Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

Однако ссылка на Канта, сделанная в связи с изложени ем ницшевского понимания прекрасного, должна не толь ко покончить с прочно укоренившимся превратным ис толкованием кантовского учения, но и дать возможность понять то, что Ницше сам говорит о красоте, на основании его изначального, исторического контекста. Сам Ницше этого контекста не видел, и здесь сказывается ограничен ность, которую он разделяет со своими современниками в их отношении к Канту и немецкому идеализму. Сколь не простительным стало бы наше безразличие к тому, что гос подствующее превратное истолкование кантовской эсте тики продолжает существовать, столь неверным стало бы наше стремление свести ницшевское представление о кра соте и прекрасном к кантовскому. Напротив, теперь нам надо дать возможность ницшевскому определению пре красного вырасти на своей собственной почве и при этом уловить, какой внутренний разлад оно приобретает.

Ницше тоже определяет прекрасное как то, что нравит ся, но все зависит от понимания удовольствия и того, что нравится. То, что нам нравится, мы воспринимаем как со гласное с нами, со ответствующее. То, что кому то нравит ся, что со гласно с ним (einem zu sagt), зависит от того, кто таков тот самый, кому это должно со ответствовать, с кем оно должно быть со гласным. Кто он таков, определяется тем, что он требует от себя. В таком случае «прекрасным» мы называем то, что соответствует тому, что мы от себя тре буем. В свою очередь, это требование определяется тем, как мы расцениваем самих себя, на что отваживаемся и что себе полагаем как то предельное, которое мы, быть может, еще в состоянии вынести.

Именно в таком смысле мы понимаем высказывание Ницше о прекрасном и оценке чего либо как прекрасного (n. 852):

«Нюх на то, с чем бы мы могли справиться, если бы оно по настоящему нас задело, будь то опасность, проблема, искушение,— этот нюх определяет также наше эстетиче ское „да“ („Это прекрасно“ есть утверждающее приня+ тие)».

То же самое в 819 отрывке:

113

«Прочное, мощное, непреложное, жизнь, которая ши роко и властно покоится и хранит свою силу, которая „нра вится“, то есть соответствует тому, за кого ты сам себя по читаешь».

Прекрасное есть то, что мы ценим и чтим как про образ нашей сущности, то, чему мы из глубины нашего существа дарим, говоря вслед за Кантом, свою «свободную благо склонность». В другом месте Ницше говорит (XIV, 134):

«„Упразднение интереса и ego“ есть бессмыслица и не точное наблюдение: напротив, восторг от возможности те перь быть в своем мире, не ведать страха перед чужим!»

Спору нет, «упразднение интереса» так, как это пони мает Шопенгауэр,— бессмыслица. Однако то, что Ницше называет восторгом от возможности быть в нашем мире, есть как раз то самое, что Кант понимает под словами «удовольствие рефлексии». Здесь, как и в случае с поня тием «интереса», важно, чтобы кантовские основопола гающие понятия «удовольствия» и «рефлексии» были разъяснены в контексте его философской работы и ее трансцендентального развертывания и не подгонялись под повседневные представления. Сущность «удовольст вия рефлексии» как основного отношения к прекрасному Кант разъясняет в 57 и 59 параграфах «Критики способ ности суждения».

В соответствии с весьма «неточным наблюдением», по средством которого Ницше постигает сущность интереса, ему следовало бы «свободную благосклонность» Канта охарактеризовать как интерес в высшей степени, и тогда со стороны Канта было бы выполнено то, что Ницше требует от отношения к прекрасному. Однако, еще глубже пости гая сущность интереса и потому исключая его из эстетиче ского отношения, Кант не превращает это отношение в не что исполненное равнодушия, но создает возможность, при которой отношение к прекрасному предмету стано вится еще чище и сокровеннее. Кантовское истолкование эстетического отношения как «удовольствия рефлексии» позволяет проникнуть в основное состояние человеческо го бытия, в котором человек впервые приходит к обосно ванной полноте своей сущности. Это то состояние, кото

114

рое Шиллер понимал как условие возможности историче ского, исторически укореняющегося существования человека.

Согласно приведенным разъяснениям Ницше прекрас ное есть то, что определяет наше отношение и способно сти, поскольку мы в своей сущности притязаем на высшее, то есть возвышаемся над собой. Согласно Ницше это воз вышение над собой в полноте наших сущностных способ ностей совершается в опьянении. Следовательно, в опья нении раскрывается прекрасное. Само прекрасное есть то, что ввергает нас в чувство опьянения.

Благодаря разъяснению сущности прекрасного характе ристика опьянения как основополагающего эстетического состояния становится более точной. Если прекрасное яв ляется тем мерилом, с которым мы соотносим наши сущ ностные возможности, тогда чувство опьянения как отно шение к этому прекрасному не может быть одним лишь кипением и бурлением. Настроение опьянения скорее представляет собой настроенность в смысле высшей и максимально выверенной определенности. Хотя манера изложения, к которой прибегает Ницше, его слог напоми нают вагнеровское упоение чувством и простое погруже ние в чистое «переживание», он, вне всякого сомнения, на деле хочет противоположного. Непривычное и почти аб сурдное заключается только в том, что, стремясь донести до своих современников такое понимание эстетического состояния и убедить их в его правильности, он прибегает к языку физиологии и биологии.

По своему понятию прекрасное есть достойное почита ния как таковое. В связи с этим в 852 отрывке он говорит:

«Это вопрос силы (индивида или народа), выносится ли суждение о „прекрасном“ и где именно».

Однако эта сила не есть просто телесные силы как запас «грубой» «жестокости». То, что Ницше называет здесь «си лой», является способностью исторического существова ния постичь и исполнить свое высшее сущностное предна значение. Правда, эта сущность «силы» не проявляется не замутненно и решительно. Красота берется как «биологическая ценность»:

115

«Соображение: в какой мере наша ценность „прекрас ное“ вполне антропоцентрична: в связи с биологическими предпосылками роста и развития» («Zur Physiologie der Kunst», n. 4).

«Основание всякой эстетики» дает «общее положение»: «что эстетические ценности покоятся на ценностях биоло гических, что эстетические чувства удовлетворенности суть чувства биологические» (XIV, 165).

Не приходится спорить, что прекрасное Ницше понима ет «биологически», вопрос только в том, что именно здесь означает это «биологическое», âßïò, «жизнь»; несмотря на все словесное сходство, оно не подразумевает того, что под этим понимает биология.

Опьянение как формообразующая сила

После того как, прояснив природу прекрасного, мы смогли глубже разобраться в сущности эстетического со стояния, мы можем попытаться еще основательнее иссле довать область эстетического состояния. Теперь мы будем это делать, рассматривая основные виды действия, совер шающегося в эстетическом состоянии: эстетическое твор чество и эстетическое созерцание или творчество худож ника и восприятие тех, кто созерцает художественные про изведения.

Задав вопрос о сущности творчества, мы на основании уже рассмотренного материала можем ответить так: твор чество представляет собой совершающееся в состоянии опьянения создание прекрасного в произведении. Произ ведение осуществляется лишь в творчестве и через него, однако поскольку это так, сущность творчества, в свою очередь, зависит от сущности произведения и поэтому мо жет постигаться только из бытия произведения. Творчест во создает произведение, а сущность произведения являет ся истоком сущности творчества.

Спросив о том, как Ницше определяет произведение, мы не найдем ответа, ибо, размышляя об искусстве, Ниц ше в своем размышлении — именно в нем как в эстетике,

116

доведенной до крайних пределов — не задается вопросом о произведении как таковом, во всяком случае не в первую очередь. Поэтому получается так, что о творчестве как соз дании мы узнаем не много и не узнаем ничего существен ного; скорее речь идет о творчестве только как о жизнен ном свершении в его обусловленности опьянением, и в со ответствии с этим состояние творчества есть «взрывное состояние» («Wille zur Macht», n. 811). Перед нами химиче ское описание, а не философское истолкование, и если в этом же отрывке упоминается об изменениях в сосудах, пе ремене цвета, изменении температуры, секреции — все это остается в русле констатации внешним образом улавливае мых телесных изменений; так же обстоят дела и тогда, ко гда рассматривается «автоматизм всей мускульной систе мы». Такие определения могут быть правильными, но они имеют силу и для других, болезненных телесных состоя ний. Ницше говорит, что невозможно быть художником и не быть больным. Когда же он говорит, что сочинение му зыки, то есть вообще художественное творчество, является еще одним видом деторождения, тогда сказанное соответ ствует только тому описанию опьянения, согласно которо му оно предстает как «древнейшая и исконнейшая форма полового опьянения».

Однако, ограничившись лишь этим указанием Ницше, мы рассмотрели бы только одну сторону творческого про цесса. Другая сторона, если здесь вообще имеет смысл го ворить о каких то сторонах, должна предстать перед нами через воспоминание о сущности опьянения и красоты, воспоминание о возвышении над собой, дабы мы оказа лись перед тем, что соответствует нашему представлению о нашей значимости. Тем самым речь заходит о решающем, полагающем меру и иерархическом в творчестве. Именно это и имеет в виду Ницше, когда говорит:

«Художники ничего не должны видеть так, как оно есть, но полнее, проще, сильнее: для этого им должно быть свойственно нечто от юности и весны, от хронического опьянения жизнью» («Wille zur Macht», n. 800).

Более полное, простое и сильное видение в творчестве Ницше называет также «идеализированием». Дав опреде

117

ление опьянению как чувству возрастания силы, он сразу же добавляет («Götzen Dämmerung»; VIII, 123):

«Из этого чувства мы кое что отдаем вещам, мы застав+ ляем их брать от нас, мы насилуем их,— это явление назы вают идеализированием».

Однако идеализирование не является, как считают, про стым упразднением, изглаживанием и затушевыванием ма лого и второстепенного. Идеализирование — не отклонение: его сущность состоит в «чудовищном выдвигании главных черт». Тогда главное заключается в упреждающем усмотрении этих черт, в выхватывании того, по отношению к чему мы ве рим, что мы как раз справились бы с этим, смогли бы перед ним устоять. Именно о таком постижении прекрасного, со всем в духе Ницше, говорится в «Первой элегии» Рильке:

«… Ибо прекрасное есть не что иное, как начало ужасно го, которое мы все таки переносим и преклоняемся перед ним, потому что оно спокойно пренебрегает нашим унич тожением».

Творчество есть простое и сильное в своем видении вы двигание (Heraustreiben) главных черт, оно есть устояние (gerade noch Bestehen) перед высшим законом, есть его ук рощение и потому высшее ликование от того, что сумел ус тоять перед этой опасностью.

«Поэтому для художников „красота“ есть нечто, выходя щее за пределы всякой иерархии, так как в красоте усмиря ются противоположности, явлен высший знак власти, а именно — над противоположностями и к тому же — без на пряжения: больше не требуется никакого усилия, все так легко слушается, повинуется и вдобавок выказывает свое послушание с наилюбезнейшей миной,— все это тешит волю к власти в художнике» («Wille zur Macht», n. 803).

Эстетическое состояние созерцающего и воспринимаю щего Ницше понимает в соответствии с состоянием творя щего. Тогда воздействие художественного произведения есть не что иное, как еще раз пробуждение в том, кто им наслаждается, состояния, свойственного созидающему его. Воспринимать искусство значит еще раз творить. Ниц ше говорит:

118

«Воздействие художественных произведений есть пробу+ ждение художественно+творческого состояния, опьянения» («Wille zur Macht», n. 821).

Здесь Ницше солидарен с широко распространенным эстетическим воззрением. Исходя из этого, мы понимаем, почему он, проявляя последовательность, требует, чтобы эстетика была эстетикой творца, художника. Восприятие произведений — это лишь разновидность, некий скол творчества, и поэтому к восприятию искусства в более точ ном, но производном соответствии относится все то, что было сказано о творчестве. Наслаждение произведением заключается в том, что оно сообщает состояние, характер ное для созидающего художника (XIV, 136), однако по скольку Ницше раскрывает сущность творчества не из сущности созидаемого, произведения, а из состояния эсте тического отношения, не только процесс создания художе ственного произведения не получает достаточно точного истолкования в его отличии от создания ремесленником бытовых орудий, но и на фоне созидания остается неопре деленным само воспринимающее отношение. Мысль о том, что восприятие произведений представляет собой своего рода повторное творение, настолько неверна, что даже отношение художника к произведению как чему то сотворенному перестает быть отношением творца. Однако это можно было бы показать только путем совсем иного вопрошания об искусстве, идущего от произведения. Пре дыдущее изложение ницшевской эстетики уже могло бы ясно показать, как мало при этом говорится о самом про изведении искусства.

И тем не менее подобно тому как более глубокое пости жение сущности опьянения привело нас к осознанию внутреннего отношения к красоте, рассмотрение творчест ва и созерцания не позволило нам здесь ограничиться рас смотрением одних только телесно душевных процессов; напротив, в эстетическом состоянии вновь проявилось от ношение к «главным чертам», которые выдвигаются в «идеализировании», отношение к тому более простому и сильному, что художник усматривает во встречающем (Begegnende) его. Эстетическое состояние — это не слепое

119

и расплывчатое умиление, не просто пронизывающая нас приятность переживаемого удовольствия и некое смутное удовлетворение. Опьянение в себе соотносится с главными чертами, то есть со строением и структурой. Поэтому мы снова должны обратиться от, на первый взгляд, односто роннего рассмотрения простой наличности к тому, что в настроенности определяет настроение. Следуя обычному понятийному языку эстетики, которому вторит и Ницше, мы называем это «формой».

Основная установка художника, отталкиваясь от кото рого, то есть всегда возвращаясь к нему и исходя от него, Ницше выстраивает свой ракурс видения, даже когда гово рит о форме и произведении, заключается в том, что ху дожник «никакую вещь не наделяет ценностью, если она не умеет стать формой» («Wille zur Macht», n. 817).

Становление формы (Form werden) здесь Ницше пояс няет как «раскрытие себя», «делание себя открытым». На первый взгляд это довольно неожиданное определение формы, однако оно — хотя Ницше ни здесь, ни в других местах специально это не оговаривает — соответствует ис конному понятию формы, сформировавшемуся у греков. Здесь, однако, мы не станем вдаваться в эту исконность.

Ради разъяснения ницшевского определения скажем лишь одно: форма, forma соответствует греческой мпсцЮ. Она есть охватывающая граница или ограничение, есть то, что сущее приносит в то и поставляет в том, что оно есть, так что оно стоит в себе: поставленность (Gestalt). Таким образом стоящее есть то, в чем себя обнаруживает сущее, его вид, åŒäïò, через который и в котором оно выступает, себя пред ставляет, делает явным, просвечивается и входит в чистую видимость.

Художник — теперь мы можем понимать это наименова ние как обозначение эстетического состояния — не отно сится к форме как к чему то такому, что выражает что то другое. Художественное отношение к форме есть любовь к форме ради того, что она есть сама по себе. Поэтому Ниц ше критически отзывается о современных ему художниках:

«Никто из них не является просто художником, все — то археологи, то психологи, то инсценировщики какого

120

либо воспоминания или теории. Они красуются за счет нашей эрудиции, нашей философии». «Они любят форму не ради того, что она есть, но ради того, что она выража+ ет. Они — сыны ученого, измученного и рефлектирую щего поколения — бесконечно далекие от старых масте ров, которые ничего не читали, а думали только о том, чтобы даровать своим глазам праздник» («Wille zur Macht», n. 828).

Форма как то, что дает явиться встречающему (das Begegnende), приводит отношение, определенное через нее, в непосредственную связь с сущим; саму эту связь она раскрывает как наличность изначального отношения к су щему, празднества, в котором само сущее торжествует в своей сущности и таким образом поставляется в откры тость. Форма определяет и ограничивает область, в кото рой состояние нарастающей силы и полноты сущего со вершает себя самое. Форма утверждает ту область, в кото рой становится возможным опьянение как таковое. Там, где царствует форма как высшая простота богатейшей за конности,— там царит опьянение.

Опьянение не подразумевает один лишь вспениваю щийся и бурлящий в самом себе хаос, хмель простой рас крепощенности и головокружения. Когда Ницше говорит об «опьянении», это слово обретает у него звучание и смысл, противоположные тем, которые вкладывает в него Вагнер. Для Ницше оно означает яснейшую победу фор мы. Однажды, говоря о форме в искусстве, Ницше сказал, имея в виду Вагнера:

«Заблуждение — считать, что созданное Вагнером, есть форма: на самом деле это бесформенность. Возможность драматического строения еще предстоит отыскать».— «Блудливая инструментовка» («Wille zur Macht», n. 835).

Правда, Ницше не прибегает к специальному осмысле нию происхождения и сущности формы применительно к искусству; для этого пришлось бы отойти от художествен ного произведения. Однако с помощью некоторых вспо могательных средств мы все таки можем составить при близительное представление о том, как Ницше понимает форму.

121

Под «формой» Ницше никогда не понимает только «формальное», то есть то, что нуждается в содержании и по отношению к нему представляет собой лишь внешним об разом очерченную, бессильную границу. Эта граница не ограничивает, она сама является только результатом про стого прекращения, только пределом, но не чем то посто янным, не тем, что только в том случае придает постоянст во и в себе стояние (Insichstehen), когда пронизывает и поставляет содержание так властно, что оно как «содержа ние» просто исчезает. Подлинная форма есть единственное и истинное содержание.

«Художником становишься тогда, когда то, что все неху дожники называют „формой“, начинаешь воспринимать как содержание, как „саму вещь“. Тем самым, правда, вхо дишь в перевернутый мир, ибо отныне содержание стано вится чем то формальным, включая нашу жизнь» («Wille zur Macht», n. 818).

Однако когда Ницше пытается описать обоснование формы, это происходит не в соотнесении с сущностью произведения и его формы. Ницше называет только самое распространенное и самое известное обоснование: «логи ческое», «арифметическое», «геометрическое». Тем не ме нее для него логика и математика — не только замещаю щие имена, которые должны указать на чистую обоснован ность: он намечает возврат обоснования формы к тому логическому определению, которое связано с его разъяс нением мышления и бытия. При этом Ницше не имеет в виду, что искусство есть лишь логика и математика.

«Эстетические оценки», то есть нахождение чего либо прекрасным в качестве своего «ядра», имеют те чувства, которые относятся к логической, арифметико геометри ческой обоснованности (XIV, 133). Основные логические чувства — это чувство удовольствия от «упорядоченного, ясного, очерченного», от «повторения». Выражение «логи ческие чувства» превратно. Оно не подразумевает, что чув ства проникнуты логикой и подчинены законам мышле ния. Выражение «логические чувства» означает, что в них есть нечто такое, что позволяет определить их настроение через упорядоченность, предел, ясность.

122