Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

Так как эстетические оценки основываются на логиче ских чувствах, они также «более основательны, чем оценки нравственные». Ницшевское утверждение ценностей, имеющее решающее значение, своим мерилом полагает возвышение и сохранение «жизни». Для него логические основополагающие чувства, удовольствие от упорядочен ного, строго очерченного есть не что иное, как «чувства благополучия всякого органического существа примени тельно к опасности своего положения или трудности про питания. Знакомое приятно, вид того, чем надеешься лег ко овладеть, приятен и так далее» (XIV, 133).

Таким образом, вырисовывается, хотя и довольно нечет ко, следующая ступенчатая структура чувства благополу чия: в самом низу — биологические чувства осуществления и утверждения жизни, над ними и подчиненные им — ло гические, математические чувства, которые являются ядром для чувств эстетических. Тем самым эстетическая страсть к форме сводится к определенным условиям свер шения жизни как такового. Наш взор, направленный на обоснование формы, снова меняет направление и обраща ется на чистое наличествование жизни.

Наш прежний путь по ницшевской эстетике определял ся его основным отношением к искусству: исходя из опья нения как основополагающего эстетического состояния, мы пришли к красоте, от нее вернулись к состояниям творчества и восприятия, от них — к тому, с чем они связа ны как с определяющим, то есть к форме, а от формы — к страсти к упорядоченному как основному условию плотст вующей жизни и тем самым снова достигли исходного со стояния, так как жизнь есть возрастание жизни и возрас тающая жизнь есть опьянение. Сама область, в которой совершается это передвижение, это движение взад и впе ред, само целое, в котором опьянение и красота, творчест во и форма, форма и жизнь совершают свое чередование, остается поначалу неопределенной и тем более неопреде ленным остается способ связи и соотношения между опья нением и красотой, творчеством и формой. Все принадле жит искусству, но в таком случае «искусство» превращает ся в некое собирательное существительное, а не в ясное

123

именование в себе обоснованной и четко очерченной дей ствительности.

Однако для Ницше искусство есть нечто большее, чем имя собирательное. Искусство есть форма воли к власти.

Упомянутую неопределенность можно упразднить только в соотнесении с нею. Сущность искусства утверждается, разъясняется и связуется в своей структуре лишь постоль ку, поскольку она касается самой воли к власти. Воля к вла сти должна изначально обосновывать взаимопринадлеж ность всего того, что относится к искусству.

Можно было бы, правда, попытаться довольно просто покончить с этой неопределенностью. Достаточно назвать опьяняющее начало чем то субъективным, красоту — объ ективным и в соответствии с этим осмыслить творчество как субъективное отношение, а форму — как объективный закон. Недостающая связь — это связь субъективного и объективного: субъектно объектная связь. Что может быть понятнее? И в то же время что может быть сомнительнее этой субъектно объектной связи, этого полагания челове ка в смысле субъекта и определения несубъективного как объекта? Распространенность такого различия еще ничего не говорит в пользу его ясности, а также того, что оно под линно обосновано.

Кажущаяся ясность и сокрытая безграничность такой схемы не слишком нам помогают; эта схема просто устра няет сомнительное из ницшевской эстетики, устраняет то, что должно оставаться ценным для нашего критического рассмотрения и потому должно быть выявленным. Чем меньше мы будем насильственным образом вписывать ницшевскую «эстетику» в кажущуюся прозрачной научную систему, тем больше мы дадим возможность этому иска нию и вопрошанию самому сохранять свою силу и тем вер нее выявим те перспективы и основополагающие пред ставления, в которых целое обретает для Ницше закончен ное единство, пусть темное и неоформленное. Эти представления надо прояснить, если мы хотим понять ос новную метафизическую установку ницшевского мышле ния. Поэтому теперь нам надо выявить самое существен ное в его рассуждениях об искусстве, не упраздняя всего

124

многообразия ракурсов и в то же время не налагая извне какой либо сомнительной схемы.

Для того, чтобы дать упрощенное резюме прежнему ана лизу ницшевского понимания искусства, ограничимся двумя основными и яркими определениями: опьянением и красотой. Оба находятся во взаимосвязи. Опьянение — это основное настроение, красота — определяющее его. Из дальнейшего мы можем легко понять, как мало в данном случае прояснению вопроса помогает различие между субъективным и объективным. Опьянение, являющееся состоянием субъекта, с таким же успехом может быть по нято как объективное, как та действительность, в которой красота предстает лишь как субъективное, так как красоты в себе не существует. Ясно, что здесь Ницше не до конца разобрался в ситуации в смысле ее понятийного обоснова ния. Даже Кант, который благодаря своему трансценден тальному методу обладал более широкими и ясными воз можностями для толкования эстетики, остается в пределах того понимания субъекта, которое характерно для Нового времени. В случае с Ницше мы тоже должны, выйдя за рамки его рассуждений, более четко обозначить самое су щественное.

Опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы себя самого и таким образом утрачивает субъективное и пере стает быть субъектом. И наоборот: красота не является только наличным предметом простого представления; как начало, определяющее настроение, она задает настроение состоянию человека. Красота разрывает круг внеполож ного, в себе самом утвержденного «объекта» и делает его сущностной и изначальной принадлежностью «субъекта». Красота больше не является чем то объективным, пере стает быть объектом. Эстетическое состояние не есть не что субъективное, равно как не есть нечто объективное. Оба ключевых слова эстетики, «опьянение» и «красота», одинаково широко характеризуют все эстетическое со стояние в целом, а также то, что в нем открывается и его проникает.

125

Большой стиль

Это целое художественной действительности Ницше имеет в виду тогда, когда определяет, в чем искусство при ходит к своей сущности. Ницше называет это «большим стилем». Здесь мы тоже напрасно будем стараться отыскать сущностное определение и сущностное обоснование сти ля; как обычно, везде в области искусства обозначаемое словом «стиль» принадлежит к самому неясному. Ницше снова и снова, хотя и довольно скупо, говорит о «большом стиле», и сказанное проливает свет на все, что прежде было приведено из его «эстетики».

«О трех хороших вещах в искусстве „массы“ никогда не имеют представления: об изысканности, о логике и о кра соте — pulchrum est paucorum hominum — не говоря уже о еще лучшем, о большом стиле. Вагнер далек от него как ни кто другой: необузданное и героически хвастливое его ху дожественных средств являет собой прямую противопо+ ложность большому стилю» (XIV, 154).

Итак, искусство отличается тремя хорошими особенно стями: изысканностью, логикой, красотой, но есть и луч шая — большой стиль. Когда Ницше говорит, что все это чуждо «массам», под «массами» он имеет в виду не просто народье в классовом смысле, а «образованных» заурядных мещан, создающих и питающих культ Вагнера. Крестья нин и рабочий, по настоящему сросшийся с миром ма шин, настолько далеки от героически хвастливого, на сколько оно остается потребностью одичавшего мелкого буржуа. Их мир или, лучше сказать, их безмирье есть под линное препятствие расширению, то есть возрастанию того, что Ницше называет большим стилем.

Но в чем же он выражается?

«Большой стиль выражается в презрении к малой и краткой красоте, это ощущение немногого и долгого» (XIV, 145).

Мы припоминаем, что сущность творчества заключает ся в выделении главных черт. В большом стиле присутству ет «усмирение жизненной полноты, властелином стано вится мера, в основе лежит покой сильной души, которая

126

движется не торопясь и противится чрезмерному оживле нию. Почитается и подчеркивается общее, закон, а исклю чение наоборот отводится на второй план, нюансы стира ются» («Wille zur Macht», n. 819).

Мы мыслим красоту как то, что больше всего достойно почитания, однако это возможно только там, где жива ве ликая сила почитания. Почитание не является делом ма лых и подчиненных, немощных и ограниченных. Почита ние — дело великой страсти, следствием которой является большой стиль (ср. «Wille zur Macht», n. 1024).

С большим стилем, о котором говорит Ницше, ближе всего перекликается строгий, классический стиль:

«Классический стиль существенным образом представ ляет этот покой, простоту, лаконичность, сосредоточен ность — высшее чувство власти сосредоточено в классиче ском типе. Реагировать не спеша; размах сознания; ника кого чувства борьбы» («Wille zur Macht», n. 799).

Большой стиль есть высшее чувство власти. Отсюда ста новится ясно: если искусство есть форма воли к власти, то гда здесь «искусство» постигается в его высшем сущност ном достоинстве. Слово «искусство» обозначает не некое простое наличествование, а иерархию. Искусство не есть нечто такое, что наличествует среди чего то прочего, чем занимаются и время от времени наслаждаются. Искусство выносит решение о судьбе всего вот бытия, удерживает его в его пределах и потому само находится под неповторимы ми условиями. Поэтому Ницше оказывается перед следую щей задачей:

«Без предрассудков и расслабленности додумать до кон ца, на какой почве может произрастать классический вкус. Закалка, опрощение, укрепление, озлобление человека: все это таким образом составляет единство» («Wille zur Macht», n. 849).

Однако не только большой стиль и озлобление принад лежат друг другу как претерпевание великих противопо ложностей вот бытия в едином, но и то, что поначалу ка жется нам несоединимым: искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологической эс тетики.

127

Физиология искусства, по видимому, имеет своим пред метом лишь вскипание природного процесса, взрыв опья нения, которое протекает без принятия какого либо реше ния, потому что природа не знает никакой области реше ний.

Искусство же как противоборство нигилизму призвано к тому, чтобы так или иначе заложить основу для утвержде ния новых мерил и ценностей и, следовательно, оно долж но определять иерархию, различать и решать. Если искус ство обретает свою подлинную сущность в большом стиле, тогда теперь это значит, что мера и закон полагаются лишь в одолении и усмирении хаоса и пьянящего начала. От большого стиля это требуется ради его собственного осу ществления. В соответствии с таким подходом физиологи ческое является основным условием того, чтобы искусство могло быть творческим противоборством. Решение (Entscheidung) предполагает разделение (Scheidung) на противоположное и набирает высоту, ввергаясь в глубь противостояния.

Искусство большого стиля — это простой покой спаси тельного преодоления высшей полноты жизни. Для него характерно изначальное раскрепощение жизни, но усми ренное, для него характерно богатейшее противоположе ние, но в единстве простого, полнота возрастания, но в длительности долгого и немногого. Там, где мы хотим по стичь искусство в его высшем проявлении из большого стиля, его надо свести до самых первоначальных состоя ний плотствующей жизни, до физиологии; искусство как противоборство нигилизму и искусство как состояние опь янения, искусство как предмет физиологии («физика» в са мом широком смысле) и как предмет метафизики не ис ключают друг друга, но взаимопроникают. Единство этого противополагающего, постигнутое во всей его сущностной полноте, дает возможность предугадать, что Ницше сам знал об искусстве, его сущности и сущностном определе нии, а значит — хотел от него.

Как бы ни уклонялся Ницше в чисто физиологическо натуралистические суждения об искусстве (причем не только в языке, но и в самой мысли), каким бы роковым

128

образом это не происходило, мы понимаем его весьма пре вратно, если воспринимаем эти «физиологические» раз мышления только как таковые и не более того, усматрива ем в них «биологизированную» эстетику и даже смешиваем с воззрениями Вагнера или же, совершенно искажая всю картину в целом, вслед за Клагесом выводим из всего этого некую оргиастическую философию, преподнося ее как подлинное учение и достижение Ницше.

Для того, чтобы приблизиться к подлинному, сущност ному волению его мысли и остаться неподалеку от него, необходимо сохранять существенное отстояние в осмысле нии проблемы и не обращать внимания на то губительно современное, что было в Ницше. Его знание об искусстве и его борьба за возможность великого искусства проникнуты единой мыслью, которую однажды он лаконично выразил так: «Но что нас может восстановить? — Вид совершенно го» (XIV, 171).

Однако Ницше знал и о том, насколько нелегка эта зада ча, ибо кому надлежит решить, что же есть совершенное? Это могут сделать лишь те, которые сами суть оно и потому знают его. Здесь отверзается бездна того круговращения, в котором движется все человеческое вот бытие. О том, что такое здоровье, может сказать только здоровый, но само здоровое соразмеряется с полаганием сущности здоровья. Что такое истина, может выразить только истинный, но кто есть истинный, определяется в соотнесении с полага нием сущности истины.

Сопоставляя большой стиль с классическим вкусом, Ницше тем не менее не попадает во власть классицизма. Ницше — первый, если не считать Гельдерлина, кто осво бодил «классическое» от превратного толкования класси цистического и гуманистического. Свое отношение к эпо хе Винкельмана и Гете он выражает достаточно ясно:

«Это просто веселая комедия, над которой мы только те перь учимся смеяться, которую мы только теперь впервые увидели: современники Гердера, Винкельмана, Гете и Гегеля притязали на новое открытие классического идеала… и в то же время Шекспир! И тот же самый род гнусным образом отрекся от классической школы французов, как будто

129

серьезному нельзя было научиться ни здесь, ни там! … Од нако ж захотелось „природы“, «естественности» — о ту пость! Решили, что классичность — нечто вроде естествен ности!“ («Wille zur Macht», n. 849).

Когда Ницше непрестанно и нарочито утрированно за остряет внимание на физиологическом начале эстетиче ского состояния, он хочет противопоставить внутренней непротиворечивости и скудости классицизма противопос тавить исконную противоречивость жизни и тем самым ут вердить необходимость победы. Естественное, которое подразумевается его «физиологической» эстетикой,— это не то естественное, которое свойственно классицизму, то есть не то вычисляемое и доходчивое для (на первый взгляд) спокойного и в себе действительного человеческо го разума, не то безобидное, само собой понятное, а то природное, которое греки великой эпохи называли дейньн и дейньфбфпн, ужасное.

С другой стороны, классическое не есть что то такое, что можно было бы просто скопировать с какой либо ми нувшей эпохи существования искусства: оно предстает как основополагающая структура вот бытия, которая сама должна создавать для него условия, открываться им и опи сывать их. Основополагающим условием, однако, является столь же исконная свобода по отношению к крайним про тивоположностям — хаосу и закону; не просто победонос ное навязывание хаосу какой либо формы, а то господ ство, которое дает возможность первозданному хаосу и из начальному закону взаимообращаться друг на друга и в то же время с необходимостью подходить под единое ярмо (Joch): свободное распоряжение этим ярмом, распоряже ние, которое одинаково далеко как от застывания формы в дидактическом и формальном, так и от чистого шатания в опьянении. Там, где свободное распоряжение этим ярмом становится созидающим себя законом происходящего, мы имеем большой стиль, а там, где он наличествует, искусст во действительно в чистоте своей сущностной полноты. Его можно оценивать только сообразно тому, что оно со бой являет в своей сущностной действительности, его сле дует постигать как форму сущего, то есть воли к власти.

130

Когда Ницше говорит об искусстве в сущностном и предполагающем некую меру смысле, он всегда имеет в виду искусство большого стиля. В этом ярче всего проявля ется и его глубочайшее противостояние Вагнеру, и прежде всего потому, что понимание большого стиля одновремен но включает в себя и принципиальное решение не только по поводу музыки Вагнера, но и по поводу сущности музы ки вообще как искусства. (См. написанное уже в эпоху соз дания «Утренней зари», 1880–1881: «У музыки нет звука для восторгов духа» (XI, 336). И также: «Поэт позволяет иг+ рать порыву, устремленному к познанию, музыкант же по зволяет ему упокоиться» (ebd. 337). Особенно хорошо си туацию разъясняет пространная запись 1888 года под заго ловком «„Музыка“ и большой стиль» («Wille zur Macht», n. 842).

Ницшевское размышление об искусстве — это «эстети ка», потому что оно обращено к состоянию творчества и наслаждения. Она есть «предельная» эстетика, поскольку это состояние прослеживается до крайних пределов про стой наличности тела, до того, что максимально отстоит от духа и духовности созданного и его формальной обосно ванности. Однако именно в этом предельном физиологи ческой эстетики совершается поворот, так как к этому «фи зиологическому» нельзя свести все существенное в искус стве и из него же нельзя это существенное объяснить. Оставаясь одним из условий творческого свершения, те лесное в то же время является тем, что должно усмиряться в созданном, преодолеваться в нем и упраздняться. Эсте тическое состояние есть то, что подчиняет себя происте кающему из него самого закону большого стиля. Само эс тетическое состояние лишь тогда поистине таково, когда оно отвечает большому стилю. Таким образом, внутри себя самой эта эстетика возносится над собою. Художественные состояния — это такие состояния, которые подчиняют себя высшему велению меры и закона, следуют воле, ука зывающей им на нечто, превышающее их, это состояния, которые есть то, что они есть в своей сути, когда они, уст ремляясь за свои пределы, становятся чем то большим, чем то, что они есть, и утверждаются в этом властвовании.

131

Эстетические состояния, то есть искусство, есть не что иное как воля к власти. Теперь мы начинаем понимать ос новной тезис Ницше об искусстве как «стимуляторе жиз ни»: речь идет о вовлечении в сферу действования большо го стиля.

Однако кроме этого теперь мы яснее понимаем, в каком смысле тезис Ницше о том, что искусство является вели ким стимулятором жизни, представляет собой переиначи вание шопенгауэровского положения, согласно которому искусство есть «успокоительное» для жизни. Переиначива ние заключается не в том, что на смену «транквилизатору» приходит «стимулятор», успокоительное сменяется возбу ждающим. Переиначивание есть превращение сущностно го определения искусства. Такое осмысление искусства есть философское осмысление, полагающее меру, благода ря которой становится возможным исторический спор, яв ляющийся прообразом будущего. Это надо иметь в виду, когда мы хотим решить, в каком смысле ницшевский во прос об искусстве еще может оставаться эстетикой, в какой мере он все таки должен оставаться таковым. То, что Ниц ше говорит о музыке и Вагнере, относится ко всему искус ству в целом:

«Мы больше не способны обосновать понятия „образ ца“, «мастерства», «совершенства» — мы ощупью вслепую бродим в царстве ценностей, повинуясь инстинкту старой любви и восхищения, и почти верим в одно: «хорошо то, что нам нравится»…“ («Wille zur Macht», n. 838).

Здесь ясно и недвусмысленно, в противовес вагнеров скому «полному упразднению стиля», на первый план вы двигается необходимость утверждения закона, меры и, прежде всего, ее обоснования — именно как чего то само го первого и важного помимо какой бы там ни было техни ки и одного лишь отыскания и усиления «выразительных средств»:

«Что толку во всяческом расширении диапазона вырази тельных средств, если то, что выражает, то есть само искус ство, утратило для себя самого всякий закон!» (там же).

Искусство не только подчиняется правилам, оно не только должно следовать законам: оно само в себе есть за

132