08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

71

человеческим существам. Психолог опирается на понимание Рут Бенедикт

«дионисийских тенденций» как жажды вызвать экстатическое переживание, что,

по мнению последней, широко распространено среди многих культур.

Аполлоническое начало, наоборот, по мнению К. Хорни, направлено на «активное преобразование и подчинение жизни». Психолог подчеркивает близость своей позиции в данном вопросе с позицией Э. Фромма2.

К. Хорни утверждает, что как сохранение и развитие индивидуальности, так и принесение индивидуальности в жертву оправданы при решении человеческих проблем и не являются патологическими. В частности, греческий культ Диониса позволял достичь временного экстатического состояния, служащего увеличению радости жизни. Но мазохист хочет потерять себя и в то же время сохранить свою личность: «невротические страдания… – это не то, чего индивид хочет, а то, чем он платит» [173, с. 213]. Думается, что эти идеи могут продолжить линию рассуждений, намеченную выше: психопатологические черты личности артиста,

театральная деятельность и катарсис как психокоррекция.

Пытаясь объяснить психологические особенности творческого процесса (в

том числе, и в сфере искусства), А. Маслоу полагает, что моменты инсайта,

вдохновения, энтузиазма, сопровождаемые «пиковыми переживаниями»,

происходящие «из глубин человеческой психики», относятся к дионисийским

«первичным» процессам. Аполлонические «вторичные» процессы, где

«доминируют сомнения, суждения, оценки, холодные трезвые мысли и отбор»

[96, с. 148] порождаются стремлением к совершенству и сопровождаются тяжелым трудом, беспощадно-критическим отношением к самому себе. Ученый подчеркивает, что самоактуализирующиеся люди «поклоняются одновременно Дионису и Аполлону», то есть, «первичные» и «вторичные» процессы у них сбалансированы. Они не боятся темных глубин подсознания («отгораживаясь

2 Его работой «Autoritaet und Familie» (1936)

71

72

стеной от своего внутреннего ада» [там же, с. 150]), в то же время они умеют терпеливо разрабатывать идеи, пришедшие к ним в момент озарения. Таким образом, творчество, в ходе которого художник легко и хорошо использует оба типа процессов, как одновременно, так и в быстрой последовательности, А.

Маслоу называет «интегрированным творчеством».

Таким образом, А. Маслоу настаивает на иерархичности и системности процессов художественного творчества (в отличие от поисков одной-

единственной «позиции художника» или «сверх-сверхзадачи» как ключевой личностной черты артиста). Попытки построить свою модель сложного многосоставного процесса художественного творчества предпринимали и другие ученые. В частности, П. Симонов и П. Ершов выдвигают идею о неразрывности сознательной, подсознательной и сверхсознательной сфер в психике артиста.

Ученые полагают, что мотивируемые, оцениваемые и анализируемые процессы относятся к сознанию, а также к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, но уже не нуждается в этом, так как вошло в привычку и стереотип, – относится к подсознательному. То же, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. «Оно не отвечает на вопрос «зачем?», но диктует, требует и, в сущности, лежит за любым побуждением, как его исходная причина. Сверхсознание задает работу сознанию,

которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет,

развивает и проверяет заданное интуицией» [145].

Психолог И. Силантьева, анализируя философское наследие Г. Гурджиева и его отношение к системе В. Мейерхольда, предлагает рассматривать семь центров, каждый из которых «отвечает» за какую-то определенную сферу психологической жизни личности. Среди них: инстинктивный, сексуальный,

механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный центры [144]. Сложные процессы, происходящие между ними и определяет, по мнению исследователя, борьбу и единство личностных качеств художника.

Многие психологи указывают на необходимость гармонии между правым и

72

73

левым полушариями мозга артиста (Б. Ананьев [2], Вяч. Иванов [62], В. Ротенберг

[135], Л. Салямон [139], другие). Их воззрения в известной степени обобщил Б.

Ананьев, утверждая, что попытки представить искусство лишь с точки зрения эмоциональной направленности (что отчасти продолжает мысль И. Павлова о доминировании правого полушария у личностей «художественного» типа) –

неправомерны. Поскольку художественный образ представляет собой слияние

«чувственных характеристик действительности и той идеи, в которой выражается общая позиция художника» [2, с. 260]. Мнение ряда зарубежных психологов выразил Г. Вильсон. Опираясь на исследования Х. Гордона [197], он заявляет: «Владение определенными лингвистическими аспектами музыкальной деятельности требует нормальной работы левого полушария мозга, несмотря на то, что конфигурационные компоненты музыки (мелодия, гармония) более отчетливо локализованы в правом полушарии. Имеются также данные, что латерализованность обработки музыкальной информации ярче выражена у дилетантов, чем у людей, получивших музыкальное образование» [26, 274-275].

Выше (см. 1.1.2.2) подчеркивалась конфликтность личностных качеств,

которыми должен обладать режиссер и, одновременно, их неразрывность («сплав психических функций» по Л. Выготскому). Думается, в подходах,

акцентирующих системность и иерархичность личностных качеств артиста,

можно усмотреть продолжение такой линии научных рассуждений.

Обратимся теперь к личностным качествам актера. Ряд исследователей (С.

Гиппиус, П. Ершов, П. Симонов, Н. Рождественская, др.) обращают особое внимание на точку зрения, высказанную К. Станиславским, согласно которой важнейшей чертой личности актера становится направленность на особую сверх-

сверхзадачу, которая формулируется так: «Ради чего актер выходит на сцену и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-

сверхзадачи. Сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о

правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них

73

74

подтверждение истинности результатов своего познания» [147]. П. Ершов и П.

Симонов полагают, что следование артистической сверх-сверхзадаче удовлетворяет «художническую потребность» творца [56].

Думается, что формулировка, предложенная К. Станиславским, направлена против упрощенного понимания своих профессиональных целей и задач некоторыми актерами (заработок, слава, успех). Похожие соображения высказывает Г. Вильсон, опираясь на фрейдовский термин «ведущая потребность» [26, с. 126]. Он усматривает следующие (нежелательные, с его точки зрения) мотивы, толкающие некоторых артистов выходить на сцену:

самоутверждение, эксгибиционизм, нарциссизм, бегство от депрессии [там же, с.

220]. Актер-профессионал должен вырабатывать в себе качества (в данном случае направленность, установки), которые в известной степени могут противоречить его собственным личностным свойствам. Отметим, что такой подход близок идеям психологов экзистенциально-гуманистического направления,

подчеркивающих важность ценностно-смысловых ориентаций личности для успешной профессиональной деятельности (о так называемой «духовности профессионала» см.: параграф 3.3, также [9]).

Ряд исследователей полагают, что актер должен развивать в себе

способность к перевоплощению (или реализовать это личностное свойство, если оно дано от природы). Так, Б. Рунин, цитируя высказывания многих деятелей искусства, подчеркивает, что артист подчиняет свою интуицию и подсознание

«правде жизни», внутренней логике создаваемого произведения,

разворачивающегося «как бы при его участии» [137, с. 50]. Н. Фортунатов выражает эту же идею так: «Не «резиньяция воли» художника создает произведение. Но «вживание» в логику создаваемого художественного произведения, перевоплощение делает его притягательным и убедительным»

[164, с. 100]. Исследователь Ф. Степун употребляет термин «многодушие» артиста, подчеркивая его способность жить в разных обликах [5, с. 278]. В. Блок находит в актерском перевоплощении сопереживание (своему герою) и

сотворчество (с автором). Психолог ссылается на размышления К. Роджерса,

74

75

который, говоря об эмпатическим способе общения с другой личностью, пишет,

что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого» (цит. по: [19, с. 38]).

П. Симонов и П. Ершов полагают, что важнейшим личностным свойством актера является способность менять в процессе перевоплощения руководящие собственным поведением мотивы и цели; далее, после сценического выступления происходит «восстановление мотивационно-ценностного стержня личности актера» [145, с. 120]. Подобные идеи высказывает Ю. Клименко, соотнося понимание Л. Выготским игры как «мнимой ситуации» с феноменом перевоплощения. Ученый трактует вживание в роль как «актуализацию в «Я-

концепции» множества «Я-образов», что создает «фиктивное раздвоение сознания» [69, с. 109].

Г. Вильсон описывает случаи одержимости ролями (когда актер не может выйти из образа). Ученый соотносит феномен «хунган» с фундаментальными предпосылками творчества артиста (хунган – это гаитянское слово. Оно обозначает трансоподобные состояния и изменения в речи и поведении у жрецов

– носителей этого качества) [26, с. 63]. Исследователь Н. Рождественская, трактуя систему К. Станиславского, опираясь на павловскую идею «рефлекса цели»,

мобилизующего поведение, указывает на «подвижность мотивов актера»,

профессиональную способность смены установок, особую игровую «детскость» его психики, интерпретационную свободу [133, с. 168]. Это детерминирует новые сценические переживания, иную, чем в жизни, логику поведения и мышления, что закрепляется в привычке, которая далее помогает актеру быстро войти в нужную роль. То есть возникает особенная «доминанта роли», которая и является сущностью перевоплощения.

Отметим, что сам К. Станиславский полагал, что ребенок играет «себя в предлагаемых обстоятельствах». То есть перевоплощение его другого рода, чем перевоплощение профессионального актера. Последний способен «вжиться» в

героя, которого он, возможно, никогда не видел. Подобные идеи высказывал Б.

75

76

Ананьев, который полагал, что лишь «с некоторыми допущениями игру детей можно представить как предтечу актерской игры» [2, с. 242].

Психологи отмечают своеобразные черты интеллекта актера. В частности,

В. Блок пишет, что рационально продуманная, хладнокровная имитация актером деятельности его героя на определенном этапе перестает быть хладнокровной, так как ведет к передаче специфической эмоциональной информации. Ряд ученых называют мышление актера невербальным (В. Блок, П. Ершов, А. Лурия, К.

Станиславский, М. Кнебель). Г. Вильсон также полагает, что вербальный язык – лишь верхушка айсберга речи актера. Более значима подспудная передача информации, которая зачастую перечит внешнему, вербальному тексту. Это язык тела, жеста, мимики. Г. Вильсон усматривает в основе такого языка род когнитивной способности – склонность к образному и метафорическому мышлению. [26, с. 124]. Также ученый связывает успешность постижения языка искусства с достаточным развитием правого полушария.

О «герменевтических принципах актерской игры» говорит А. Лурия.

Ученый полагает, что искусство больших актеров заключается в том, что используя соответствующие средства, – «звучащие» паузы, «стреляющие» фонемы, интонации, жесты, мимику и пантомимику, большие мастера доносят до зрителей не только внешнее формальное значение сообщения, но его внутренние подтекстовые планы. Характерно, что глубина прочтения текста, по мысли ученого, не зависит от широты или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а «больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта» (цит. по: [126, с. 358]).

1.2.1.3 Проблемы взаимоотношений актеров и режиссеров

Исследователь М. Ямпольский в работе [190] находит общие черты между экспериментами Ж.-М. Шарко, вызывающего истерические состояния у испытуемых под гипнозом, и взаимодействиями советского режиссера Л.

Кулешова со своими актерами. Сущность открытия «абсурдного театра истерии»

76

77

Ж.-М. Шарко заключалась в способности его загипнотизированных пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица.

Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят ее пальцы,

обращенные внутренней стороной; лицо испытуемой становится угрожающим,

когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак, и т. д. Истеричка у Ж.-М.

Шарко мимирует совершенно иначе, чем классический актер психологической театральной школы, чья выразительность обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния. Полнейшая «изоляция», по выражению Ж.-М. Шарко,

двигательных реакций истерички от мира эго отчуждает саму ее экспрессивность от «мира души». З. Фрейд так суммировал такую доктрину: «все явления гипнотизма … возникают из внушения, сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно» (цит. по: [190]). Этот акцент на внешней стимуляции связывает понимание реакций истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает существование Бога.

Творческие эксперименты Л. Кулешова, по мнению М. Ямпольского, также были направлены на «преодоление личности» актера (которого режиссер называл

«натурщиком»), сведение его «функционирования» до механизированного,

предельно точного существа. Последовательно опираясь на смесь из систем художественного воспитания Ф. Дельсарта и Ж. Далькроза, режиссер разработал сугубо формальную концепцию поведения тела актера как чисто динамической поверхности, изменения которой может быть сведено к ряду деформаций. Этот человек-машина (его работу Л. Кулешов откровенно называл «механическим процессом») должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Крупнейший философ ХХ века, Ж. Делез заметил, что поведение такого тела порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с побуждением, скрытым в психике.

В книге Л. Кулешова «Искусство кино» (1929) описывается также два типа

77

78

«функционирования» лица натурщика: «лицо-маска» и «лицо-машина».

Последнее – это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела. Каждая составляющая его превращается в свободный орган, обладающий полной автономией от других «фрагментов» лица. Модель «лицо-маска» позаимствована Л. Кулешовым у известного реформатора театрального искусства Г. Крэга, утверждавшего, что «было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное)

появлялось вместо шестисот всевозможных выражений всего шесть» (цит. по:

[190]). Маску в кино пропагандировал соратник Л. Кулешова В. Туркин,

описывавший мастерство Ч. Чаплина, А. Нильсена, П. Вегенера в категориях маски. «Механического человека» и «лицо-маску» М. Ямпольский усматривает

также в конвульсивном типе поведения актера в немецком экспрессионистическом театре.

М. Ямпольский подчеркивает, что, по мнению ряда культурологов и театроведов, лицо-маска (как и архаическая маска или татуированное тело) теряет интимный характер и приобретает своеобразную объективность. Происходит

усиление элементов «типического» или «самообъективизация». Маска

«объективирует» человека в род, которому он принадлежит, или превращает его в образ божества. «Вот почему маска – замечал искусствовед К. Эйнштейн – имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безличностна» (цит. по: [190]). М.

Ямпольский усматривает в описываемых феноменах проявление идеологии тоталитаризма. Новый советский человек, строитель «светлого будущего»,

которого изображал натурщик Л. Кулешова, по мнению психолога, призван управлять собой как другим, тем самым превращая себя в подобие марионетки.

При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает

«некий безличностный характер». Так осуществляется раздвоение, характерное для ситуации в опытах с истеричкой, «традиционно описываемой в терминах

«диссоциации»; странным образом натурщик объединяет в себе и волю врача и тело пациентки» [190]. В таком случае воздействие режиссера на актера описывается с помощью терминов «внушение» и «психологическая

78

79

манипуляция».

Подобный характер взаимодействий между актером и режиссером описывает И. Силантьева в работе [144]. Исследователь рассматривает

«биомеханику» В. Мейерхольда (в определенный период его режиссерских поисков) в терминах: «царство автоматов», «диктатура», «марионетка», проводя параллель между его актером и концепцией «человека-фабрики» Г. Гурджиева

[144]. Эта концепция отражена в работах П. Успенского, популяризатора воззрений Г. Гурджиева, утверждавшего, в частности, что не осознающий себя,

являющийся машиной человек не совершает независимых внешних и внутренних действий; «все его движения, идеи, слова, эмоции, настроения и мысли есть следствия внешних явлений, толчков, воздействий» (цит. по: [144]). В системе В.

Мейерхольда, по мнению И. Силантьевой, подобная концепция актера – носителя маски, отнимающей у него характер, индивидуальность, судьбу – занимала центральное место.

Аналогичные ситуации во взаимоотношениях актеров и режиссеров описывает также Г. Вильсон, который видит причину таких явлений в гипертрофированном властолюбии и честолюбии режиссеров и актеров, их эгоцентризме, чрезмерном увлечении соперничеством [26].

Более «мягкий» характер взаимоотношений между актерами и режиссерами можно усмотреть в психологических интерпретациях Л. Грачевой новаторских поисков Е. Гротовского. Ключевым моментом в системе режиссера,

по мнению исследователя, есть «принесение в жертву своих актеров» во имя

«освобождения от масок» как актера, так и зрителей [42, с. 134]. Режиссер через актера «провоцирует» зрителя, чтобы последний «очистил душу» и «вышел за пределы» собственных ограничений. Е. Гротовский разработал ряд упражнений для актера (на основе восточных оккультных практик), цель которых –

«самопроникновение», «оголение», мобилизация всех физических и душевных сил актера, который достигает таким образом состояния «пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры» (цит. по: [42]). Последнее замечание режиссера открывает в его благих намерениях момент твердого и

79

80

властного воздействия на актера. Если у В. Мейерхольда и Л. Кулешова последний приравнивается к автомату, то Е. Гротовский, похоже (из лучших побуждений), с помощью «провокации» намерен «наполнить пустоту» души актера и зрителя, осветить их «внутреннюю темноту».

Разные стили взаимодействий между актером и режиссером описаны в работе П. Ершова [57]. Ученый утверждает, что «старинный» режиссер (или

«постановщик») был «режиссером-упаковщиком». Он организует «внешнюю жизнь» постановки, разводя мизансцены и не заботясь о выражении некоторой единой мысли, идеи. Ему нет дела до актеров, последние должны

«подстраиваться» под него. Он «делает зрелище» с помощью любой труппы. Его называют «налогом на актера за его беспомощность».

Другой тип взаимодействий – «режиссура как организация жизни самих людей на сцене» [там же, с. 277]. Режиссер здесь сначала подбирает труппу

(«коллекционирует» актеров), потом обучает приглашенных, воспитывает их, а

потом выстраивает такую «внешнюю жизнь» на сцене, которая «помогала бы актеру жить на сцене в образах пьесы и воплощать ее идею» [там же]. Такой режиссер, по словам В. Немировича-Данченко, «умирал в актере». Его метод воздействия на актера зиждется на сотрудничестве с ним. Он несет свое понимание пьесы, но, в то же время, является арбитром в творческом споре между актерами, которые имеют право на свое видение пьесы. Режиссер исходит из того,

что каждый член коллектива может и должен решить поставленную перед ним задачу лучше, чем это сделал бы сам постановщик, «или даже лучше, чем он представляет себе ее решение» [там же, с. 301]. Его задача – постановка вопроса перед актером. Это, по мнению П. Ершова, «своего рода «корень» верного ответа». Наоборот, «режиссер результата», навязывает актеру то, что свойственно индивидуальности самого режиссера. Последнему нужен гибкий, безропотный и послушный актер. В то время как «режиссер корня» опирается в своей работе на подлинных мастеров своего дела, которые не мирятся с ролью послушного исполнителя, трактующие по-своему задачи постановщика, импровизирующие по ходу пьесы. Поэтому «режиссер корня» ожидает, что сценический результат

80