Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

чем глубже единство плотствующей настроенности. О со вершенно пьяном человеке мы можем сказать только то, что он «набрался» и не скажем, что он опьянен. Здесь опья нение не является состоянием, в котором он возвышается над собой, и то, что мы в данном случае называем опьяне нием, согласно расхожему выражению просто «накачка», которая как раз исключает всякую возможность состоя ния.

В опьянении Ницше прежде всего подчеркивает два мо мента: 1) Чувство возрастания силы. 2) Чувство полноты. Согласно разъясненному ранее это возрастание силы надо понимать как способность возвыситься над собой, как такое отношение к сущему, в котором само сущее постига ется как более существующее, более богатое, более про зрачное и более существенное. Возрастание не означает «объективного» увеличения, прироста силы: возрастание надо понимать в контексте настроения — как захвачен ность этим возрастанием и влекомость им самим. Точно так же чувство полноты означает не усиливающееся накоп ление каких то внутренних событий, а прежде всего ту на строенность, которая так определяет себя, что ей ничто не чуждо и ничто не чрезмерно, которая всему открыта и ко всему готова: величайшее безумие и высшая отвага в их тесной взаимосвязи.

Тем самым мы сталкиваемся с третьим моментом в чув стве опьянения: взаимопроникновением всех возрастаю щих способностей творчества и созерцания, принятия и притязания, причастности и несвязанности.

«… Таким образом, в конце концов, друг в друга прорас тают те состояния, которые, быть может, могли бы остать ся взаимно чуждыми. Например, чувство религиозного опьянения и половое возбуждение (два глубоких чувства, в конечном счете согласованные почти удивительным обра зом…)» (n. 800).

Ницшевское понимание чувства опьянения как основ ного эстетического чувства проясняется и за счет противо положных опьянению явлений: нехудожественных состоя ний трезвости, утомления, истощенности, чего либо иссу шающего, обедняющего, отвлекающего, блеклого, «под

103

чьим взором страждет жизнь» (n. 801 и n. 812). Опьяне ние — это чувство. Но из противопоставления художест венного состояния нехудожественному становится ясно, что, говоря об «опьянении», Ницше не имеет в виду то ми молетное состояние, которое как «опьянение» быстро вы дыхается и рассеивается. Поэтому опьянение едва ли мож но назвать аффектом, даже после того, как мы уточнили смысл этого термина. Здесь, как и ранее, по прежнему трудно, а быть может, и невозможно безоглядно использо вать в качестве сущностных определений такие расхожие слова, как аффект, страсть, чувство. Такие психологиче ские понятия, с помощью которых душевные способности делятся на группы, мы можем использовать лишь как ука зания, с той оговоркой, что в каждом случае мы в первую очередь и всегда вопрошаем, исходя из самих явлений. Та ким образом, художественное состояние «опьянения», коль скоро оно представляет собой нечто большее, чем ми молетный аффект, наверное, можно понимать как страсть. Но тогда сразу же возникает вопрос: в какой мере? В «Воле к власти» есть одно место, которое может нам помочь. Ницше говорит (n. 814):

«Художники не являются людьми великой страсти, как бы они ни уверяли в этом себя и нас».

Ницше приводит две причины, по которым художники не могут быть людьми большой страсти. 1. Будучи худож никами, то есть творцами, они должны следить за собой, у них нет стыда перед собой и тем более стыда перед великой страстью; как художники они должны эксплуатировать эти страсти, выслеживать их, ловить и придавать им форму. Ху дожники слишком любопытны для того, чтобы просто быть великими в великой страсти, так как ей ведомо не любопытство, а стыд. 2. Художники в своем таланте всегда жертвы этого таланта; талант не позволяет им свободно расточительствовать великой страстью.

Художественное состояние само никогда не является ве+ ликой страстью, но тем не менее это страсть; благодаря это му она непрестанно простирается в целое сущего, хотя так, что само это простирание улавливает себя в своем собствен ном схватывании, удерживает во взоре и довлеет в образе.

104

Из всего того, что было сказано для разъяснения общей сущности опьянения, может показаться, что мы не можем довольствоваться чистой «физиологией», что употребле ние словосочетания «физиология искусства» имеет у Ниц ше существенно важный скрытый смысл.

То, что Ницше называет словом «опьянение» и в своей последней публикации осмысляет в его единстве как осно вополагающее эстетическое состояние, уже давно в его представлении распадается на два состояния. Естествен ные формы художественного состояния — это формы сно видения и зачарованности, как мы могли бы сказать, сле дуя раннему языку Ницше, дабы избежать обычно упот ребляемого им слова «опьянение», потому что в этой таким образом названной данности сновидение и восторг впер вые обретают сущность, раскрывающую искусство, и ста новятся теми художественными состояниями, которые Ницше называет «аполлоническим» и «дионисийским». Для Ницше аполлоническое и дионисийское — две «силы природы и искусства» (n. 1050), в обращенности которых друг на друга совершается все «дальнейшее развитие» ис кусства. Соединение обеих в едином образе рождает выс шее художественное произведение греков — трагедию. Од нако несмотря на то, что в конце своего мыслительного по прища, как и в начале его, Ницше постигает сущность искусства, то есть метафизическую деятельность жизни, в ракурсе все той же противоположности аполлонического и дионисийского, мы должны научиться знать и видеть, что здесь и там его толкование не одно и то же, ибо во времена «Рождения трагедии» эта противоположность еще мыслит ся в контексте шопенгауэровской метафизики, которой в период написания «Воли к власти» противостоит основная позиция Ницше, характеризующаяся самим этим заголов ком. До тех пор, пока мы не уясним в достаточной степени эту перемену и не постигнем сущность воли к власти, нам лучше на время вообще оставить в стороне эту противопо ложность, превратившуюся в пустой шум. Уже давно фор мула противопоставления аполлонического и дионисий ского стала прибежищем всех путаных и запутывающих ре чей и писаний об искусстве и Ницше. Для него самого эта

105

противоположность оставалась постоянным источником неодолимых темнот и нового вопрошания.

Что касается открытия этой противоположности в жиз ни греков, то здесь Ницше, наверное, был первым, кто по знакомил с нею общественность, выявив ее и оформив. Однако по некоторым признакам можно предположить, что уже Якоб Буркхардт в своих базельских лекциях о гре ческой культуре, которые Ницше в какой то мере тоже прослушал, подходил к определению этой противополож ности; в противном случае сам Ницше уже в «Сумерках идолов» (VIII, 170 f) не назвал бы его «самым глубоким из живущих ныне знатоков их [греков] культуры». Ницше, правда, не мог знать — несмотря на то, что с юношеских лет он лучше своих современников понимал, что представ ляет собой Гельдерлин — что этот последний прозревал и постигал намеченную противоположность глубже и благо роднее.

Осознание этого значительного факта выражено в пись ме Гельдерлина другу Белендорфу. Письмо было написано 4 декабря 1801 года, незадолго до отъезда во Францию (WW ed. Hellingrath, V, 318 ff). В нем Гельдерлин противопостав ляет «священный пафос» и «западную Юнонову трезвость изобразительного дара», характерные для греков. Эту про тивоположность нельзя понимать как равнодушную исто рическую констатацию. Напротив, она открывает гори зонт прямым раздумьям о судьбе и предназначении нем цев. Этим мы и ограничимся, так как составить достаточно ясное представление о взглядах самого Гельдерлина можно было бы лишь путем толкования его творчества. Достаточ но и того, что из этого указания мы смутно догадываемся, что по разному именуемое противоборство дионисийско го и аполлонического, священной страсти и трезвого изо бражения представляет собой сокровенный закон стиля в историческом предназначении немцев и что однажды мы должны оказаться готовыми и подготовленными к его оформлению. Эта противоположность — не формула, с по мощью которой мы могли бы описывать одну лишь «куль туру». Этим противоборством Гельдерлин и Ницше поста вили знак вопроса в задаче, стоящей перед немцами —

106

найти себя в истории. Поймем ли мы этот знак? Ясно одно: история отомстит нам, если мы его не поймем.

Ко 2 пункту. Прежде всего мы попытаемся, ограничив шись общим явлением опьянения как основного художе ственного состояния, дать набросок ницшевской эстетики как «физиологии искусства». Понимая опьянение как эс тетическое состояние, мы вынуждены дать ответ на сле дующие вопросы. В каком смысле опьянение «необходи мо», «для того, чтобы существовало искусство», чтобы оно вообще было возможно, чтобаы оно осуществлялось? Что такое искусство и как оно «есть»? Заключается ли оно в творчестве художника, в наслаждении произведением, в действительности самого произведения или во всех трех аспектах сразу? Как в таком случае это различное реально сосуществует? Как и где существует искусство? Существует ли вообще «искусство» или это слово — просто собиратель ное существительное, которому не соответствует ничто действительное?

Когда мы серьезнее подходим к делу, все становится тем ным и двусмысленным. Еще темнее становится тогда, ко гда мы хотим узнать, как именно «опьянение» необходимо для того, чтобы существовало искусство. Быть может, оно является лишь условием возникновения искусства и если да, то в каком смысле? Может быть, опьянение — только возбуждение и высвобождение эстетического состояния? Или, быть может, оно является его постоянным источни ком и носителем и если да, то каким образом такое состоя ние выступает носителем «искусства», по отношению к ко торому мы не знаем, как оно «есть» и что оно «есть»? Когда мы говорим, что оно есть форма воли к власти, при ны нешнем состоянии вопроса мы, по существу, ничего не го ворим, так как сначала нам надо понять, что значит это оп ределение. Кроме того, еще неясно, определяется ли тем самым сущность искусства как искусства или, скорее, ис кусство определяется как способ бытия сущего. Следова тельно, для того, чтобы пробиться вперед и подойти к раз решению, нам теперь остается лишь один путь, а именно продолжать наше вопрошание, исходя из предварительно охарактеризованной общей сущности эстетического со

107

стояния. Но как быть дальше? Очевидно, двигаться в на правлении анализа сферы эстетического.

Опьянение — это чувство, плотствующая настроен ность, плотствование, включенное в настрой, и настрой, вплетенный в плотствование. Однако настроенность рас крывает существование как возрастающее и расширяет его в полноте его способностей, взаимно себя возбуждающих и возрастающих. Толкуя опьянение как чувствование, мы не раз намеренно подчеркивали, что это состояние мы по нимаем не как нечто наличествующее «в» теле и «в» душе, а как способ плотствующего, настроенного стояния по от ношению к сущему в целом, которое, в свою очередь, соз дает поле настроенности. Поэтому для того чтобы дать бо лее глубокую и полную прорисовку сущностной структуры эстетического основополагающего настроения, уместно задать вопрос: что является определяющим в этом осново полагающем настроении и для него, чтó позволяет гово рить об этом настроении как об эстетическом?

Учение Канта о прекрасном. его превратное истолкование Шопенгауэром и Ницше

Заранее в общих чертах нам известно, что подобно тому как «истинное» является определяющим для мыслящего и познающего образа действий, а «благое» — для нравствен ной установки, «прекрасное» является определяющим для эстетического состояния.

Что Ницше говорит о прекрасном и красоте? Он дает нам только отдельные положения и ссылки, издает, так сказать, возгласы. Нигде мы не найдем ни одного выстро енного и обоснованного изложения. Для того, чтобы полу чить полное, содержательное представление о взглядах Ницше на красоту, нам пришлось бы предаться рассмотре нию эстетических воззрений Шопенгауэра, так как, давая определение прекрасному, Ницше мыслит и оценивает, идя от обратного и тем самым прибегая к переиначиванию взглядов последнего. Однако такой прием оказывается ро ковым всякий раз, когда намеченный противник сам утра

108

чивает почву и начинает колеблется. Так обстоят дела с эс тетическими взглядами Шопенгауэра, которые он излагает в третьей книге своего основного труда «Мир как воля и представление». Все это нельзя назвать эстетикой, которая хотя бы отдаленно напоминала эстетику Гегеля. С точки зрения содержания Шопенгауэр окормляется от тех, кого поносит,— от Шеллинга и Гегеля. Не ругает он только Кан та, но зато совершенно не понимает его. Шопенгауэр игра ет главную роль в возникновении и подготовке превратно го понимания кантовской эстетики, того понимания, ко торому поддается и Ницше и которое доныне встречается на каждом шагу. Можно сказать, что до сих пор кантовская «Критика способности суждения», в которой речь идет об эстетике, распространяла свое влияние, будучи неверно понимаемой,— событие, принадлежащее к истории фило софии. Только Шиллер сумел уловить существенное в уче нии Канта о прекрасном и искусстве, но и его представле ние было отодвинуто на второй план эстетическими уче ниями XIX века.

Превратное понимание кантовской эстетики касается его высказывания о прекрасном. Определение прекрасно му он дает во 2–5 параграфах «Критики способности суж дения». «Прекрасно» то, что нравится как таковое. Пре красное есть предмет «одного лишь» удовольствия. Со гласно Канту такое удовольствие, в котором прекрасное открывается нам как прекрасное, «свободно от всякого ин тереса». Вот что он пишет:

«Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудоволь ствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удо вольствия называется прекрасным» (Кант И. Критика спо собности суждения. СПб. 2001. С. 154).

Итак, эстетическое отношение, то есть отношение к прекрасному, есть «удовольствие, свободное от всякого ин тереса». Согласно расхожему представлению отсутствие интереса есть равнодушие по отношению к какой либо вещи или человеку: в наше отношение к ним мы ничего не привносим от нашей воли. Если отношение к прекрасно му, если удовольствие определяется как «лишенное инте

109

реса», тогда, согласно Шопенгауэру, эстетическое состоя ние представляет собой угасание воли, успокоение всяче ского стремления, чистое отдохновение, чистое нежелание ничего больше, чистое погружение в безучаст ность.

И что же Ницше? Он говорит: эстетическое состояние есть опьянение. Это явная противоположность прежде всего «свободному от интереса удовольствию» и тем самым самое резкое противостояние Канту в определении отно шения к прекрасному. В этом ракурсе мы понимаем и сле дующее замечание Ницше (XIV, 132):

«Со времен Канта всякие разговоры об искусстве, красо те, познании, истине загублены и осквернены понятием „свободный от интереса“».

Со времен Канта? Если это означает «из за» Канта, тогда нам надо сказать: нет! Если же это значит: со времен пре вратного толкования Канта Шопенгауэром — тогда, ко нечно же, да! И тем самым «превратно истолкованными» оказываются собственные усилия Ницше.

Что имеет в виду Кант, определяя прекрасное как пред мет удовольствия, «свободного от интереса»? Что значит «свободный от всякого интереса?» «Интерес» восходит к латинскому mihi interest: что то для меня важно; проявлять интерес к чему либо значит хотеть иметь что либо для себя, иметь, чтобы владеть им, чтобы им пользоваться, иметь в своем распоряжении. Проявляя интерес к чему либо, мы связываем это нечто с тем, к чему мы тем самым устремляемся и что хотим иметь. Проявление интереса к чему либо всегда соотносится с представлением о чем то другом. Вопрос о сущности прекрасного Кант ставит так: чем должно определяться отношение, через которое мы что либо считаем прекрасным, чтобы это прекрасное об наружилось как прекрасное? Какова определяющая при чина обнаружения чего либо именно как прекрасного? Прежде чем, продвигаясь вперед, сказать, что именно яв ляется этой определяющей причиной и что тем самым есть прекрасное как таковое, Кант сначала говорит о том, что никогда не может и не должно напрашиваться в качестве таковой причины: интерес. Суждение «это прекрасно» ни

110

когда не предполагает интереса с нашей стороны. Это зна чит, что для того, чтобы признать что либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоин стве. Мы не можем заранее связывать его с чем то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждени ем и выгодой. Кант говорит о том, что отношение к пре красному как таковому является свободной благосклонно+ стью; мы должны рассматриваемое нами как таковое пре доставить самому себе, должны позволить и пожелать ему быть тем, чем оно является и что открывает нам.

Поэтому теперь мы спрашиваем: является ли безразли чием и угасанием воли это свободное пожелание, это пре доставление прекрасному возможности быть тем, что оно есть? Или, быть может, эта свободная благосклонность предстает как высшее напряжение всего нашего существа, как освобождение нас самих во имя освобождения того, что имеет в себе свое собственное достоинство — дабы оно имело его в чистом виде? Можем ли мы сказать, что эта кантовская «свобода от интереса» действительно является «погублением» и даже «осквернением» эстетического от ношения и не является ли она на самом деле его великим открытием и признанием?

Превратное истолкование кантовского учения о «сво бодном от всякого интереса» удовольствии выражается в двояком заблуждении.

1)Определение «свободный от всякого интереса», кото рое Кант дает лишь в качестве подготовительного, наме чающего дальнейший путь момента и которое даже с точки зрения языка достаточно ясно говорит о негативном, вос принимается как единственное и к тому же позитивное вы сказывание Канта о прекрасном и до сего дня преподно сится как кантовское истолкование прекрасного.

2)Кроме того, это методологически неправильно истол кованное определение в плане содержания не мыслится в соотнесении с тем, что продолжает существовать в эстети ческом отношении, когда интерес к предмету упраздняет ся. Превратное истолкование «интереса» ведет к ошибоч ному представлению о том, что с упразднением интереса

111

прерывается всякая сущностная связь с предметом. На са мом деле верно обратное. Сама сущностная связь с пред метом появляется как раз благодаря «свободе от интереса». Налицо непонимание того, что только теперь предмет предстает в чистом виде, что это его появление и есть пре красное. Слово «прекрасное» подразумевает обретение этой видимости в таком предстоянии.

В качестве решающего момента этому двойному заблуж дению предшествует нежелание по настоящему поразмыс лить над тем, что Кант считал основополагающим в ос мыслении сущности прекрасного и искусства. Приведем характерный пример того, как и сегодня упомянутое, свой ственное XIX веку превратное толкование Канта, упрямо преподносится как нечто само собой разумеющееся. Виль гельм Дильтей, который, наверное, как никто другой из его современников страстно занимался историей эстетики, в 1887 году писал, что тезис Канта об удовольствии, лишен ном всякого интереса, «с особым блеском изложил Шо пенгауэр» (Ges. Schr. VI, 119). На самом деле это должно означать, что последний самым роковым образом преврат но его истолковал.

Если бы Ницше, вместо того, чтобы просто доверяться Шопенгауэру, сам обратился к Канту, он узнал бы, что только Кант сумел постичь существенное в том, что он на свой лад хотел усмотреть в прекрасном как решающее. То гда в дальнейших строках приведенного отрывка (XIV, 132) он не противопоставлял бы себя Канту, говоря: «Для меня прекрасное (в историческом контексте) есть выраже ние того, что больше всего достойно почитания, как это видно на примере самых почитаемых людей эпохи». Ведь именно это (то, что должно при своем появлении почи таться чистым почитанием) и есть для Канта сущность ис кусства, даже если, в отличие от Ницше, он сразу и не рас пространяет его на все исторически значимое и величест венное.

И когда Ницше говорит («Der Wille zur Machr», n. 804), что «прекрасное вообще не существует точно так же, как добро вообще, как истинное вообще», это тоже совпадает с мнением Канта.

112