Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

конодательство и только как таковое есть истинное искус ство. Неисчерпаемое и созидаемое есть закон. То, что ис кусство, упраздняющее стиль, превратно толкует как чис тое кипение чувств, на самом деле представляет собой беспокойство, связанное с обретением закона, которое лишь тогда становится действенным в искусстве, когда за кон облачается в свободу образа, чтобы тем самым начать открытую игру.

Доходя до своих крайних пределов, ницшевская поста новка вопроса, связанного с эстетикой, подрывает самое себя, но эстетика никоим образом не преодолевается, по тому что для этого требуется более исконное превращение нашего вот бытия и знания, которое Ницше подготавлива ет лишь опосредствованно всею полнотой своего метафизи ческого мышления. Речь идет о постижении его основопола+ гающей установки как мыслителя и только о нем. Размыш ления Ницше об искусстве на первый взгляд — размышления эстетические, однако по своей глубочайшей сути — метафизические, то есть представляют собой опре деление бытия сущего. Тот исторический факт, что любая истинная эстетика, например, кантовская, подрывает са мое себя, является верным признаком того, что, с одной стороны, эстетическое вопрошание об искусстве не слу чайно, а с другой, что оно не является самым главным.

Для Ницше искусство — основной способ сотворения сущего сущим. Так как речь идет о том созидающем, зако нополагающем и формообразующем, что есть в искусстве, сущностное определение искусства становится возмож ным только тогда, когда ставится вопрос о том, что являет ся в искусстве творческим началом. Этот вопрос не подра зумевает психологическую констатацию каких либо твор ческих импульсов, а предстает как решающий вопрос о том, существуют ли — и если да, то когда и каким обра зом — основополагающие условия искусства большого стиля. Помимо прочего, для Ницше этот вопрос является не вопросом истории искусства в обычном смысле, а во просом истории искусства в самом существенном смысле, вопросом, который играет свою роль в оформлении буду щей истории вот бытия.

133

Вопрос о том, что в каком либо искусстве стало творче ским началом и что в нем стремится к тому, чтобы таким началом стать, представляет собой не что иное, как вопрос о том, что в этом возбудителе является подлинно возбуж дающим? Какие возможности здесь существуют? Как с этой точки зрения определяется формирование искусства? Каким образом искусство пробуждает сущее как сущее? В какой мере оно есть воля к власти?

Но как и где Ницше размышляет о собственно творче ском начале в искусстве? Он размышляет об этом там, где стремится постичь более исконное различие и противопо ложность между классическим и романтическим («Wille zur Macht», nn. 843–850). Здесь мы не станем вдаваться в историю этого различия и в его насколько проясняющую, настолько и запутывающую роль в постижении природы искусства. Мы только проследим, как Ницше в ракурсе из начального определения этого различия еще четче обозна чает сущность искусства большого стиля и основательнее проясняет тезис об искусстве как стимуляторе жизни. Впрочем, именно упомянутые отрывки показывают, на сколько все это представляет собой лишь набросок. Здесь тоже, разъясняя суть различия между классическим и ро мантическим, Ницше в качестве примера обращается не к искусству эпохи 1800 года, а к искусству Вагнера и к грече ской трагедии. Он постоянно размышляет над вопросом «единого художественного произведения». Это вопрос об иерархии искусств, об образе первенствующего искусства. Термины «романтик» и «классик» постоянно выступают лишь как передний план и контекст.

«Романтик — это художник, творить которого заставляет глубокая неудовлетворенность собой, который не хочет смотреть на себя и свое окружение и устремляет взор в про шлое» («Wille zur Macht», n. 844).

Здесь подлинно творческим началом выступает недо вольство, поиски чего то совершенно иного, желание и го лод. Тем самым уже предначертана и противоположность этому. Противоположная возможность заключается в том, что творческое начало предстает не как отсутствие, а как полнота, не как поиск, а как полное обладание, не как же

134

лание, но как дарование, не как голод, но как преизбыток. Созидание, рождающееся из неудовольствия, приводит лишь к «действию», отталкиваясь и устремляясь прочь от иного; оно не активно, а всегда реактивно в отличие от того, что проистекает лишь из себя и своей собственной полноты. Предвидя эти две возможности того, что в соот ветствующий момент становится или уже стало в искусстве творческим началом, Ницше задает такой вопрос:

«Не сокрыта ли за противоположностью классического и романтического противоположность активного и реактив ного?» («Wille zur Macht», n. 847).

Однако проникновение в эту более широко и глубоко понятую противоположность приводит к тому, что класси ческое нельзя отождествлять с активным, так как различие между активным и реактивным пересекается с другим, с выяснением вопроса о том, является ли «причиной созида ния устремленность к застыванию, увековечению, „бы+ тию“ или же его причиной является устремленность к раз рушению, перемене, становлению» («Wille zur Macht», n. 846). Это различение заставляет думать о различии между бытием и становлением — различение, которое уже на заре западноевропейской мысли и на протяжении всей ее исто рии вплоть до Ницше оставалось господствующим.

Однако проведение различия в творческом начале в смыс ле его понимания как устремленности к бытию или устрем ленности к становлению неясно. Эта неясность может об рести необходимую определенность в контексте различия между активным и реактивным. Данная «схема» предпочти тельнее вышеназванной и ее надо взять на вооружение как основополагающую для определения возможностей творче ской причины в искусстве. О возможности двоякого толко вания творчества как устремленности к бытию и устремлен ности к становлению Ницше с помощью схемы активного и реактивного говорит в отрывке 846. Если, правда, здесь речь и идет о «схеме», то это слово следует понимать не в смысле какого то внешнего определения пределов для лишь описа тельного упорядочения и деления на некие виды. Под «схе мой» подразумевается выведенная из самого существа дела путеводная нить, намечающая путь для принятия решения.

135

Устремленность к становлению, к иностановлению (Anderswerden) и потому также и к разрушению может — хотя и не должна — «быть выражением преизбыточной силы, чреватой будущим». Это дионисийское искусство. Однако устремленность к переменам и становлению может проистекать и из недовольства тех, кто ненавидит все су ществующее, потому что оно существует и утверждается. Здесь творческим мотивом является отвращение обделен ных людей, оказавшихся на обочине, изгоев, которые гото вы отказать в праве на существование всему, что их превос ходит.

Равным образом устремленность к бытию, воля к увеко вечению может проистекать из обладания полнотой, из благодарности по отношению к тому, что есть, однако мо жет случиться и так, что пребывающее и обязывающее ут верждается как закон и принуждение, проистекающее из тирании того воления, которое хотело бы избавиться от своего глубоко укоренившегося в нем страдания. Поэтому оно тяготеет над всеми вещами и таким образом мстит им. Таково искусство Рихарда Вагнера, «романтический пес симизм». Там же, где, напротив, необузданность и бьющее через край упорядочивается самопорождающимся зако ном, там мы имеем дело с классическим искусством. По этому его нельзя понимать просто как нечто действенное, активное, так как последнее также представляет собой чисто дионисийское начало. Равным образом классиче ское нельзя мыслить только как устремленность к бытию и постоянству, ибо таков и романтический пессимизм. Клас сическое есть устремленность к бытию, проистекающая из полноты одаряющего и приемлющего. Тем самым мы сно ва имеем указание на большой стиль.

На первый взгляд может показаться, что понятия «клас сического стиля» и «большого стиля» совпадают, однако мы поступили бы слишком поверхностно, если бы захоте ли уладить дело таким расхожим способом. Правда, скла дывается впечатление, что непосредственный текст ниц шевских положений говорит в пользу именно такого ото ждествления. Тем не менее при таком подходе мы упускаем из вида решающую мысль: так как большой стиль пред

136

ставляет собой одаряюще приемлющее воление к бытию, именно поэтому его сущность раскрывается только тогда, когда решается вопрос о том — причем с помощью самого большого стиля — что значит бытие сущего. Только в этом ракурсе определяется то ярмо, размах которого и вбирает в себя противоположные начала. Однако на первых порах сущность большого стиля поверхностным образом выра жает себя в описании классического. Ницше никогда не говорил об этом как то иначе, ибо любой великий мысли тель всегда мыслит о каком либо шаге более основательно, чем говорит о нем. Поэтому в своем толковании мы долж ны постараться высказать то, о чем он не сказал.

Следовательно, теперь, говоря о сущности большого стиля, мы можем начать с четкой оговорки: большой стиль наличествует там, где преизбыток укрощается до простоты. Однако это в какой то мере относится и к строгому стилю, и даже если мы скажем, что величие большого стиля про является в том, что оно являет собой то превосходство, ко торое низводит под единое ярмо все сильное в его мощней шей противоречивости, все равно это можно отнести и к классику. Поэтому сам Ницше говорит так:

«Для того, чтобы стать классиком, необходимо обладать всеми сильными, на первый взгляд противоречивыми да рованиями и стремлениями, но так, чтобы все они сходи лись под одним ярмом» («Wille zur Macht», n. 848).

И еще (n. 845):

«Идеализация великого злодея (смысл его величия) свой ственна грекам; унижение, очернение, поношение греш ника свойственны иудеям и христианам».

Однако имеющее свою противоположность только под собою или только вне себя как нечто, что необходимо одо леть и отринуть, не может быть большим в смысле большо го стиля, ибо оно остается зависимым и направляется тем, что оно отрицает, то есть остается ре активным. В большом стиле, напротив, становящийся закон проистекает из из начального действия (Aktion), которое уже и есть само ярмо. (Мимоходом надо сказать, что образ «ярма» берет начало в мысли и слоге греческих мыслителей). Большой стиль есть действенная воля к бытию, причем проявляю

137

щаяся таким образом, что она упраздняет становление в себе.

Однако сказанное о классике сказано с той целью, что бы с помощью явления, наиболее родственного большому стилю, прояснить сущность его самого. Таким образом, поистине величественно лишь то, что не просто подавляет и удерживает под собою свою самую острейшую противо положность, а преобразует ее так, что она не исчезает, но, напротив, раскрывает свою сущность. Мы вспоминаем сказанное Ницше о «грандиозном начинании» немецкого идеализма, который стремится осмыслить зло как принад лежащее сущности абсолюта. Тем не менее Ницше не при числил бы философию Гегеля к философии большого сти ля. Она представляет собой завершение классического стиля.

Однако более существенное, выходящее за пределы по пыток дать «определение» большого стиля, нам надо ис кать в том, как Ницше пытается определить творческое на чало в искусстве. Это происходит благодаря разграниче нию художественных стилей в рамках различия между активным и реактивным, бытием и становлением. Здесь обнаруживаются основные определения бытия: активное и реактивное принадлежат к сущности движения (кЯнзуйт, мефбвплЮ). В соотнесении с ними возникли греческие опре деления дэнбмйт и ™нЭсгейб как определения бытия в смысле присутствия. Если сущность большого стиля определяется в ракурсе последних и первых метафизических связей, то гда они должны обнаружиться там, где Ницше стремится постичь и изложить бытие сущего.

Бытие сущего он истолковывает как волю к власти. Для него искусство является высшей формой выражения этой воли. Подлинная сущность искусства предначертана в большом стиле, который в ракурсе своего собственного сущностного единства указует на изначально себя форми рующее единство активного и реактивного, бытия и ста новления. При этом надо поразмыслить о том, что означа ет для ницшевской метафизики нарочито акцентирован ный процесс различения активного и реактивного в соотнесении с различием бытия и становления, так как

138

формально можно было бы различие активного и реактив ного связать с одной из полярностей второстепенного раз личия между бытием и становлением, а именно с послед ним. В соответствии с этим свойственное большому стилю сведение активного действия, бытия и становления к изна чальному единству необходимо подвести под понятие воли к власти, мыслимой метафизически. Однако воля к власти бытийствует как вечное возвращение. В нем Ницше хочет свести воедино бытие и становление, действие (Aktion) и противодействие (Reaktion). Тем самым открывается ра курс в метафизический горизонт, в котором можно осмыс лить то, что Ницше называет большим стилем и вообще искусством.

Однако проложить путь в эту метафизическую область мы можем только через основательное осмысление сущно сти искусства. Теперь становится яснее, почему, задаваясь вопросом об основополагающей метафизической позиции Ницше, мы идем от искусства и почему такое начинание не является случайным. Большой стиль есть высшее чувство власти. Романтическое искусство, проистекающее из чув ства недовольства и лишения, представляет собой воле ние прочь от себя самого (Von sich selbst Wollen). Одна ко в своей подлинной сущности воление есть воление се бя самого (sich selbst Wollen), причем «себя» не в смысле чего то просто наличного и именно так и существующего, но «себя» как чего то такого, что еще только хочет стать тем, что оно есть. Подлинное воление — это не воление прочь от себя, а скорее воление стать превыше себя, при чем в этом себя перерастании (sich Überholen) воля пря мо таки улавливает волящего, вбирает его в себя и преоб ражает. Поэтому в своей основе воление прочь от себя есть неволение. Там же, где, напротив, наличествуют пре избыток и полнота, то есть самораскрывающаяся сущ ность подчиняет себя самое закону простоты, там воление волит себя в своей сущности, там оно есть воля. Эта воля есть воля к власти, ибо власть не есть принуждение и наси лие. Подлинная власть не там, где ей приходится утвер ждаться в одном только противодействии еще не преодо ленному (noch nicht Bewältigte). Власть только там, где

139

правит простота покоя, через которую противостоящие друг другу начала вбираются в пространственное единство ярма, то есть преображаются в нем.

Воля к власти, в сущности, наличествует там, где власти больше не надо иметь в себе начало борьбы в смысле про стого противодействия, где она связует все своим превос ходством, когда воля отпускает все вещи к их сущности и их пределам. Памятуя о том, что Ницше мыслит и утвер ждает как большой стиль, мы достигаем вершины его «эс тетики», больше которой здесь ничего нет. Только теперь мы можем окинуть взором пройденный нами путь и попы таться постичь то, что осталось непреодоленным. Итак, вспомним, какой путь мы прошли, стремясь постичь ниц шевскую мысль об искусстве.

Для того, чтобы вообще наметить горизонт, в котором движется его вопрошание, помимо основного тезиса были представлены и в общих чертах разъяснены пять положе ний об искусстве, хотя, по существу, они не были обосно ваны, так как обоснование проистекает только из возврата к сущности искусства. Эта сущность излагается и опреде ляется в ницшевской «эстетике». Мы попытались ее изло жить, сводя дошедшие до нас ракурсы его видения в некое новое единство. Единящее средоточие было представлено в том, что Ницше называет большим стилем. Пока мы не потратим силы на то, чтобы, несмотря на фрагментарность ницшевских текстов, постараться усмотреть внутреннюю упорядоченность его учения об искусстве, сказанное им останется смешением случайных озарений и произволь ных заметок об искусстве и красоте. Поэтому необходимо снова и снова обозревать пройденный нами путь.

Он ведет от понятия опьянения как основного эстетиче ского настроя к понятию красоты как определяющего этот настрой начала; далее от красоты как мерила назад к тому, что в ней обретает меру, к творчеству и восприятию творче ства; затем от этого снова к тому, в чем определенным об разом предстает определяющее — к форме. Наконец, мы постарались постичь единое чередование опьянения и кра соты, творчества, восприятия и формы как большой стиль. В нем сущность искусства становится действительной.

140

Обоснование пяти положений об искусстве

Как и в какой мере теперь можно обосновать ранее на меченные тезисы об искусстве?

Первое положение гласит: искусство есть самая извест ная и самая прозрачная форма воли к власти. Хотя данное положение мы можем считать обоснованным только тогда, когда нам известны другие формы и ступени воли к власти, то есть когда у нас появляется возможность сравнения, од нако уже теперь этот тезис можно пояснить хотя бы на ос новании того, что было сказано о сущности искусства. Ис кусство есть самая известная нам форма воли к власти, так как с эстетической точки зрения оно постигается как со стояние, причем такое состояние, в котором оно существу ет и из которого возникает, состояние человека, то есть нас самих. Искусство принадлежит к той области, в которой мы существуем и которая есть мы сами. Оно не принадле жит к тем сферам, которые не есть мы сами и которые по этому остаются для нас чем то чуждым, например, приро да. Однако искусство не просто принадлежит к известному нам, будучи порождением человека: оно есть самое извест ное. Обоснование этому кроется в ницшевском понима нии способа данности того, в чем, с эстетической точки зрения, искусство становится действительным. Оно дейст вительно в опьянении плотствующей жизни. Что Ницше говорит о данности жизни?

«Вера в тело фундаментальнее веры в душу» («Wille zur Macht», n. 491).

И еще:

«Существенно: исходить из тела и пользоваться им как путеводной нитью. Оно — гораздо более богатый феномен, который допускает более четкое наблюдение. Вера в тело лучше обоснована, чем вера в дух» («Wille zur Macht», n. 532).

Следовательно, тело и все физиологическое ближе чело веку и как принадлежащее ему является для него самого са мым известным. Однако поскольку искусство утверждает ся в эстетическом состоянии, а последнее должно пони маться физиологически, искусство есть самая известная

141

форма воли к власти и в то же время самая прозрачная. Эс тетическое состояние есть творчество и восприятие, кото рые осуществляются нами самими. Мы не просто наблю даем за этим событием, но сами находимся в этом состоя нии. Наше вот бытие получает от него просветленное отношение к сущему, ту перспективу, в которой сущее ста новится зримым для нас. Эстетическое состояние есть та ясность, через которую мы постоянно прозреваем вдаль, так что здесь все становится для нас прозрачным. Искусст во есть самая прозрачная форма воли к власти.

Второе положение гласит: искусство необходимо пони мать со стороны художника. Мы уже видели, что Ницше постигает искусство с точки зрения творческого отноше ния художника, но мы не видели, почему необходимо под ходить к искусству именно так. Обоснование требования, выраженного в этом тезисе, столь примечательно, что ка жется совершенно несерьезным. С самого начала искусст во полагается как форма воли к власти. Воля же к власти как самоутверждение есть непрестанное созидание; следо вательно, возникает вопрос о том, что в искусстве является творческим началом: преизбыток или недостаток? В пре делах искусства созидание действительно в созидательной деятельности художника. Таким образом, вопрос о дея тельности художника раньше всего открывает доступ к со зиданию вообще и тем самым к воле к власти. Данное по ложение является следствием основного тезиса об искусст ве как форме воли к власти.

Выдвижение и обоснование этого положения не говорит о том, что Ницше имеет в виду прежнюю эстетику, прихо дит к выводу, что она недостаточна и замечает, что она, пусть не целиком и полностью, но все таки исходит из вос принимающего человека. Видя все это, он решается пойти по другому пути — осмыслять искусство с точки зрения его творца. Между тем основной, первый и направляющий опыт самого искусства остается опытом сотворения исто рии, и в этом и заключается его сущность. Следовательно, необходимо принимать во внимание и творца, художника. Историческую сущность искусства Ницше довольно рано выразил в таких словах:

142