08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

51

размышления имеют отношение, прежде всего, к педагогике. Исследователи отмечают, что театр помогает ребенку входить в коллективную работу, развивает чувство партнерства и товарищества, волю, целеустремленность, терпение

(отметим, в частности опыт выдающегося украинского педагога В.

Сухомлинского [148]). А. Макаренко, разворачивая строительство колонии-

коммунны под Харьковом, показал, что любительские постановки могут быть средством воспитания малолетних преступников [93]. В. Сорока-Россинский с помощью театра активизировал и развивал интеллектуальные и одновременно образно-творческие способности ребенка, пробуждал интерес к литературе [15].

С чем же, а вернее, с кем связаны опасности в театре, где играют дети? А.

Никитина полагает, что они связаны с взрослыми. Поскольку дети в театре попадают в особую эмоциональную зависимость от руководителя. Все дурное, что может появиться в театре детей, идет от него: дурновкусие, небрежность,

нетребовательность по отношению к себе и к детям. Именно в связи с этим встает вопрос о том, кто должен руководить театром, где играют дети: педагог, режиссер или оба вместе. Ответа на этот вопрос деятели 20-х годов не находят, но зато приходят к единодушному выводу: нужны специальные курсы, где бы готовили специалистов для театральной работы с детьми.

В тридцатые годы все деятели русского, украинского театра, и детского в том числе, получили возможность познакомиться с «системой» К.

Станиславского. Весь период развития детского театрального движения с 30-х по

80-е годы, по мнению А. Никитиной, был отмечен «постепенным сближением игровых форм, унаследованных от старинного театра, так свойственных театру детей, с творческим методом К. Станиславского» [151, с. 14]. Исследователь отмечает активизацию интереса к научным разработкам 20-х годов, который наметился в начале 80-х годов и продолжается по сей день. Подчеркивается, что нынешние театральные деятели – теоретики и практики ищут особую эстетику детского театрального творчества и всерьез относятся к педагогическим пробле-

мам, «хотя позиций и стиля массовой педагогики не одобряют» [там же]. Под

«особой эстетикой» подразумевается следующее. После эпохи Просвещения

51

52

детскому театральному творчеству было отказано в причастности к «большому» или «взрослому» искусству. На сегодняшний день тема эта – предмет острых дискуссий. Как было показано выше, детский театр так многогранен, что остановиться на его художественной грани – значит умалить значения других: –

учебной, воспитательной, социальной, др.

Нам важно также подчеркнуть то, что, по мнению исследователей, при всей лидирующей роли режиссера-профессионала в современном детском театральном коллективе, руководители во многом идут за своими воспитанниками: «Это сложное явление, где ребенок дает неожиданный поворот, толчок образному мышлению взрослого, тот достраивает образ,

угаданный и намеченный ребенком, а затем помогает ребенку этот образ воплотить» [47]. Отмечая «первозданную наивность», характерную для детского театра и во многом утерянную взрослым искусством, исследователи подчеркивают, что в детском театре-студии могут (и должны) черпать идеи профессиональные коллективы [61, с. 12.]. Поскольку, несмотря на то, что ребенок оснащен технически хуже, чем профессионал, он выигрывает в искренности и заразительности.

Подводя итоги параграфа, выделим несколько моментов. Во-первых, дети выступают в театральных (и пратеатральных действах) то как объект воздействия взрослых, то как самостоятельный субъект. Подробнее об этом – в следующем параграфе, который посвящен проблемам взаимоотношений руководителей и детей в театре.

Во-вторых, ясно просматривается линия: от полифункциональности театрального (скорее, пратеатрального) действа с участием взрослых и детей – к

расчленению его на разные «направления работы», в результате которых будут развиваться разные – порой противоположные – личностные качества актера-

ребенка. В театре может происходить совершенствование, кажется, любых психологических свойств любого контингента детей – даже у малолетних преступников (А. Макаренко). Сценическое действо может быть и культовым, и

воспитательным, и учебным, и зрелищно-коммерческим, также театр может

52

53

корректировать психологические патологии детей и т.д. Отметим тенденцию к эстетизации и профессионализации современного детского театра, что существенно сужает его спектр воздействия на личностные качества ребенка.

Естественно возникает мысль о возвращении в некоторую изначальную многомерность, созвучность личности человека в целом, которая, как было показано выше, присуща этому синтетическому искусству.

Третье. Исследователи отмечают, что дети органичны в сценических действах, созданных в традициях так называемого «старинного театра»,

исторгающего из глубины веков архаические таинства пратеатральных действ.

Освоить логику действия сложнорефлексирующего героя-индивидуалиста русской классической драматургии детям оказалось сложно. А вот сыграть фольклорный персонаж, площадного забавника или романтического героя ребенку посильно и интересно. Хоры участников инициации в архаическом мире, эфебов в Греции,

ангелов в Средневековье, эльфов, гномов и прочих сказочных персонажей в культурах Возрождения и Барокко органично перетекают в хоры пионеров; и

сегодня, по мнению исследователей, хоровое начало сохраняется в большинстве лучших спектаклей театра, где играют дети.

1.1.4. Проблемы взаимоотношений актеров (детей) и их руководителей

Для начала отметим моменты, касающиеся вопроса взаимодействия актеров

(детей) и режиссеров в исторической перспективе. Напомним, что до определенного периода (ориентировочно – до XVII века) в детях видели

«маленьких взрослых», поэтому в параграфе будут представлены материалы,

касающиеся также и взрослых актеров.

Одним из выводов, сформулированных в предыдущем параграфе, было предположение: взаимоотношения между детьми и их театральными (или пратеатральными) руководителями складываются таким образом, что прослеживаются два полюса: на одном можно расположить отношение к ребенку как к объекту, а на другом – как к субъекту. Устроители пратеатральных действ видели в инициируемом будущего члена племени, который или пройдет

53

54

испытание, или нет (может быть, даже погибнет). В греческих дионисийских действах дети – лишь участники хора. В то время как уже в театрах гуманистических школ XV века подчеркивается личность юного актера, его достоинство и индивидуальные качества. Интерес к личности ребенка в XIX –XX

вв. питают авторы всевозможных методик театрального воспитания и обучения,

вдохновленные «первозданной наивностью» детей. То есть, средствами театра можно формировать как индивидуально-психологические качества личности ребенка, так и социально-психологические, в известной степени, нивелирующие в сценическом действе всех участников (хора).

В наши дни исследователи подчеркивают особую силу воздействия руководителя детского коллектива на своих воспитанников (см. 1.1.3.2). Широко распространено мнение, согласно которого дети в театре попадают в особую эмоциональную зависимость от режиссера. Это обуславливает особый статус детского режиссера по сравнению с взрослым театром: он должен быть обязательно и педагогом.

Отмечается также то особое и сильное «обратное» воздействие, которое оказывает ребенок на своего сценического руководителя: последний видит в нем не только ребенка, но будущего талантливого артиста, великого деятеля, героя.

Культурное влияние и психологическое воздействие театрального искусства на детей многогранно. Через обряд (пратеатральный период) взрослые знакомят молодежь с историей, традициями и верованиями племени. Греческий театр вводит юных хористов и в дионисийские мистерии и в жанр трагедии. Последнее является, по сути, обучением искусству. Сценическое действо средневекового театра сопряжено не только с религиозными, но и учебно-воспитательными целями. В ХХ веке исследователи стали обращать внимание на новую функцию театрального искусства: психологическая коррекция детей и т.д.

Особый аспект, вскрытый в нашей работе: воздействие со стороны взрослых деятелей театра удалѐнных исторических эпох, которое стало содержанием театральных традиций нашего времени. Это проявляется как в архаических пратеатральных действах, так и в более поздних жанрах, например,

фарс, комедия дель арте; сегодня можно говорить о традициях КВН, ролевых игр

54

55

или капустников.

Взаимоотношения между актером и режиссером, по мнению ряда выдающихся режиссеров рубежа XIX – XX вв. (К. Станиславский, М. Чехов, В.

Мейерхольд, др.) – один из основных вопросов творческого метода современной режиссуры. Анализируя их, можно усмотреть проблему, которая выше была очерчена как противопоставление двух стилей взаимоотношений при построении творческого процесса: авторитаризм и демократизм. Так, некоторые режиссеры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и речевых интонаций. В этом случае актер,

механически подчиняясь воле режиссера, перестает быть самостоятельным художником. Эта проблема в разных школах решалась по-разному. К.

Станиславский, например, поставил перед собой задачу найти средства,

вызывающие в актере нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации – так называемые «приспособления»)

будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос, какие именно переживания должен испытывать актер в образе, К. Станиславский сначала оставлял за режиссером, и, следовательно, актер оказывался лишь объектом воздействия режиссера. На последнем этапе своей жизни знаменитый реформатор театра пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он стал искать в актере не «переживания», а органичный процесс живого самостоятельного творчества, в результате которого в актере сами собой возникнут и нужные переживания.

Истинным материалом режиссерского искусства, с точки зрения К.

Станиславского в последний период его театральной деятельности, является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают главные функции режиссера: 1) вызвать в актере творческий процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-

художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля. Поэтому задача режиссера –

55

56

помочь актеру найти верный путь к желаемому результату, органичному творчеству, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действие.

Выполнение этих действий естественным путем приводит исполнителя к нужному чувству. Практические результаты, достигнутые К. Станиславским,

сделали его систему величайшим достижением театральной культуры,

общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества.

Свой собственный «путь органического творчества» (отличающийся от системы К. Станиславского) предложен и в системах Г. Крэга, М. Чехова, других маститых режиссеров современности. Считаем важным подчеркнуть, что, по мнению ряда теоретиков и практиков театра, (С. Гиппиус, П. Ершова, А.

Никитиной, Н. Сац) методика преподавания в детском театре сегодня только начинает складываться (об этом подробнее см. раздел 3.1). Нынешние руководители детских коллективов на свой страх и риск экспериментируют с различными «взрослыми» системами, что не всегда приводит к желанным результатам. Таким образом, оптимальный характер взаимоотношений между юным актером и режиссером на сегодняшний день – открытый вопрос.

Подводя итоги параграфа, можно подчеркнуть следующее. Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером необходима особая тонкость. Ребенок вдохновляет своего руководителя (распорядителя) своей непосредственностью, задором, спонтанностью, наивным артистизмом;.

Руководитель же становится для него не только учителем сценического искусства: подобно тому, как в пратеатральных действах взрослые создавали,

формировали в ребѐнке будущего взрослого, члена рода или племени, личность режиссера накладывает неизгладимый отпечаток на юного артиста – его воспитанника. При этом такие воздействия могут достигать как крайних рубежей авторитаризма, так и демократизма.

1.1.5. Выводы

Достоинства театрального действа мыслители разных эпох определяли по-разному. Но в их воззрениях можно проследить несколько общих моментов.

56

57

Очищение религиозное или светское, физиологическое или духовное,

интеллектуальное или эмоциональное (то, что с давних времен и по наши дни вкладывают в содержание термина катарсис), для многих современных театральных деятелей становится одной из главных их творческих задач.

Втеатральном искусстве одним из важных аспектов выделяют

«подражание» (mimesis): «высокому» и «низкому» (в трагедии или комедии),

материальному и метафизическому (в светском или религиозном театрах), при этом, порой, эти крайности стоят рядом.

Ф. Ницше, М. Бахтин и Д. Дидро подчеркивают многомерность процесса сценического творчества, включающего в себя организующую и хаотическую составляющие. Это отражено в идеях философов, подчеркивающих, в частности,

неразрывность аполлонического и дионисийского начал (Ф. Ницше); «полифонизм миросозерцаний» (серьезного, официального и смехового – площадного) по М. Бахтину; парадоксальность сущности актерской деятельности

(одновременно рациональной и эмоционально-чувственной), описанной Д. Дидро.

В связи с проблематикой личностных качеств режиссеров, отметим следующее. Уже архаический руководитель обрядовых и культовых действ – это человек с очень широким диапазоном умений, универсал; другими словами, его личностные качества должны позволять ему успешно справляться с самыми разнообразными видами театральной деятельности. В исторической перспективе режиссер – это и служитель культа, и тонко чувствующий человек, эстет, он интеллектуал и практик, умеющий воплотить свои замыслы, педагог, литератор и актер. И сегодня к режиссеру сходятся все нити современного театрального действа, его индивидуальное видение является ключевым для работы всей труппы

(К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, др.).

Важнейшим моментом представляется конфликтность личностных качеств,

которыми должен обладать режиссер (отраженных у Ф. Ницше в мифологемах

«аполлоническое», «дионисийское», «сократическое» начала), и их неразрывность

(«сплава психических функций» по Л. Выготскому). Назовем эту проблему, в

духе Ф. Ницше, «кентаврической», поскольку ее нам еще не раз придется

57

58

касаться.

Всовременном детском театре происходит, по всей видимости,

своеобразное возвращение в архаический пратеатр, когда порой один руководитель преимущественно занимается всеми вопросами коллектива. Это создает ряд проблем, в частности, до сих пор не решен вопрос: кто нужен детскому театру – режиссер или педагог?

Ряд театральных жанров предполагают минимальную свободу творчества режиссера (особенно в «старинном» театре, где нормы и традиции регламентируют практически все). И сегодня возможна ситуация, когда сценическое действо ставится не режиссером, а группой заинтересованных личностей (КВН, капустник, юморина, «голубой огонек», хоббитовские ролевые игры, др.). В контексте нашего исследования можно предположить, что для построения успешных, художественно продуктивных взаимоотношений между театральными руководителями и их студийцами необходима причастность всех участников сценического творческого процесса к некоторой культурной традиции, понятой не в узкопрофессиональном смысле. Этот вывод перекликается с идеями Г. Балла о духовности профессионала [9], который должен ориентироваться на высшие общечеловеческие ценности – в отличие от специалиста, который всего лишь овладел технической стороной своей профессии

(подробнее об этом см. раздел 3.2.2).

Важной чертой личности театрального «распорядителя» может быть стремление к анонимности, прятанье собственных личностных черт за «ширмой» художественных, религиозных, теоретических традиций. А. Лосев полагал, что Древняя Греция не знает личности в том понимании, к которому мы привыкли –

«античность внеличностна» [90]. Карнавальные действа, описанные М. Бахтиным,

также разворачиваются на фоне миросозерцания, где умирающая и рождающаяся человеческая личность – в лоне гротескового народного тела – лишь повод для смеха. Поэтому заключим, что театральная деятельность и сегодня органично сочетается с архаическим личностным мироощущением, предполагающим растворение субъекта в объекте (А. Лосев). Думается, что склонность поэтов к

58

59

исступлению, о чем говорит Платон, причастность художников к экстатическим дионисийским состояниям – тоже можно трактовать как проявления архаических граней (пластов) психики.

Личностные качества актера-ребенка до ХIХ века в театральном искусстве не рассматривались как особо отличающиеся от взрослого актера. В то же время, режиссеры осознавали и подчеркивали специфику сценической выразительности ребенка, в которой усматривалась непосредственность

(аутентичность, спонтанность), нравственная чистота (характерный пример – хоры ангелов), богатство потенциальных возможностей (дитя – будущий герой или мудрец, правитель или святой).

Исследователи отмечают, что дети органичны в сценических действах,

созданных в традициях так называемого «старинного театра», исторгающего из глубины веков архаические таинства пратеатральных действ. Детям близки фольклорные персонажи и сказочные сюжеты. Наиболее естественно юные актеры предстают в хоре, в коллективных пластических действах, которые перемежаются небольшими индивидуальными сольными выступлениями.

Д. Дидро усматривает в личностных качествах актера (в данном случае – как взрослого, так и юного) два вектора: рациональный и чувственно-

эмоциональный («нутро»). Европейские мыслители, развивающие идеи французского просветителя, в личности актера усматривали гуманистические черты, в частности, органичное сочетание эмоциональной и рациональной сфер – что является в то же время и важным профессиональным качеством актера. При этом Д. Дидро настаивает на акцентировании интеллектуального начала. В

противовес ему Ф. Ницше подчеркивает важность союза экстатического дионисийского и эстетизирующего аполлонического начал в артисте (с акцентом на хаотическом и взрывчатом дионисийском), что, думается, более соотносится с

«нутром».

Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером

необходима особая тонкость, поскольку дети в театре попадают в особую эмоциональную зависимость от руководителя. Он становится для ребенка не только

59

60

преподавателем сценических искусств, но и учителем жизни. В то же время ребенок вдохновляет своего руководителя (или старинного «распорядителя»)

своей непосредственностью, задором, спонтанностью, природным артистизмом.

В театре может происходить совершенствование, кажется, любых психологических свойств любого контингента детей – даже у малолетних преступников. В исторической перспективе просматривается линия: от полифункциональности театрального (скорее, пратеатрального) воздействия взрослых на детей – к расчленению такого воздействия на разные «направления работы», в результате которых будут развиваться разные – порой противоположные личностные качества актера-ребенка.

Взрослые (в рамках театральной и пратеатральной деятельности) видят в детях то объект воздействия, то полноправного субъекта. В театральной форме может реализоваться как крайне авторитарное (например, религиозно-

догматическое) воздействие, так и демократическое, ориентированное на формирование неповторимой и свободомыслящей индивидуальности.

1.2. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ В разделе «Психология художественного творчества» мы ознакомимся с

пониманием достоинств театральных постановок (и шире – художественных произведений) психологами, а также их трактовкой особенностей личностных качеств актеров, режиссеров и характера взаимоотношений между ними.

Отдельные параграфы будут посвящены проблемам измерений ценностных,

смысложизненных ориентаций и креативности личности.

Выше (параграфы 1.1.3.2; 1.1.4; 1.1.5) было показано: театральное (и

пратеатральное) творчество может развивать в личности качества активного субъекта, преобразующего мир, но также акцентировать противоположные аспекты личности – как пассивного объекта, на который направлено воздействие.

С этих позиций в отдельном параграфе будут рассмотрены некоторые экзистенциально-гуманистические теории личности, в контексте которых

60