественных». Хотя искусство он рассматривает с точки зрения художника и требует рас сматривать его именно так, выражение «художественное» не только предполагает связь с художником: художествен ные и нехудожественные состояния суть те, которые обос новывают отношение к искусству и содействуют появле нию этого отношения (как отношения творчества, так и отношения восприятия) или препятствуют ему и не уста навливают его.

Таким образом, основной вопрос эстетики как физиоло гии искусства — а значит, художника — должен сводиться к тому, чтобы прежде всего показать все те состояния в те лесно душевной, то есть живой природе человека, в кото рых художественное творчество и созерцание совершается, так сказать, по природе и сообразно природе. Определяя основное эстетическое состояние, мы, в первую очередь,

98

придерживаемся не текста «Воли к власти», а одного от рывка из сочинения, опубликованного напоследок им са мим («Götzen Dämmerung», 1888; VIII, 122 f). Этот отры вок гласит:

«К психологии художника. Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое либо эсте тическое делание и созерцание, необходимо одно физио логическое предусловие — опьянение. Опьянение должно сначала повысить возбудимость целой машины: иначе ни какого искусства не будет. Все виды опьянения, какими бы разнообразными ни были их причины, обладают для этого силой: прежде всего опьянение полового возбуждения, эта древнейшая и изначальнейшая форма опьянения. Равным образом опьянение как следствие всех сильных вожделе ний, всех сильных аффектов: опьянение празднеством, со стязанием, бравурной пьесой, победой, всяким предель ным движением; опьянение жестокостью; опьянение раз рушением; опьянение известными метеорологическими явлениями, например, весеннее опьянение; или наркоти ческими средствами; наконец, опьянение волей, перегру женной и вздувшейся волей».

Все это можно свести в одно общее положение: осново полагающее эстетическое состояние есть опьянение, кото рое, в свою очередь, может вызываться различными при чинами, а также по разному проявляться и подкрепляться. Приведенное место мы выбрали не только потому, что его опубликовал сам Ницше, но и потому, что в контексте ниц шевских определений эстетического состояния оно обре тает максимальную ясность и целостность. Сравнив с ним отрывок из «Воли к власти» под номером 798 (а также нача ло отрывка под номером 799), мы можем легко придать от носительно четкие очертания всему тому, что остается не сбалансированным вплоть до последнего периода творче ства, даже если оно и не слишком отходит от существа дела. Здесь Ницше говорит о «двух состояниях, в которых само искусство вступает в человека подобно природной стихии»; согласно заголовку данного афоризма под этими двумя состояниями подразумеваются «аполлоническое» и «дионисийское» начала. В своем первом сочинении «Рож

99

дение трагедии из духа музыки» (1872 г.) Ницше развил это различие и противоположность. Здесь тоже в самом начале подчеркивается соответствие между различием аполлони ческого и дионисийского и «физиологическими явления ми» «сновидения» и «опьянения». Эту связь мы обнаружи ваем еще в отрывке за 798 номером (относящемся к 1888 году!):

«Оба состояния встречаются и в обычной жизни, но только в более слабой форме: в сновидении и в опьяне нии».

Здесь, как и ранее, опьянение предстает лишь как одно из эстетических состояний наряду с другим, сновидением. Тем не менее из отрывка, содержащегося в «Сумерках идо лов», мы узнаем, что опьянение является принципиально важным, основополагающим состоянием. Однако, по су ществу, такое понимание содержится и в «Воле к власти»; первое предложение следующего, 799 афоризма, гласит:

«В дионисийском опьянении сокрыты сексуальность и сладострастие: они присутствуют и в аполлоническом».

Согласно «Рождению трагедии», 798 отрывку и другим местам дионисийское — это опьяняющее, а аполлониче ское — сновидческое; теперь («Сумерки идолов») диони сийское и аполлоническое предстают как два вида опьяне ния, а само оно — как основополагающее состояние. Уче ние Ницше в его окончательной форме надо постигать в соответствии с этим на первый взгляд незначительным, но очень существенным пояснением. К первому отрывку из «Сумерков идолов» присовокупим второй (VIII, 124):

«Что означают введенные мною в эстетику противопо нятия аполлонического и дионисийского, если понимать их как виды опьянения?».

В свете этих ясных свидетельств речь уже не идет о том, чтобы просто сводить учение Ницше об искусстве к проти вопоставлению аполлонического и дионисийского, кото рое стало расхожим со времен его первого сочинения — и не столько понятым, сколько расхожим — хотя и теперь оно еще сохраняет свое значение.

Прежде чем в рамках нашего изложения мы перейдем к рассмотрению этого противопоставления, спросим себя о

100

том, что, в соответствии с последним разъяснением Ниц ше, составляет его единство. Преследуя такую цель, мы тотчас ставим двойной вопрос:

1.Что является общей сущностью опьянения?

2.В каком смысле опьянение «необходимо» «для того, чтобы существовало искусство»? В каком смысле опьяне ние есть именно основополагающее эстетическое состоя ние?

К 1 пункту. На этот вопрос Ницше дает короткий ответ («Götzen Dämmerung»; VIII, 123): «Существенным в опья нении является чувство возрастания силы и полноты» (так же и в работе «К психологии искусства»: «Чувство силы и полноты в опьянении»). Прежде он называл опьянение «физиологическим предусловием» искусства, теперь суще ственным становится чувство, то есть, согласно пояснен ному ранее, то, как мы обнаруживаем себя по отношению

ксамим себе и одновременно по отношению к вещам, к су щему. Опьянение — это всегда чувство опьянения. Где ос тается физиологическое, телесно наличествующее? В кон це концов, мы не можем проводить такое разделение, как если бы на нижнем ярусе обитало телесное, а на верхнем — чувство. Чувство как себя чувствование (Sichfühlen) как раз и есть то, как мы плотствуем (leiblich sind); плотство вать же не значит иметь плоть как некую колоду, повешен ную на душу: в себя чувствовании плоть изначально вклю чена в нашу самость, причем так, что она проникает нас са мих. Мы «имеем» плоть не так, как имеем нож, который носим в кармане; плоть — не какое то физическое тело, которое только сопутствует нам и которое мы при этом, вполне явственно или не очень, определяем как наличное. Мы не просто «имеем» плоть, мы «плотствуем». В сущ ность этого бытия входит чувство как себя чувствование. Чувство изначально осуществляет удерживающую вовле ченность (Einbezug) плоти в наше существование. Но по скольку чувство как себя чувствование равносущностно обладанию чувством для сущего в его целом, в каждом те лесном состоянии соприсутствует то, каким образом мы притязаем или не притязаем на вещи вокруг нас и людей, живущих с нами. «Расстройство» желудка может вызвать

101

мрачное отношение ко всему на свете. Все, что обычно воспринималось равнодушно, внезапно начинает раздра жать и мешать. Все, что обычно разворачивается без особо го труда, застопоривается. Хотя воля может прийти на по мощь, может подавить расстройство, она все таки не мо жет сразу же создать, породить противоположное настроение, ибо настроения всегда преодолеваются и пре образуются лишь посредством других настроений. Здесь важно не забывать следующее: чувство не является чем то таким, что разыгрывается лишь «внутри» — чувство пред ставляет собой основной способ нашего существования, в силу которого и сообразно которому мы всегда уже при подняты над собой и ввергнуты в так то и так то затраги вающее или не затрагивающее нас сущее в его целом. На строение никогда не предстает как простая настроенность во внутреннее для себя, но прежде всего является возмож ностью так или иначе постановить себя и настроить в сво ем настроении. Настроение и есть основной способ наше го пребывания вне самих себя. Но таким образом мы суть существенны и постоянны.

Во всем этом задействовано телесное состояние, оно возносит нас над нами или, напротив, позволяет человеку запутаться и закоснеть в самом себе. Нельзя сказать, что мы уже «живы» (lebendig), а потом в придачу имеем некий агрегат, именуемый плотью (Leib): напротив, мы живем (leben) именно в силу того, что плотствуем (leiben). Это плотствование есть нечто существенно отличное от про стой обремененностью организмом. Почти все, что мы уз наéм из естественной науки о плоти и ее плотствовании, представляет собой определения, в которых плоть сразу ошибочно низводится до уровня простого тела (Körper). При этом мы обнаруживаем много интересного, но всегда пропускаем и не улавливаем самого существенного и опре деляющего; предпринимая задним числом поиски «душев ного» в плоти, ошибочно истолкованной как тело, мы вы даем свое непонимание истинной сути дела.

Любое чувство есть тем или иным образом настроенное плотствование, тем или иным образом плотствующее на строение. Опьянение — это чувство и тем более чувство,

102