Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

«Честность как следствие долговременных нравствен ных привычек; самокритика нравственности в то же время предстает как нравственный феномен, как событие нравст венности» (XIII, 121).

«Мы больше не христиане: мы выросли из христианства, и не потому, что жили слишком далеко от него, а потому, что жили от него слишком близко, более того, потому что мы из него родом, и сегодня именно наше более строгое и более утонченное благочестие запрещает нам быть хри стианами» (XIII, 318).

В горизонте размышления над нигилизмом «переверты вание» платонизма приобретает иное значение. Это не просто почти механическая замена одной познавательно теоретической точки зрения, точки зрения платонизма, на другую, позитивистскую. «Перевертывание» платонизма прежде всего означает ниспровержение сверхчувственного как идеала. Сущее, то есть то, что есть, не может оцени ваться в соответствии с тем, что должно быть или может быть. В то же время «перевертывание» в противополож ность философии идеала, в противоположность полага нию долженствующего быть (Gesollte) и долженствованию означает поиск и определение того, что есть, решение во проса о том, что есть само сущее. Если долженствующее быть представляет собой сверхчувственное, тогда сущее, постигнутое как свободное от долженствования, как то, что есть, может быть лишь чувственным. Однако опреде ление его сущности не дано, а задано, хотя сфера истинно го сущего, сфера истинного и тем самым сущность истины устанавливаются в том случае, если истинное, как и преж де в платонизме, необходимо обретается на пути позна ния.

При этом «перевертывании» платонизма, которое вы звано и направляется волей к преодолению нигилизма, со храняется как нечто само собой разумеющееся общая с платонизмом убежденность в том, что истину, то есть ис тинно сущее надо искать на пути познания. Так как соглас но произошедшему «перевертыванию», чувственное ста новится истинным и как сущее должно определить основ ную область для нового утверждения вот бытия, вопрос о

163

чувственном и тем самым определение истинного и исти ны приобретает более важное значение.

Хотя с формальной точки зрения полагание истины, ис тинно сущего как чувственного уже является «переверты ванием» платонизма, поскольку последний утверждает сверхчувственное как подлинно сущее, тем не менее это «перевертывание», а вместе с ним и толкование истинного как чувственно данного необходимо понимать в ракурсе преодоления нигилизма. В этом же направлении движется и нормативное истолкование искусства, если оно утвер ждается как противоборство нигилизму.

Возражая платонизму, надо задать вопрос: что есть ис тинно сущее? Ответ: истинное есть чувственное.

Борясь с нигилизмом, надо утверждать творческую жизнь, то есть прежде всего искусство; искусство же творит из чувственного.

Теперь становится ясно, почему искусство и истина, со отношение которых является для Ницше вселяющим ужас разладом, вообще могут и должны вступать в какое то иное соотношение, которое представляет собой нечто большее, чем просто отношение сравнения, заявляющее о себе при культуро философском истолковании того и другого. Ис кусство и истина, творчество и познавание фокусируются в одном ведущем ракурсе, направленном на спасение и оформление чувственного.

В контексте преодоления нигилизма, то есть в контексте полагания принципиально новых ценностей искусство, истина и тем самым осмысление их сущности становятся одинаково важными. В соответствии со своей сущностью они сходятся воедино в новом историческом вот бытии.

Но какова природа их соотношения?

Пределы и контекст платонова размышления над соотношением искусства и истины

Искусство, осмысленное, согласно призыву Ницше, с точки зрения художника, творца, обретает свою действитель ность в опьянении плотствующей жизни. По своей сущности

164

художественное оформление (Gestalten) и изображение (Darstellen) утверждается в области чувственного; искусство есть утверждение чувственного. Однако согласно учению платонизма подлинно сущим является сверхчувственное. Та ким образом, платонизм и Платон должны отвергнуть искус ство, отвергнуть чувственное как не сущее и не долженст вующее быть (Nicht sein sollendes), как ì¾ Ôí. В платонизме, для которого истина — это сверхчувственное, отношение к искусству, по видимому, становится отношением исключе ния, противоположности, разобщенности и, следовательно, разлада. Однако если философия Ницше представляет собой переиначивание платонизма, если тем самым истинное яв ляется утверждением чувственного, тогда истина есть то же самое, что утверждает искусство, а именно чувственное. Для «перевернутого» платонизма отношение искусства и истины может быть лишь отношением согласованности и единоду шия. Если в учении Платона надо предполагать наличие раз лада между искусством и истиной, что, вообще то говоря со мнительно, потому что не всякое отстояние можно понимать как разлад, то в таком случае в переиначивании платонизма и, следовательно, в упразднении этой философии такой раз лад должен бы был исчезнуть.

Тем не менее Ницше говорит о том, что упомянутое от ношение представляет собой разлад и даже такой, который вселяет ужас. О вселяющем ужас разладе он говорит не до предпринятого им переиначивания платонизма, а как раз в то время, когда это переиначивание для него уже соверши лось. В 1888 году в «Сумерках идолов» он пишет:

«Причины, по которым „этот“ мир [то есть мир чувст венный] был охарактеризован как кажущийся, напротив утверждают его реальность — другая реальность совершен но недоказуема» (VIII, 81).

В то самое время, когда он утверждает, что единственно истинным реальным, то есть истинным является чувствен ный мир, он так пишет о соотношении искусства и исти ны: «И доныне [то есть осенью 1888 года] я со священным ужасом стою перед этим разладом».

Где отыскать путь, по которому можно было бы прийти к глубинному смыслу этих знаменательных слов о соотно

165

шении искусства и истины? Мы непременно должны доб раться до него, потому что только в нем мы сможем разгля деть основополагающую метафизическую установку Ниц ше в ее подлинном свете. Мы хорошо сделаем, если станем исходить из той философской позиции, в которой разлад между искусством и истиной выступает, по меньшей мере, как возможный,— из платонизма.

Вопрос о том, с необходимостью ли в платонизме совер шается противостояние истины, истинно сущего искусству и тому, что в нем изображается, и действительно ли, таким образом, это противостояние существует, можно разре шить только обратившись к творчеству самого Платона. Если здесь на самом деле имеется такое противостояние, тогда оно должно найти свое выражение в тезисе, который, сопоставляя искусство и истину, говорит противоположное тому, что говорит Ницше, давая оценку их соотношению.

Ницше говорит: искусство более ценно, чем истина. В таком случае Платон должен сказать, что искусство менее ценно, чем истина, то есть менее ценно, чем познание ис тинно сущего, менее ценно, чем философия. Таким обра зом, в философии Платона, которую обычно считают рас цветом греческой мысли, речь должна идти о принижении искусства. И это у греков, которые как никакой другой за падный народ утверждали и обосновывали искусство! Уди вительно и тем не менее бесспорно. Следовательно, преж де всего мы должны, пусть в самых общих чертах, показать, каким образом у Платона происходит это принижение ис кусства перед истиной и в какой мере оно выступает как необходимое.

Однако, приступая к этому, мы ни в коей мере не стре мимся к тому, чтобы ограничиться одним только выясне нием того, как Платон воспринимал искусство: мы хотели бы, отталкиваясь от Платона, для которого такое разобще ние искусства и истины бесспорно, уловить намек на то, где и как в «перевертывании» платонизма, предпринятом Ницше, мы можем напасть на след такого разлада. К тому же на этом пути расхожее наименование «платонизм» должно приобрести более полное и определенное значе ние.

166

Итак, мы ставим два вопроса:

1.В сфере каких определений вращается для Платона то, что мы называем «искусством»?

2.В каком контексте обсуждается вопрос о соотноше нии искусства и истины?

К первому вопросу. Обычно, говоря о греческом наиме новании того, что мы называем «искусством», прибегают к слову фЭчнз. Мы уже касались значения этого термина, но нам надо ясно сознавать, что у греков вообще нет слова, которое соответствует тому, что мы подразумеваем под «ис кусством» в более тесном смысле. Для нас слово «искусст во» наделено многозначностью, причем не случайной. Бу дучи непревзойденным знатоками мысли и слова, греки сразу же разложили эту многозначность на множество раз ных однозначных слов. Если под «искусством» мы подра зумеваем некую способность в смысле умения разбираться

вчем либо, если имеем в виду дающее ориентацию и тем самым господствующее знание, тогда у греков это будет фЭчнз. Это знание вбирает в себя (хотя в нем никогда нет че го то существенно важного) сведения о правилах и прие мах какого либо образа действий.

Если, напротив, под «искусством» мы понимаем способ+ ность в смысле хорошо натренированного и ставшего как бы второй натурой (и основным способом вот бытия) уме ния что либо исполнять, если имеем в виду способность как манеру осуществления, тогда у греков это будет мелЭфз, ™рймЭлейб, заботливость исполнения (ср. Platon, Repbl. 374). Эта заботливость есть нечто большее, чем натренирован ное старание, она есть самообладание собранной воедино решимости к сущему, «забота». Как таковую мы должны понимать и глубочайшую сущность фЭчнз, чтобы избавить

ееот более позднего чисто «технического» истолкования. Единство мелЭфз и фЭчнз. обозначает основную установку предвосхищающего раз решения вот бытия к основанию сущего из него самого.

Если же мы целиком и полностью понимаем под «искус ством» нечто произведенное в результате акта произведе+ ния, нечто полученное вследствие создания и само созда ние, тогда греки в таком случае говорят о ðïéå‹í и рпЯзуйт.

167

Тот факт, что словом рпЯзуйт прежде всего обозначается создание чего либо в словах, что слово рпЯзуйт в смысле «поэзии» главным образом стало обозначать словесное ис кусство, искусство поэтическое, свидетельствует о том, что во всем греческом искусстве данный его вид занимал пер венствующее место. Поэтому не случайно и то, что, говоря о соотношении искусства и истины и вынося свое решение по этому поводу, Платон главным образом ведет речь о по этическом искусстве и поэте.

Ко второму вопросу.

Прежде всего надо обратить внимание на то, где и в ка кой связи Платон ставит вопрос о соотношении искусства и истины, ибо в рамках многоаспектного размышления над искусством, осуществляемого Платоном, сама поста новка этого вопроса определяет форму его истолкования. Платон ставит этот вопрос в «диалоге» который называется РплйфЭйб, в большей беседе о «государстве» как основной форме человеческого общежития, и потому принято счи тать, что он ставится в «политическом» ключе и что эту «политическую» постановку вопроса надо противопостав лять или, во всяком случае, принципиально отличать от «эстетической» и тем самым «теоретической» его поста новки в самом широком смысле. Конечно, вопрошание Платона об искусстве, поскольку оно появляется в связи с пплйфЭйб, можно назвать политическим, только при этом надо, во первых, знать, что значит «политическое», и, во вторых, сказать об этом. Его учение об искусстве можно и должно понимать как политическое, только в таком случае само слово «политическое» необходимо осмыслять в соот ветствии с тем понятием, которое дает о себе знать из са мой беседы о сущности рьлйт’а. Это тем более необходимо, что по всей своей структуре и динамике данный большой диалог направлен на то, чтобы показать, что утверждающее основание и определяющая сущность всякого политиче ского бытия заключается, ни больше ни меньше, в «теоре тическом», то есть в сущностном знании о том, что есть äßêç и дйкбйпуэнз. Это греческое слово переводят как «спра ведливость» и тем самым упускают из виду его подлинный смысл, поскольку названное тотчас же переносится в об

168

ласть нравственного или даже только «правового». Однако äßêç — это метафизическое, изначально не нравственное понятие; оно именует бытие в отношении сообразного сущности сочетания всего сущего. Поскольку благодаря философии того же Платона понятие äßêç смещается в просвет нравственного, тем более необходимо удерживать и его метафизический смысл, потому что в противном слу чае исчезнет греческий фон этой беседы о государстве. Знание о äßêç, о законах сочетаемости бытия сущего есть философия, и поэтому решающий вывод всего диалога о государстве гласит: äå‹ ôïÝт цйлпуьцпхт вбуйлеэейн (¥счейн), то есть «сущностно необходимо, чтобы властвовали фило софы» (ср. Politeia lib. V, 473). Этот тезис говорит не о том, что учители философии должны заправлять делами госу дарства, а о том, что основные способы поведения, кото рые утверждают и определяют сообщество, должны осно вываться на сущностном знании, правда, с той предпосыл кой, что это сообщество как упорядоченность бытия учреждается из самого себя, не заимствуя критерии из ка кого либо другого порядка. Свободное самообоснование вот бытия само подводит себя под юрисдикцию знания, а не веры, поскольку под ним понимается божественное возвещение истины, обоснованное сообразно открове нию. Всякое знание представляет собой связь с сущим, яв ленным на свет через само это знание. Для Платона бытие становится зримым в «идеях». Они суть бытие сущего и по тому сами предстают как истинно сущее, как истинное.

Таким образом, когда хотят сказать, что Платон ставит вопрос об искусстве в политическом контексте, это может означать лишь то, что он дает оценку искусству в ракурсе его местоположения в государстве с точки зрения сущно сти и несущей основы этого государства, с точки зрения «истины». Такое вопрошание об искусстве в высшей степе ни «теоретично». Различие между политическим и теоре тическим вопрошанием теряет здесь всякий смысл.

Тот факт, что вопрос Платона об искусстве становится началом «эстетики», утверждается не на том, что здесь мы имеем дело вообще с теоретическим началом как таковым, то есть вытекающим из толкования бытия, а на том, что

169

«теоретическое» как постижение бытия сущности основы вается на вполне определенном истолковании бытия. ÉäÝá, усмотренный образ характеризует бытие, причем для тако го способа видения, который в увиденном как таковом по стигает чистое присутствие. «Бытие» находится в сущност ном отношении «к», оно определенным образом равно значно раскрытию и проявлению себя, равнозначно цбЯнеуибй того, что есть ™кцбнЭт. Постижение идей как идей — в отношении к возможности его свершения, а не в отношении к целеполаганию — основывает на œñùò, на том, что в эстетике Ницше соответствует опьянению. Идея, по большей части любимая и желанная в œñùò и, та ким образом, поставленная в принципиальное отношение, есть та идея, которая одновременно выступает как являю щееся и кажущееся во всей полноте своего сияния. Это ™сбумйюфбфпн, которое одновременно есть ™кцбнЭуфбфпн, предстает как „äÝá ôïà êáëïà, идея прекрасного, красоты.

Опрекрасном и эросе Платон в первую очередь говорит

вдиалоге «Пир». Постановка вопроса в «Государстве» и по становка вопроса в «Пире» сводятся воедино на изначаль ной основе — и к тому же в соотнесении с основным во просом философии — в диалоге «Федр». Здесь Платон предпринимает самое глубокое и широкое вопрошание об искусстве и прекрасном, придавая этому вопрошанию са мую строгую и законченную форму. Об этом надо упомя нуть для того, чтобы не забывать, что важные для нас в на стоящий момент рассуждения об искусстве, представлен ные в «Государстве», не являются единственными в этом отношении.

Но каким образом в связи с ведущим вопросом о госу дарстве возникает вопрос об искусстве? Речь идет о струк туре человеческого общежития, о том, что в нем как целом должно направлять это целое и что как направляемое при надлежит этому состоянию. Платон не дает описания ка ких либо государственных образований, равно как не при думывает никакого идеала будущего государства: просто, исходя из бытия и основного отношения человека к нему, он дает набросок внутреннего порядка человеческого об щежития. Определяются критерии и принципы подготов

170

ки к достойному участию в этом общежитии, а также к дея тельному существованию. В ходе такого вопрошания, по мимо прочего, возникает вопрос о том, принадлежит ли и искусство, и особенно искусство поэтическое, к этому со обществу и если да, то каким образом? Этот вопрос стано вится предметом обсуждения в III книге «Государства» (1– 18). Здесь (правда, лишь в ракурсе предварительного ис толкования) показано, что все, что дает искусство, всегда есть изображение сущего; нельзя сказать, что оно бездея тельно, но его произведение и делание, ðïéå‹í, всегда пред ставляет собой мЯмзуйт, подражание, отображение и преоб ражение, сочинительство в смысле измышления. Поэтому в нем скрывается опасность постоянного обмана и лжи. Сообразно сущности своего творчества оно не имеет ника кого непосредственного, нормативного отношения к ис тинному и истинно сущему. Отсюда непреложным образом вытекает одно: в иерархии форм деятельности и ценност ных установок внутри общества и для общества искусство не может иметь никакого высшего звания. Его допускают туда только при условии строгого ограничения его роли и подчинения его творчества определенным требованиям и предписаниям, вытекающим из направляющих законов государственного бытия.

Отсюда ясно, что выносить решение о сущности искус ства и его ограниченной значимости в государстве можно только на основании изначального и подлинного отноше ния к сущему как полагающему меру (Maßstabsetzende), на основании того соотношения, которому ведома äßêç, кото рое знает о том, что согласуется с бытием, а что никоим об разом не сочетается с ним. Поэтому после предваритель ных бесед об искусстве и прочих видах деятельности в госу дарстве начинает обсуждаться вопрос об основном отношении к бытию, а через него — вопрос об истинном отношении к сущему и, следовательно, вопрос об истине. Следя за этими беседами, в начале VII главы мы наталки ваемся на обсуждение сущности истины в контексте прит чи о пещере. Только потом, на этом просторном и широ ком пути дается определение философии как аристократи ческого знания о бытии сущего: это происходит в

171

ретроспективе обоснования лишь предварительно наме ченных тезисов и в том числе тезисов об искусстве (в конце X и последней книги).

Здесь, во первых, говорится о том, что искусство есть мЯмзуйт, а затем о том, почему в силу такого его характера оно может занимать только второстепенное положение. Здесь решается вопрос (но лишь в определенном аспекте) о метафизическом взаимоотношении искусства и истины. Анализируя X главу, мы коснемся только самого главного, не вдаваясь в детали диалога и не заостряя внимания на том, какие изменения и акцентировку претерпело все, рас смотренное здесь, в поздних диалогах Платона.

В качестве предпосылки неколебимым остается тезис о том, что всякое искусство есть мЯмзуйт. Мы переводим это слово как «подражание». В начале X книги задается вопрос о том, что такое мЯмзуйт? Мы легко склоняемся к тому, чтобы тотчас усмотреть здесь «примитивное» представление об искусстве или, по крайней мере, одностороннее представ ление о нем в смысле того художественного направления, которое обычно называют «натурализмом» (описание на лично данного). От обеих точек зрения надо заранее дер жаться подальше, но еще ошибочнее мнение, согласно ко торому предпосылка о том, что искусство есть мЯмзуйт, про извольна, в чем можно убедиться благодаря предпринятому в X главе разъяснению сущности понятия мЯмзуйт, в кото ром объясняется не только само слово, но и названный им предмет до его внутренней возможности и подтверждаю щих его оснований. Речь идет не о чем ином, как об основ ном представлении греков о сущем как таковом, об их по нимании бытия. Так как с вопросом о бытии тесно связан вопрос об истине, в основе истолкования искусства как мЯмзуйт ’а лежит понятие греков об этой самой истине. Лишь поэтому мЯмзуйт обретает смысл и вес, а также необходи мость. Это указание необходимо для того, чтобы мы сразу же имели правильный горизонт для дальнейшего обсужде ния. Все, о чем здесь идет речь, нам после более чем двухты сячелетнего наследия и выработавшихся привычек в мыш лении и представлении кажется почти общим местом, но в эпоху Платона все это было открытием и нормативным ре

172