08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

31

философ сумел в них отразить важнейшие грани человеческой психики, и, в

частности – личности театрального деятеля. В контексте данного исследования предположим, что аполлоническое начало «отвечает» за художественную сферу,

Сократическое – за интеллектуальную, Дионисийское воплощает волю,

уходящую корнями, по мнению Ф. Ницше, в метафизические глубины первозданного хаоса. Важнейшим моментом представляется неразрывность их союза, который, тем ни менее, не возникает сам собой. В известной степени все перечисленные свойства человека (личности) предстают как антагонистические,

противоречащие друг другу. Но также неистребимо (органично) их тяготение друг к другу, неразрывность их союза. Такой нам представляется картина целостной психики художника, рассмотренной под углом зрения ницшеанских мифологем.

1.1.2.2 Становление режиссерского искусства

Режиссер (дословно: «управляющий») – это творческий работник,

возглавляющий весь процесс работы коллектива театра над созданием спектакля

[150]. В режиссерском искусстве принято подчеркивать то, что оно нацелено на создание художественно-целостного сценического произведения. Исследователи отмечают, что в современном смысле слова режиссерское искусство возникло в конце ХIХ века [56].

Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых традиций, правил, принятых норм – в тех пратеатральных формах,

которые еще не отделились от обрядовой практики. В античном театре драматурги принимали непосредственное участие во всем процессе подготовки и постановки своего спектакля, в обучении актеров и т. д., сочетая в одном лице роли автора и исполнителя. Следующий наиболее широко представленный в литературе этап развития режиссерского искусства – ХIV-XVI вв., постановка религиозных представлений (миракль, мистерия, моралите). Сценаристами и режиссерами здесь выступали церковные деятели, трактующие библейские сюжеты. Исходя из сказанного, логично сделать предположение, что

31

32

первоначально театральный «распорядитель» – был личностью универсальной,

многогранной; кроме того, он, видимо, чаще принадлежал к той «верхушке» рода,

племени, государства, члены которой отвечали за идеологию.

Характерный для некоторых видов направлений театра эпохи Возрождения

(итальянская комедия дель арте, фарс, и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу,

исключал потребность в режиссере. Но формирование профессионального театра этого исторического периода проходило обычно в условиях, когда драматург

(подобно своим античным коллегам) выступал и как актер, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представлений (например, в Италии А.

Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс и др.). Большое значение для развития первооснов режиссерской культуры имела деятельность великих драматургов – В. Шекспира и Лопе де Вега. Создавая театр больших гуманистических идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. От сюда их пристальное внимание к актерскому творчеству,

стремление научить актера исходить в своей игре из авторского замысла (весьма ограничивающего актера в его импровизациях), требование правдивости чувств,

простоты и сдержанности исполнения [89]. Представление о В. Шекспире – теоретике театра и воспитателе актеров – дает сцена Гамлета с актерами

(«Гамлет», действие 3, сцена 2 [181]). Анализируя эти источники, отметим, что при таком подходе режиссер (вдобавок к перечисленным выше свойствам)

проявляет свои властные, волевые качества художника: он не желает допускать театрального импровизационного и плюралистического балагана, ему нужно высказаться, донести до публики свои собственные идеи и творческие замыслы.

Феодализм, распространившийся в европейских странах со 2 половины XVI

века, вызвал аристократизацию театра, усиление в нем зрелищных,

развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных театрах

XVI-XVII вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов.

На первый план выдвинулось искусство декоратора-машиниста и архитектора,

32

33

создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов,

полетов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в театральной практике последующих веков. Говоря современным языком, режиссер выступает здесь как шоумен и инженер, человек практичный и умелый, он чувствует коньюктуру и выгодно «реализует» свой талант.

Развитие классицизма в европейском театре XVII-XVIII вв. сопровождалось выработкой новой эстетики. На передний план выходит режиссер-теоретик,

строго регламентирующий приемы актерской игры. Артистический ансамбль,

создававшийся на основе такой эстетики, еще дальше отходит от традиций народного театра, исполняющий импровизационный фарс, предполагающий максимальную свободу исполнителя (в рамках уходящей в глубь веков традиции).

Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене театра Бургундского отеля (Париж),

обучал актеров декламации, добиваясь от них музыкальной напевности речи,

плавного величественно-округлого жеста. Приобретают особое значение требования единства времени и места. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (В. Вольтер и Д. Дидро во Франции, Г. Лессинг в Германии)

добивались социальной и индивидуальной конкретизации актерских образов,

поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актерского творчества (Г.

Лессинг «Гамбургская драматургия», 1767 – 69; Д. Дидро «Парадокс об актере»,

1770-73). В области постановочного решения спектакля усиливается стремление к большей исторической и бытовой точности декораций, костюмов. Во Франции конца XVIII века большое значение имела сценическая реформа, осуществленная Ф. Тальма, деятельность которого определила поворот в эстетике театрального искусства – от классицизма к романтизму. Режиссер, видим мы, предстает перед нами еще и как интеллектуал, философ, ученый-культуролог.

Значительный вклад в режиссерское искусство внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 «Академии актерского искусства».

Участники Академии (актеры труппы И. Шенемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актерской этики и дисциплины. Ф.

33

34

Шредер, сподвижник Г. Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввел в практику изучения актеров не только своей роли, но и пьесы в целом,

учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Ф. Шредер воспитал целое поколение видных актеров. Здесь мы видим акцентирование педагогического аспекта режиссерского ремесла.

Видные мастера европейского театра и крупнейшие писатели XIX в. (И.

Гете, Л. Тик, К. Иммерман в Германии, Г. Лаубе в Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художественных позиций,

сыграли значительную роль в развитии режиссерского искусства, отстаивая принцип единства ансамбля (в отличие от спонтанности импровизационного театра). С именами К. Иммермана, Г. Лаубе и других связано развитие реалистической школы актерского творчества. Это свидетельствует об еще большем отдалении от «старинного театра», опирающегося на архаические обрядовые традиции. Режиссеры все активнее акцентируют индивидуальные черты творчества – свои и автора.

Романтическое направление в европейском искусстве XIX века, с

характерным для него интересом к изображению эпохи во всем ее историческом и бытовом своеобразии, заставляла мастеров театра искать «ярких признаков среды» и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах,

а напряженная действительность пьесы порождала заботу об определенном эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссера усложняются, он становится самостоятельной фигурой в театре, от него отходят функции актера и драматурга. В это время профессия режиссера уже приближается к современному его значению (режиссура – как искусство создания художественно-целостного сценического произведения). Можно сказать, что теперь режиссер все более определенно предстает перед нами как художник,

эстет, создающий произведение искусства. Он интерпретирует пьесы разных эпох по своему усмотрению, смело проявляя свое личностное видение, также он историк, хранитель традиций театрального искусства. Как теоретик он концентрируется на конфликтах между разными художественными течениями,

34

35

поиске своего собственного творческого пути. Все это можно проследить также в последующем развитии режиссерского искусства.

Значительную роль в возникновении режиссерского искусства XIX века сыграла деятельность немецкого Мейнингенского театра (режиссеры Л. Кронек,

герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное,

натуралистическое воспроизведение исторической обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличительные свойства мейнингенской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театрального дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2 половине XIX века видный актер и антрепренер Л. Беллоти-Бон.

Период становления западноевропейского режиссерского искусства связан с деятельностью так называемых Свободных театров – А. Антуана в Париже

(создан в 1879 году), О. Брама в Берлине (создан в 1889 году), «Независимого театра» в Лондоне (создан в 1891 году). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих театров добивались воспроизведения на сцене

«куска жизни» и, соответственно, предельной бытовой достоверности актерского исполнения. В творчестве А. Антуана и еще сильнее О. Брама проявились тенденции к перенесению в театр принципов литературной школы натурализма

(во главе которой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д.

В начале ХХ века натуралистические тенденции в режиссерском искусстве смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Многие режиссеры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театрального искусства как самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие режиссерского искусства внес видный немецкий режиссер М. Рейнхардт. Борясь с приемами натуралистического театра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценической форме,

обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры,

Рейнхардт, однако, не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мы

35

36

видим, таким образом, что режиссер (как художник) акцентирует в себе качества творца, ниспровергателя традиций, экспериментатора, ищущего новых путей в искусстве. Часто эти поиски далеки от потребностей публики, порой режиссеры впадают в снобизм, все глубже пролегает граница между представлением «для народа» и «для посвященных». Академическое («официальное», нефольклорное)

искусство в целом (и театральное – в частности) все более становится «игрой в бисер» по меткому выражению Г. Гессе.

Многие направления в режиссерском искусстве запада в ХХ веке развивались под воздействием русской режиссуры (К. Станиславского, В.

Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, М. Вахтангова). Ценные достижения в области режиссерского искусства запада принадлежат выдающимся художникам,

обращавшимся в своем творчестве к использованию опыта русской школы режиссерского искусства (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев, М.

Ваалентин, др.). Известно, что искусство в России, а особенно литература и театр всегда акцентировали роль художника – общественный деятель: еще Н. Гоголь ратовал за то, чтобы театр превратился в «школу жизни» для народа [38]. Следуя заветам русской школы, после Второй мировой войны в творчестве театра

«Берлинер ансамбль» была практически реализована теория эпического театра Б.

Брехта, основной пафос которой состоит в пробуждении гражданственности,

обращении сценического искусства к интеллекту, мысли зрителя. Здесь же режиссер выступает и как политический деятель, трибун – со всеми вытекающими от сюда последствиями (достаточно вспомнить художественность многих поделок в стиле «социалистического реализма» эпохи классового пролетарского искусства).

ХХ век в известном смысле «каталогизировал» все стили и направления художественного творчества. «Современный зритель находится в ситуации коллоквиума», говорят культурологи [108]. Это значит, что мы можем найти «по-

музейному» добротно восстановленные театр Шекспира, комедию дель арте,

побывать на карнавале, описанном М. Бахтиным, прикоснуться к древнегреческому театру под открытым небом. Также современный зритель

36

37

может попасть на экспериментальную постановку в стиле «ультра» или познакомиться с многочисленными конфликтующими друг с другом современными театральными направлениями. Но ключевая фигура, стоящая за всеми этими разнообразными сценическими проявлениями – режиссер. Подобно солисту оркестра, которому аккомпанируют десятки музыкантов, повинуясь малейшим прихотливым движениям его души, он возвышается над всей театральной «фабрикой», состоящей из сотен высококлассных специалистов.

Танцоры и композиторы, бутафоры и гримеры, машинисты сцены и осветители,

художники и радисты – должны выражать его идеи, его видение, вступать в сотворчество с ним. И наоборот, вспомним фигуру архаического устроителя обрядовых действ – человека, также обладающего разносторонними умениями и знаниями, но, растворившего свои незаурядные личностные качества в служении безликой традиции, уходящей в глубь веков.

Подводя итоги данного параграфа, можно сказать, что роль режиссера в театре (или лица, исполнявшего его обязанности в пратеатральных формах) с

каждым столетием увеличивалась, в то же время сужался спектр его умений.

Норма сегодняшнего дня – разделение функций режиссера, актера, сценариста,

идеолога коллектива, антрепренера, педагога театральных дисциплин (пластика,

речь, танец, вокал, др.), литератора и т. д. В период становления театрального искусства все эти функции могли быть отданы одному человеку. То есть, в своем зачатке режиссер – это человек с очень широким диапазоном умений, универсал,

другими словами, его личностные качества должны позволять ему успешно справляться с самой разнообразной деятельностью. Наоборот, сегодня режиссер чаще – это узкий специалист, который умеет только ставить спектакль, но не умеет сочинять пьесы, играть на сцене, продавать спектакли, организовывать зрителя, учить актеров и т. д. Тем ни менее, в таком «узком специалисте» сходятся все нити современного театрального действа, его индивидуальное видение является ключевым в работе всей труппы. Пожалуй, можно сказать, что архаический «распорядитель» – есть режиссер «экстенсивный», в то время, как наш современник – «интенсивный».

37

38

Интересно отметить, что в современном детском театре происходит своеобразное возвращение в архаический пратеатр, когда порой один руководитель преимущественно занимается всеми вопросами коллектива

(практика показывает, что даже если ему помогают другие педагоги, то чаще это – слабая поддержка для него, отдающему театру всего себя). Детский театр «по силам» лишь личностям универсальным, многогранным. С другой стороны,

современная театральная сцена требует определенного художественного уровня,

ниже которого режиссеру не желательно опускаться. Современный режиссер – это постановщик спектакля, а не культорганизатор (если можно так назвать архаических предшественников режиссера, тех, кто в рамках общепризнанных традиций организовывали обрядовые и культовые действа). Не будет ошибкой в таком контексте сказать, что режиссер детского театра должен знать «все о немногом и понемногу обо всем», а также уметь это воплощать на практике.

Подчеркнем также следующее. Архаический прарежиссер мог «скрывать» свою личность за традиционными устоями, общепринятыми нормами,

освященными столетиями. Он был так же «растворен» в культурной традиции – как и его соплеменники. Это облегчало его труд «распорядителя». Более того,

порой, обрядовое действо (как прообраз театрального) мог организовать любой,

кто этого пожелает и кто знает: как это принято делать в данной культуре.

Современный режиссер находится в другом историческом контексте.

Возвращаясь к высказыванию А. Лосева, в новоевропейской культуре «На первом плане выступает индивид, субъект и его власть, его самочувствие. Субъект здесь стоит над объектом, человек объявлен царем природы» [90, с. 153]. Тонко выражая особенности своей индивидуальности, современный режиссер рискует остаться непонятым как зрителями, так и своими собственными актерами. Нужно филигранное мастерство, высокая степень искусности, чтобы привлечь внимание к своему внутреннему миру, быть интересным людям. В то же время режиссеру может помогать в работе личностная причастность к локальным художественным и идейным течениям. Образцы таких течений, как было показано выше – натурализм, символизм, декаданс, социалистический реализм (можно добавить:

38

39

бит, панк, рок или рэп субкультуры, политические движения) и т.д. Но, в

известном смысле здесь нужно потерять свою индивидуальность и отдаться законам избранного сообщества, члены которого будут требовать конформизма.

1.1.3. Личностные качества актера как предмет философско-

культурологического осмысления

В параграфе номер 1.1.3.1 будет изложены идеи французского мыслителя,

которые в современном театральном искусстве проявились в противоборстве (и

взаимодополняемости) двух пониманий сценической деятельности: «театра представления» и «театра переживания». В параграфе 1.1.3.2 мы рассмотрим особенности личностных качеств детей, проявляющихся в театральной деятельности – начиная с обрядовых пратеатральных действ.

1.1.3.1Личностные качества актера в интерпретации Д. Дидро

Вработе Д. Дидро «Парадокс об актере» [51] анализируется специфика сценического таланта. По мнению философа, «парадокс» заключается в том, что актеру, с одной стороны, необходимо иметь воображение и эмоциональную подвижность, без которых немыслимо художественное творчество, а с другой –

его чувства должны управляться разумом. «Слезы актера текут из его мозга» – эти слова Д. Дидро стали своеобразным афоризмом в актерской среде. По мнению философа, лучшее впечатление производит актер с «холодной головой», т. е.,

руководствующийся разумом, а не тот, кто играет с «нутром», то есть,

руководствующийся чувством: ведь играющий «нутром» играет неровно,

нецельно. Подлинный же мастер играет, руководствуясь рассудком, знанием человеческой природы. В то же время позиция философа в известной степени объединяет обе точки зрения на специфику театрального таланта, поскольку этими разными подходами руководствуются актеры, добивающиеся высоких художественных результатов. В театральном действе Д. Дидро видел аналог наилучшим образом организованного разумного общества, где каждый в части своих прав поступает в интересах всех и для блага целого.

39

40

Европейские мыслители, трактуя идеи философа, подчеркивали нравственный аспект театрального искусства как способа творения личности в условиях, сковывающих внутреннюю свободу индивида (в том числе, свободу выбора типа поведения) [92]. Отсюда – культ актера и театральной игры, который проявился в творчестве западноевропейских романтиков. Образы актеров, «вознесшихся над ролью», и марионеток, уподобленных Богу, можно встретить у К. Гофмана и Г. Клейста. Идеи Д. Дидро, утверждает Ю. Лотман, были подхвачены немецкой философской традицией, где были развиты эстетические концепции игры. Позднее И. Кантом был поставлен вопрос о соотношении игры и искусства, получивший затем философско-антропологическое обоснование у Ф.

Шиллера, который видел в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (цит. по:

[171]). Пожалуй, можно сказать, что европейские мыслители в личности актера усматривали гуманистические черты, обусловленные, так сказать, его профессиональным статусом.

Для нашего исследования интересно то, что М. Бахтин находил в эстетических воззрениях Д. Дидро элементы карнавализации. Так, в своей работе

«Проблемы поэтики Достоевского» [13, с. 9] исследователь отмечал, что М.

Достоевский нашел в творчестве Ф. Вольтера и Д. Дидро «сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и – отчасти – с

социальной темой».

В современной литературе по эстетике «парадокс» Д. Дидро часто трактуется как диалектическое противоречие между спонтанностью творческого акта, где художник, с одной стороны, полагается на «бесконтрольные аффекты и инстинкты», с другой же – на мастерство [120]. О. Кривцун [75] полагает, что необходимо разумное сочетание естественных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художественного эффекта; ведь спонтанность сама по себе может нейтрализовать художественное воздействие – отдавшись без остатка своим переживаниям, актер захлебнется в слезах, спазмы горла лишат его

40