08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

181

и личностной раскрытости», «психологической настроенности на актуальные состояния друг друга» и т. д. [70]. Учебный процесс выстраивается как спонтанные прорывы к активной деятельности среди общей вялой рабочей атмосферы. В результате – очень скромные успехи на этапе набора. Так, яркие представители такого подхода, режиссеры театров «День победы» и «Слева направо» довольствовались интересной работой с очень маленькими коллективами (3-7 человек).

Императивная монологическая стратегия. Альтернативным диалогическому подходу на данном этапе – в рамках императивной стратегии – мы видим следующий принцип: хорошее образование следует давать избранным или талантливым детям, которых нужно учить по особым программам, возможно,

даже бесплатно. Авторитаризм мы видим здесь в волевом ограничении театральной художественной сферы – идеологическими, узкопрофессиональными или коньюктурными политическими рамками.

Так, режиссеры театров «Колибри» и «Ступени» устраивают сложную многоступенчатую систему набора студийцев в тот коллектив, который они (лишь через несколько лет) назовут своим театром. На первом этапе они берут всех желающих. Через год руководители отбирают из них тех, кто лучше всего справлялся с заданиями. Они переводятся в другие группы, которые еще через год опять проходят экзамены (или отсев по решению режиссера). Дети, которые не прошли в группу избранных – остаются в «первичных» составах, где занимаются по упрощенной программе, или распускаются. Стоимость занятий в театре невысокая (или отсутствует), поскольку режиссер ориентирован на стратегические, идейные цели учебного процесса, а не на его финансовый аспект.

Первые занятия после набора проходят в энергичной атмосфере: дети

«попали на конвейер», то есть, теперь они знают – что нужно делать, к чему следует стремиться в театральной деятельности. Существует большая

притягательность в хорошо спланированной и организованной работе, в которую сразу окунают режиссеры студийцев. Конечно же, руководителям «Колибри» и

181

182

«Ступеней» нельзя отказать и в индивидуальном подходе к каждому ребенку. Но на первый план, полагаю, здесь выходит хорошо отработанный педагогический шаблон, который на художественном уровне проявляется как ремесленничество.

Режиссер религиозного театра «Тимур» в ситуации набора детей организовывает проповедь. Формально принимаются все желающие, акцент делается на том, что в коллективе найдут себе применение даже инвалиды и умственно неполноценные дети. Но по сути – происходит тот же авторитарный отсев инакомыслящих. Поскольку в театр приходит много детей из небогатых семей, занятия бесплатные. Большой упор делается на спонсорские вложения и волонтерство учителей.

На первых занятиях дети окунаются в атмосферу религиозного служения, а

также знакомятся в насыщенным графиком добрых дел, в которых теперь они будут участвовать. Это выступления перед детьми-инвалидами, беспризорниками,

в колониях малолетних преступников. Собственно, направленность на служение людям проистекает уже из названия театра – здесь имеется в виду герой книги

«Тимур и его команда». Нельзя отказать режиссеру и в профессиональном мастерстве. Хорошее образование и огромный опыт позволяет ему очень быстро дать возможность детям почувствовать себя «на высоте», что пробуждает у них желание работать, наполняет энтузиазмом.

Хочется подчеркнуть, что деятельность режиссера «Тимура» можно трактовать – в терминах А. Маслоу – как ориентирование детей на бытийные ценности [97]. То есть, граница между императивной стратегией (опирающейся на высшие человеческие ценности) и диалогической – в данном случае несколько размыта.

Режиссер театра «Слобожанка» в ситуации набора принимает только тех детей, которые готовы реализовывать нормативные цели, поставленные перед руководителем администрацией учебного заведения: пропаганда конъюнктурной политической идеи. Обучение бесплатное. На первых же занятиях руководитель стимулирует студийцев, старается их заинтересовать, предлагая дополнительные мотивирующие факторы: гастрольная поездка, пошив костюмов из бюджетных

182

183

средств, а не из родительских взносов. В этом проявляются и манипулятивные черты: детям предлагается «наживка», ради которой они будут воплощать не очень интересные и малопонятные для них цели.

Монологическая манипулятивная стратегия. «Хорошее образование там,

где высокий престиж театра» – такой, полагаем мы, принцип либерального подхода к анализируемому педагогическому этапу. Манипуляция здесь состоит в том, что руководитель использует рекламный прием в момент набора детей.

Например, он безудержно расхваливает приятные, заманчивые стороны деятельности своего коллектива, например, «мы ездим на гастроли за рубеж», или

«посмотрите, какие чудесные у нас костюмы и роскошные постановки!», а под этим подразумевается: «все это будет куплено и организовано за ваши деньги».

Режиссер изначально настроен на работу с детьми из хорошо обеспеченных семей. Например, руководитель театра «Антураж» покидает маленький районный детский центр и переходит в Городской детский дворец культуры, где более высокая плата за обучение, огромное количество желающих заниматься в театральной студии и, в связи с этим, присутствует возможность устроить отбор претендентов. Театр «Парус» базируется при элитной гимназии. Это значит, что данное учебное заведение располагает значительными материальными средствами, а родители воспитанников могут финансировать дорогостоящие творческие проекты.

К вопросам престижа коллектива и отдельных его студийцев руководитель неоднократно обращается и на первых занятиях. Эта тема становится своего рода доминантой учебного процесса, побудительным стимулом детей. Например,

режиссер провозглашает, что «наш театр – самый лучший» (или знаменитый,

профессиональный и т. д.). В этом случае происходит явный обман, так как сама постановка вопроса некорректна. Лучший – в чем? Воспитанники одного театра лучше поют, другого – танцуют. Одним лучше удается драма, другим – пластика.

Вообще, оценивают творческий коллектив жюри и публика. И здесь всегда присутствуют разночтения. В ходе такого манипулятивного воздействия происходит подмена творческих и профессиональных учебных целей и задач –

183

184

состязательными ориентирами, которые не отражают всю полноту мотивации артиста, его ценностных ориентаций. Педагог таким образом делает упор на более результативные – и, в то же время, грубые стимулы, побуждающие ребенка ходить в «более крутой» коллектив и доказывать своим юным коллегам, что сам он на их фоне выглядит более выигрышно. Позже это может привести к педагогическим дефектам («звездная болезнь»), о чем упоминалось в параграфе

(3.1.2).

3.2.4.3 Выбор спектакля

Спектакли, которые ставят детские театры, могут быть разных жанров.

Думается, что в ходе постановки импровизационных театральных форм – капустников и этюдов – можно усмотреть диалогическую стратегию в работе любого коллектива, то есть сотворчество режиссеров, детей и даже родителей детей. Таковы традиции существования данных форм, которые складывались столетиями. И, наоборот, в ситуации выбора большой сценической работы – все режиссеры предпочитают монологическую стратегию. Объясняется это тем, что дети не знают детского театрального репертуара, они мало читают в своем большинстве и им поэтому не из чего выбирать. Чтобы отличить коллективы на этом этапе, обратим внимание на следующие черты.

Собственное творчество режиссера, который выступает как сценарист,

может быть дополнительным фактором, который способствует индивидуальному подходу к каждому ребенку. Мы опираемся на воззрения психологов-гуманистов,

утверждающих, что «гуманизм в образовании предполагает учет особенностей каждого ученика»: его побуждений и интересов, уровня его способностей, типа темперамента и черт характера [10, с. 60]. Даже готовый спектакль необходимо адаптировать к возможностям коллектива, берущего его в работу. Так, следует учесть возраст и количество детей в театре, степень их подготовки, технические условия сцены, особенности «адресата» или той публики, перед которой придется играть спектакль. Конечно же, авторский спектакль пишется на конкретных детей и в этом его большие преимущества.

184

185

Диалог. По наблюдениям автора, руководители, тяготеющие к

«одноплановой» стратегии, чаще сами пишут инсценировки, чем их коллеги. «Пишущие» режиссеры театров «День победы», «Слева направо», «Я+ты», «Наш дом» подчеркивали также, что спектакли сочиняются на конкретных детей, в

опоре на те выразительные возможности, которые проявлены в юном артисте и не требуют особой доработки. Отчасти это можно сравнить с системой амплуа,

которой мы касались выше (3.1.1). Следует подчеркнуть, что в ряде случаев режиссерам-авторам удавалось совместно с их воспитанниками создавать спектакли, которые становились событием культурной жизни города.

Яркий пример развивающей стратегии можно видеть в театре «Парус».

Режиссер сумела привить детям любовь к литературе, в результате чего они смогли стать творческими партнерами в постановке литературно-музыкальных композиций, сами создавали стихи, готовили некоторые сцены, рисовали эскизы костюмов и декораций. Руководитель театра выступала здесь координатором,

который, подхватывая идеи воспитанников, помогал их развить, сводил их в единое целое, следил за стройностью композиции. Подобные формы работы практиковались и в театрах «Сказка», «Менестрели», «У-вэй».

Следует отметить, что творческая атмосфера, возникающая в таких ситуациях, нередко расшатывает дисциплину в коллективе. Дети, окрыленные своими маленькими сочинениями, в возбуждении теряют представление о дальней цели – едином спектакле, который должен стать результатом этой захватывающей работы. Возникают стихийные проявления радости, усиливается деструктивное поведение. Например, дети чаще дерутся – «на творческой почве»,

доказывая свою правоту, ругаются и обижаются друг на друга. В этой ситуации режиссеру нужно уметь проявить и волю, и характер, что может быть шагом к императивной стратегии. Полагаю, это тот самый случай, когда авторитаризм в рамках диалога допустим – как в военной ситуации, когда только волевое вмешательство может быть наименьшим злом в развивающихся событиях.

Заслуживает особенного рассмотрения строгая, постепенно усложняющаяся репертуарная система, которую разработала руководитель театра «Колибри».

185

186

Можно спорить о правомерности данного подбора спектаклей, но сама идея, не смотря на свою сильную авторитарную составляющую, представляется нам ценной с точки зрения диалогического подхода. Такая репертуарная система,

привлекая обширные пласты традиций, сложившихся в театральном искусстве,

помогает ввести педагогическую деятельность в русло исторических «великих диалогов» (В. Библер). Также здесь можно усмотреть попытку воплощения индивидуального подхода, поскольку в системе учтен важный фактор – возраст детей. Исходя из этого, мы поместили в нашей таблице театр «Колибри» – в

раздел «развивающий».

Императивная монологическая стратегия. Авторитаризм, полагаю,

проявляется на данном этапе в жесткой ограниченности репертуарного разнообразия идеологическими, политическими или коньюктурными установками режиссера, которые не вытекают из законов театрального искусства.

Руководитель выбирает спектакли нормативного направления, императивно насаждая его детям. Так, театр «Тимур» ставит только поучительные, благие постановки. Дети при этом не являются инициаторами церковной ориентации репертуара театра. Театр «Слобожанка» ставил только политически-выдержанные работы. Интересно, что режиссер распустил театр, когда его начальство охладело к идеям, которые легли в основание данного проекта. Здесь мы видим яркую иллюстрацию к авторитарному принципу: образовательная система ставит каждого ученика в положение «автомата-приемника», а учителя – «автомата-

транслятора», поскольку «в авторитарном обществе индивид – это «винтик»,

лишенный истинной субъектности» [3, с. 25].

Манипулятивную монологическую стратегию мы усматриваем в превалировании рекламных соображений на этапе выбора спектакля режиссером.

Главное для него – привлечь всеобщий интерес к себе и своему театру. Например,

для режиссера «Антураж» играет особую роль возможность приобретения сверхинтересного спектакля в недоступных для других источниках. При этом отходит на второй план важность соответствия данного спектакля возможностям детей. Если реклама «сработала», возникает новый этап манипуляции: раздача

186

187

ролей с учетом финансовых возможностей родителей юных актеров, так как пошив дорогого костюма или гастрольная поездка за рубеж может быть не всем по карману. Так, в атмосфере жесткого соревнования, возникают благоприятные организационные и финансовые условия для постановки.

Мы видим черты «предприятия, которое предлагает образовательные услуги» [10, с. 97] в подобных учебных коллективах, что характеризует, с точки зрения Г. Балла, одну из граней манипулятивной стратегии.

3.2.4.4 Организация занятий

Исходя из сказанного в (3.2.3) о многослойности и неоднозначности педагогических воздействий в рамках детского театра, мы выделим в учебном процессе коллективов лишь некоторые ключевые детали, в которых, с нашей точки зрения, можно усмотреть стратегические предпочтения режиссеров. При этом предполагается, что «первое лицо» коллектива, его руководитель, в

конечном счете, определяет основную тенденцию, которая позволяет классифицировать те или иные психологические воздействия в театре – как диалогические или монологические.

Диалог. Целый ряд режиссеров, стихийно воплощающих развивающую стратегию, формируют в своих коллективах атмосферу клуба. Так,

руководители театров Школы новых сценических направлений («Менестрели» и «Радуга»), театра «Алмарелин» школы «Очаг», театра «Сказка» нередко строят работу с детьми спонтанно, пытаясь учитывать настроение детей «здесь и сейчас». Поощряются занятия учеников в урочное время по собственному желанию – рисованием, музицированием, пластикой, этюдами. Старших детей режиссеры привлекают к работе с младшими, что позволяет первым в большей степени проявлять свою субъектность. В ходе занятий руководители могут исполнять перед детьми музыкальные произведения, сами показывают этюды,

читают им книги. Важную роль играют откровенные беседы режиссеров и студийцев с тематикой, напрямую не связанной с учебными проблемами. Дети подчеркивают: «дома и в школе меня так не понимают как здесь».

187

188

Начало обязательных форм работы, требующих дисциплины и слаженности действий всего театра (например, постановки спектакля) руководитель театра

«Менестрели» нередко инициирует «как бы спонтанно» – а на самом деле вполне продуманно. Здесь можно усмотреть педагогическое воздействие на грани манипуляции детьми. Полагаю, что такое воздействие можно трактовать как стимулирование внутренних источников развития «через предоставление возможности самовыражения» [12]. Собственно, дети сознательно пришли на репетицию, и действие режиссера – это «фасилитация», облегчение вхождения учеников в напряженный учебный процесс. В данном случае клубная жизнь играет роль творческого «разогрева», настройки на работу.

Далее студийцы, охваченные созданной педагогом психологической атмосферой, готовы работать в другом режиме. Последующие воздействия режиссера «Менестрелей» могут быть даже императивными. Организовывается

«игра во взрослый театр» – как это называет сам руководитель. То есть,

авторитаризм возникает как подражание, копирование его. Полагаю, что и здесь сохраняется предпочтение диалога «по сути» [там же]. Действительно, трудности,

с которыми встречается студиец на этом этапе могут быть весьма значительными.

Но они диктуются сознательно принятой студийцами целью – постановкой спектакля, который должен быть закончен в срок.

Особый оттенок опосредованного воздействия режиссеров Школы новых сценических направлений (театров «Менестрели» и «Радуга») на детей – атмосфера коллективизма, пронизывающая жизнь ее театров. Следует подчеркнуть, что традиции А. Макаренко – сознательный ориентир их работы18.

Мы бы уточнили: педагогика Школы более напоминает нам «Республику Шкид»,

описанную В. Сорокой-Россинским [15]. Режиссеры конструируют и поощряют

188

189

свободные и демократические формы организации коллектива, более ориентированные на творческие (а не «производственные») взаимоотношения.

Характерные черты коллектива Школы новых сценических направлений – взаимная поддержка личностей, которые, уважая друг друга, объединяют усилия

«ради утверждения возвышенных целей» [10, с. 61], а не угнетение индивидуальностей едиными требованиями.

В связи со сказанным отметим, что идею «школы-клуба» разрабатывали харьковские диалогисты (В. Литовский [52, с. 103].19 На сегодняшний день эта тема остается дискуссионной. Но мы усматриваем черты гуманистически-

ориентированной педагогики в деятельности такого театра – «клуба по интересам», поскольку здесь: «Учитель сосредотачивается на создании атмосферы заинтересованности и обеспечивает учеников ресурсами. Он может также способствовать встрече учеников со значительными проблемами» (цит. по:

[10, с. 86]).

Интересно, что школа регулярно занимает первые места между Детскими Школами Искусств и Детскими Художественными Школами харьковской области, многие выпускники поступают в театральные вузы. Детей, которые выбрали путь дальнейшего профессионального обучения – сначала всерьез отговаривают от этого решения (чтобы оно было максимально осознанным), а

потом будущие абитуриенты приглашаются на дополнительные занятия и обучаются по особой программе, которая, с нашей точки зрения, построена гораздо авторитарнее, чем общие занятия. Педагог допускает и императивный

18Руководитель этого театра в юности была пионерской вожатой. Многие формы работы она смело перенесла в свой театральный коллектив. Воспитание посредством коллектива – ее педагогическое кредо. А первые ее театральные опусы возникли – как подражание любительскому театру А. Макаренко.

19В частности, устройство школы-экстерната представлялось наиболее удобным для разворачивания подобных учебно-воспитательных отношений. Интересно, что в свободных взаимоотношениях, царящих в театральных коллективах Школы новых театрально-сценических направлений, также, как и в школе-экстернате, предусмотрен достаточно строгий контроль знаний: регулярно проводятся зачеты и экзамены, а неприход студийца на спектакль или ответственную репетицию трактуется как ЧП.

189

190

нажим, и волевые односторонние решения: «игры закончены, началась взрослая работа».

Подчеркнем, что в театре «Тимур», в работе которого мы отмечали выше много элементов авторитарно-ориентированной педагогики, учебный процесс построен, полагаю, в соответствии с идеалами диалогической развивающей стратегии. Работа начинается с нескольких емких слов-установок режиссера-

мастера, которые настраивают детей на рабочее состояние. Эти слова – по сути – апелляция к бытийным ценностям по А. Маслоу, строящихся вокруг истины,

добра и красоты. В ходе занятия режиссер находит индивидуальный подход к каждому ученику. Творческое предложение студийца будет выслушано и, по возможности, реализовано в спектакле. Руководитель поддерживает сценические импровизации воспитанников. Старшие дети работают с младшими. В коллективе царит атмосфера ответственности и дружелюбия.

Сказанное легко объяснить, если принять во внимание, что режиссер религиозного театра «Тимур» – высококлассный актер, проработавший много лет в профессиональных театрах (чего нельзя сказать о других режиссерах сообщества «Солнце»). Мастерство его отточено почти тремя десятками лет работы с детьми. Невольно вспоминается замечание Г. Балла, относящееся к характеристике категории свободы – такой важной в сфере гуманистической педагогики: «свободен только мастер» [12]. Важная деталь: большое количество времени на занятиях отводится воспитательным моментам (еще одна черта,

характерная для гуманистической педагогики [10, с. 63]). Педагог все время ориентирует детей на высокие морально-этические ценности: служение Богу,

человеку, стране, любовь к ближнему, ответственность за себя и других, пр.

Настойчивость, с которой это делается, иногда вызывает сомнение, но дети внимательно слушают педагога, похоже, они воспринимают эти беседы – как должное. По сути, режиссер актуализирует психологический механизм,

предложенный А. Маслоу: он ориентирует воспитанников на «бытийные ценности», которые становятся мета-мотивами их активности [98].

«Одноплановый» театр «День победы». Здесь режиссер допускает в своем

190