08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

61

разворачивается данное исследование.

1.2.1.ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

1.2.1.1Достоинства художественного произведения (театрального

представления) в понимании психологов

Выше (см. 1.1.1.1) было показано, что, по мнению мыслителей разных эпох,

зрители и участники театрального (и пратеатрального) действа переживают

катарсис. Приведем наиболее распространенные взгляды психологов на природу этого явления. Начнем обзор с идей Л. Выготского, который в работе [34]

обосновал художественно-психологическую реакцию (театрального зрителя,

читателя) как сложносоставной и внутренне конфликтный процесс

«противочувствия». По мнению ученого, оно вызывается в литературных и сценических произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом,

которое разрешается «коротким замыканием», которое после Аристотеля называется «трагическим очищением». Психолог, впечатленный рассуждениями Ф. Шиллера (см. 1.1.1.1), утверждает, что в основе произведений искусства лежит принцип уничтожения содержания формой. Л. Выготский раскрывает сущность катарсиса-очищения как «преображение», «претворение» («воды в вино»), «просветление», «потрясение» психического мира человека, вступившего в контакт с прекрасным.

Обосновывая свои воззрения, Л. Выготский опирался на идеи психологов и физиологов. Так, ему близки представления о сущности художественного О.

Ранка. Искусство, по мнению последнего – «усмирение и облагораживание инстинктов» [129, с. 118], изменение и преображение внутреннего мира человека через эстетическое потрясение. В русле воззрений Л. Выготского лежит высказывание В. Бехтерева, который считал возможным объяснять катарсис разрядом в форме рефлекса: «Разве выплаканное горе – не разряд задержанного рефлекса?» (цит. по: [126, с. 248]). Кроме того, Л. Выготский обращается к так

61

62

называемой «воронке» Шеррингтона. Известный физиолог обратил внимание на то, что количество чувствительных нервов ЦНС значительно больше, чем нервов двигательных. Поэтому количество поступающих импульсов превосходит возможности качественно различных рефлекторных ответов [34, с. 225]. Подобно тому, как из тысячи семян, выпущенных деревом, прорастет лишь одно, человек вынужден тормозить огромное количество своих побуждений, что требует особой разрядки и уравновешивания.

Идеи Л. Выготского подхватывает ряд современных исследователей. Так,

физиолог Л. Салямон [139, с. 290] соотносит катарсис с ориентировочным рефлексом, преображающим состояние психики человека, разряжающим напряжение и утверждает, что воздействие искусства напоминает реакцию «что такое?». Ученый утверждает, что «Искусство, видимо, и является средством для

… взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» [там же, с. 322]. На идеи Л. Выготского опирается в своих исследованиях психолог В. Блок [19]. Он усматривает в механизмах художественного сопереживания и сотворчества то самое «преображение», о

котором писал Л. Выготский.

Ряд исследователей формулируют гипотезы, очень похожие на ту, которую мы сейчас рассматриваем, но при этом не ссылаются на упомянутую работу Л.

Выготского. Так, В. Иванов, анализируя психологические механизмы, лежащие в основе художественной деятельности, подчеркивает факты «просветления» и «сублимации» (например, от страдания – к успокоению, исцелению) и их связь с

«достижением гармонии между правым и левым полушарием» [62, с. 170].

Британский психолог (а также оперный певец и режиссер) Г. Вильсон пишет об

«интегральной завершенности», которая наступает после «освобождения от страхов и потрясений» в ходе восприятия драматических и трагических коллизий

[26, с. 24].

К идее катарсиса как «очищения» и «преобразования» средствами искусства близки воззрения ряда авторов, подчеркивающих исцеляющий аспект театра

(Как известно, целитель Эскулап – сын Аполлона.). Так, Ю. Клименко в работе

62

63

«Театр как практическая психология» [69] настаивает на реабилитационных возможностях сценического действия, оздоравливающего, снимающего стресс и фрустрацию. Рассматривая катарсис как сущность искусства, автор предлагает целую типологию катарсисов [там же, с. 90]. Ю. Клименко опирается на воззрения К. Юнга, который усматривает тайну художественного творчества в погружении личности в изначальное состояние «мистической сопричастности»,

что избавляет ее (личность) от комплексов, исцеляет. Также он обращает внимание на идеи сублимации, вытеснения, компенсации и катарсиса (по З.

Фрейду), объединяющие психотерапию и искусство. В своей аргументации Ю.

Клименко опирается на идеи Я. Морено, который использовал методы психодрамы для коррекции психики пациента с помощью театрального действа.

Можно существенно расширить список ученых различной специализации,

акцентирующих данный аспект: о психокоррекции средствами искусства и, в

частности, театра пишут Г. Селье [126, с. 700], Л. Китаев-Смык [там же, с. 704], Н.

Евреинов [там же, с. 708], В. Иванов [62, с. 170], Р. Арнхейм [5]). Г. Вильсон в монографии «Психология артистической деятельности» [26] обосновывает мысль,

согласно которой Р. Вагнер является предтечей психоанализа – как в своих музыкальных произведениях, так и в прозаических трактатах, которые, с его точки зрения, оказали влияние на З. Фрейда и К. Юнга [там же, с. 339]. Известно,

что в учении З. Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства.

Следующая большая группа тем связана с познавательным аспектом искусства. «Никакое искусство не существует без содержания, с другой стороны,

содержание – это познание, отражение, воплощение действительности в отличной от научного познания форме образов», пишет Б. Ананьев [2, с. 240]. И связывает он данную форму познания с «доминированием невербального интеллекта у художников, музыкантов, актеров, писателей» [там же]. Близкую позицию занимают и другие авторы. Р. Арнхейм утверждает, что «одна из основных функций искусства – познавательная», а «восприятие, в сущности, и есть не что

63

64

иное, как обнаружение структуры» [5, с. 280]. О художественном творчестве как поиске истины пишет В. Ротенберг [135, с. 69]. О самопостижении в ходе театральной деятельности, гедонизме познания и переработке информации пишет Г. Вильсон [26, с. 19, 51]. Н. Фортунатов в работе [164], приходит к выводу, что сущность всякого искусства – это своеобразный эксперимент, или «опыт в лаборатории» (словами Л. Толстого). Такой же точки зрения придерживаются П.

Симонов и П. Ершов; в частности, они опираются на идею У. Голдинга: «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти. В остальном это – открытие» (цит. по: [145, с. 135]).

К идее «искусство есть познание» примыкает точка зрения, высказанная Е.

Мелетинским, согласно которой мифологические системы рассматриваются не

как источник, а как сущность художественного произведения [102, с. 164].

Познавательный аспект мифа подчеркивает Г. Вильсон. По его мнению,

некоторые идеи и образы эволюционно значимы для человечества. Из них возникают архетипы и мифологические системы, «предрасполагающие нас к определенным врожденным реакциям» [26, с. 67]. А театр выступает как выразитель вечных сюжетов: «герой», «любовь и смерть», «потребность в жертве», «борьба за власть», «торжество молодого соперника» и т. д. [там же].

Т. Чернышева [178, с. 60]) утверждает, что миф имеет черты научной гипотезы. До тех пор, пока ученый не может адекватно решить проблему, он прибегает к многозначным фантастическим конструкциям, образным метафорам.

О «многоэтажности» мифа, его нескольких смысловых – в том числе,

познавательных – плоскостях пишет психолог В. Ротенберг. Мышление с помощью мифологемам он соотносит с правым полушарием мозга, где одномоментно устанавливаются многочисленные связи между предметами и явлениями.

Аспект мифа, который Г. Вильсон (вслед за К. Юнгом) называет

«врожденные механизмы высвобождения» [26, с. 66], приводит нас к следующей группе воззрений на природу художественного творчества. Метафорически ее можно озаглавить так: «искусство спасет мир» Другими словами: ряд

64

65

исследователей подчеркивают морально-нравственный аспект искусства, такие идеи, как правило, рассматривают в религиозных контекстах, ученые пытаются соотнести художественное – с метафизическим опытом.

Хорошо известен замысел А. Скрябина, который мечтал создать грандиозную мистерию – театральное действо, сопровождаемое экстатической музыкой и световыми эффектами. Результатом такого сверхспектакля должно было стать избавление человечества от нынешнего «грешного» состояния и переход его в иное, духовное лоно (измерение) [106]. Эту позицию разделяют многие психологи. Так, о близости религиозных и художественных переживаний пишет Г. Вильсон. Он считает, что экстаз и упоение, трепет и эйфория сопутствуют как молитвенным, так и артистическим состояниям. Исследователь И. Силантьева, сопоставляя художественно-эстетическую позицию В.

Мейерхольда и философские воззрения Г. Гурджиева, приходит к выводу:

благодаря театру «человек освобождается от состояния марионетки» [144, с. 63],

преодолевая механицизм и обусловленность своей жизни. Эта точка зрения перекликается с размышлениями Н. Евреинова, утверждающего, что искусство призвано освобождать человека, изживать грех [126, с. 700]. К. Сельченок проводит параллель: «нравственное» и «нравиться» [126, с. 432]: следование

«нравственному» здесь выступает как путь к религиозному спасению; в то время как «нравиться» – значит быть эстетичным.

Исследователь Е. Лапина, опираясь на работы А. Брейля, крупнейшего специалиста по искусству палеолита, утверждает, что «искусство для искусства»

(понимаемое как «искусство ради наслаждения красотой») и магическое или религиозное искусство имеют общие корни. «…Если бы магические и религиозные идеи не пропитали бы это «искусство для искусства», включая его в наиболее важные сферы реальной жизни, искусство, будучи тем самым недостаточно почитаемым, оставалось бы примитивным в высшей степени» [80, с.

326]. В этот же ряд Е. Лапина ставит «детское», «архаическое», «инстинктивное», «интуитивное» как формы художественного творчества и противопоставила им интеллект.

65

66

Своеобразную позицию занял Лама Анагарика Говинда – религиозный деятель и ученый, пытающийся найти точки соприкосновения между восточными философско-религиозными учениями и западной наукой. Заявляя, что «искусство

– мера жизненности религии» [79, с. 140], он сводит сущность искусства к идее освобождения. Например, он проводит параллель между дзеновскими коанами

(парадоксальными утверждениями) и высказываниями европейских художников, (например, изречение В. Гете «Высочайшие произведения искусства – те, которые обладают наивысшей истиной, но не имеют ни следа реальности»).

Ряд ученых источником артистической деятельности считают

шаманскую практику. С точки зрения Д. Коль, смысл настоящей драмы – не просто воспроизведение обыденной реальности, а представление зрителю явлений сверхъестественных, ирреальных и «чудесных» [195, с. 62]. Английский психолог Б. Бэйтс [193, с. 48] описывает эпизод, когда кинорежиссер Д. Бурмен во время путешествия по южноамериканским джунглям встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. В ходе их общения они сошлись на том, что оба делают видения, магию.

Ученые разных специализаций подчеркивают коммуникативный аспект художественной деятельности. Еще К. Станиславский писал, что в ходе спектакля происходит некое «лучеиспускание», между сценой и залом, без которого театр немыслим [59, с. 12]. Со своей стороны психологи часто говорят об «обратных связях» и «подкреплениях», которыми пронизана артистическая деятельность (Н. Волков, Л. Салямон, В. Блок, Г. Вильсон). В. Блок, анализируя явления сопереживания и сотворчества, опираясь на идеи Ф. Бассина, В.

Ротенберга, И. Смирнова, утверждает, что «эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно,

сознаваться смутно и даже, не теряя при этом своей остроты и настоятельности,

не осознаваться вовсе» [19, с. 38]. Колыбелью многих элементов исполнительского искусства Г. Вильсон считает социальные ритуалы [26, с. 56].

Он же уделяет много внимания приемам «оптимизации уровня активации» актера.

66

67

То есть, зрительское воздействие на него столь могущественно, что многие артисты испытывают во время спектакля напряжение и колоссальные перегрузки,

ведущие к потере памяти на сцене, неспособности исполнить роль, проблемам со здоровьем. Интересна педагогическая идея психолога: Г. Вильсон рекомендует сосредоточиться на художественности, а не на себе и на публике, то есть,

подчеркивается важность коммуникации с художественным образом, созданным автором, а не только с конкретными зрителями (ср. «я в искусстве» и «искусство во мне» – К. Станиславский).

1.2.1.2Личностные свойства режиссеров и актеров

Впсихологической литературе широко представлена тематика,

посвященная личностным качествам актера – обзор ее будет произведен во второй части данного параграфа. В то же время личность режиссера является малоисследуемой областью (некоторые аспекты этой проблемы мы рассмотрим в следующем параграфе, посвященном взаимоотношениям режиссеров и актеров).

Поэтому в первой части этого параграфа мы рассмотрим психологические идеи,

которые характеризуют личностные свойства артистов в целом.

Ряд московских психологов (Ю. Бабаева, Н. Лейтес, А. Мелик-Пашаев, З.

Новлянская и др. [125]) настаивают на особой важности – в ряду личностных качеств талантливых артистов, юных и взрослых, – так называемой «позиции художника». В определении такой позиции они обращаются к высказыванию М.

Пришвина: «В основе всякого настоящего произведения искусства лежит особое мироощущение: ощущение ценности всего в мире, чувство родственности и причастности к нему, а значит, и боль, и ответственность за него» (цит. по: [115]).

Психологи полагают, что «родственное отношение ко всему миру», ощущение своей «одноприродности со всем» обуславливает целостность внутреннего мира художника, помогает ему видеть красоту жизни, находя ее, порой, в

неожиданных, и даже, на первый взгляд, в неприглядных ситуациях. Здесь уместно процитировать известные строки А. Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора

67

68

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда. («Мне ни к чему одические рати…»).

Отметим некоторое родство этих идей с воззрениями А. Бахтина на средневековую карнавальную культуру и ее особую эстетику, в основании которой лежит мировоззрение «целого гротескового народного тела» (см. 1.1.1.2).

О метафизическом ощущении единства мира пишет Ф. Ницше, развивая свое понимание дионисийского начала (см. 1.1.2.1). Кроме того, можно усмотреть в идее «родственности миру» предпосылки для «преображения» по Л. Выготскому

(см. параграф 1.2.1.1).

Ряд ученых видят в художнике психопатологическую личность.

Психотерапевты часто упоминают известное высказывание Платона (повторяемое Аристотелем в «Поэтике») о том, что гениальность – это безумие, а творчество –

«бред, даруемый богами» (см. параграф 1.1.1.1). Известный апологет такого подхода – невропатолог Ч. Ломборозо, написавший книгу «Гений и помешательство» [88], в которой на основе мастерски подобранных фактов о деятельности и поведении великих людей попытался доказать, что гениальность и невроз, в сущности, одно и то же. Сумасшествие он также соотносит с архаическим мировосприятием дикаря, с магическими заклинаниями первобытных поэтов (ср. с «исступлением мелических поэтов» у Платона (см.

параграф 1.1.1.1)). Можно продолжить эту тему, указав на то, что карлик, уродец

исумасшедший на сцене – нередкое явление в истории искусства.

Втаком случае театральная деятельность становится психокоррекцией для артистов. Об этом пишет, в частности, Г. Вильсон [26, с. 47, с. 93]. Ю. Клименко также полагает, что театр, игра, представление помогают изменить самому актеру сценарий жизни, внести коррективы в собственное ролевое поведение» [69].

Ученый опирается на идеи Э. Берна, который полагал, что игровые трансакции помогают обрести желанные «поглаживания» (цит. по: [69 с. 90]) (имеется в виду:

одобрения окружающих).

Существует также точка зрения, согласно которой артист становится

68

69

сумасшедшим в силу особенностей профессиональной деятельности (перегрузки,

эмоциональная нестабильность, пристальное внимание публики [26]. Напротив,

Н. Гончаренко утверждает, что творческое «безумие» – здоровое [40]. И

соотносится оно с непонятным обывателю сверхразумом гения. Б. Ананьев,

указывая на спорность всех этих мнений, по сути, взаимоисключающих друг друга, указывает на необходимость продолжить исследования в этом направлении

[2].

Психологи часто пишут об артисте как о творце. Ученые подчеркивают гедонизм творческого процесса (однако часто сопряженного и со страданиями, «муками творчества» – Л. Выготский, Г. Вильсон, О. Ранк); указывают аспекты созидательного труда, связанные с психокоррекцией (Р. Арнхейм, Г. Гессе, Вяч.

Иванов, Ц. Короленко, В. Ротенберг). Анализируют разные этапы творчества,

связь этих этапов с работой того или иного полушария мозга. Соотносят интуицию, инсайт, вдохновение, импровизацию, воображение, сновидение и в целом бессознательную сферу психики с творчеством (П. Ершов, В. Иванов, Е.

Лапина). Одна из центральных проблем психологии художественного творчества,

по мнению Б. Ананьева, связана с интерпретациями понятий «талант», «одаренность» [2]. В. Ротенберг говорит о релевантных и иррелевантных

побуждениях к художественному творчеству. По его мнению, чем масштабнее мастер, тем более бескорыстен он в своем творчестве: «так называемые

«свободные профессии» – тяжелый труд для желающих преуспеть» [135, с. 60].

Гения же побуждает к труду жажда созидания. В. Ротенберг видит источник ее в поисковой активности, как принципиально ненасыщаемой потребности здорового организма.

Особый интерес в контексте данной работы представляют психологические интерпретации сущности ницшеанских мифологем «аполлоническое» и «дионисийское», понимаемых как персонификации (по А. Лосеву) личностных качеств артиста (об этом см. в параграфе 1.1.2.1). Так, К. Юнг [187] соотносит мифологемы Ф. Ницше с разработанными им третьим и четвертым психологическим типами: эти типы психолог называет эстетическими, в

69

70

противоположность рациональным (мыслительному и чувствующему типу).

Интуитивный эстетический (дионисийский) тип возводит бессознательное восприятие до уровня дифференцированной функции, через которую он и приспособляется к внешнему миру. Он приспособляется благодаря бессознательным директивам, которые он получает через особенно тонкое обостренное восприятие и истолкование смутно осознанных побуждений. Как может выглядеть такая функция – этого К. Юнг не берет описывать вследствие ее иррационального и бессознательного характера. Ученый пытается сравнить ее с даймонием Сократа – с тем отличием, что необыкновенно рационалистическая установка Сократа вытеснила интуитивную функцию, так что ей приходится

«пробиваться на путях конкретной галлюцинации», потому что у нее не было прямого психологического доступа к сознанию. А это, последнее, именно и имеет место у человека интуитивного типа. Можно усмотреть в характеристике этого типа (ориентация на «бессознательные директивы») элементы архаического личностного мироощущения, предполагающего растворение субъекта в объекте

(см. 1.1.2.1).

Ощущающий эстетический (аполлонический) тип представляет собой, по мысли К. Юнга, противоположность интуитивному типу. Он базируется на элементе чувственного ощущения. Его психология ориентируется на влечении и ощущении. Поэтому он всецело зависит от реальных раздражений. Подчеркнем,

что К. Юнг, как и Ф. Ницше, ищет пути примирения «начал» и находит его в чудесном «бессознательном примиренческом акте», который осуществляется не на почве эстетики (по Ф. Ницше) а в лоне религии.

К. Хорни связывает мифологему «дионисийское» с проблемами мазохизма.

Достижение положительных переживаний посредством погружения в горе является, по мнению ученого, «выражением общего принципа нахождения удовлетворения через потерю собственного «Я»» [173, с. 206] (ср.: архаическая

«внеличностность» по А. Лосеву). Так происходит освобождение от сомнений,

конфликтов, болей и изоляции, что и есть, по К. Хорни, квинтэссенция дионисийского начала, одного из основных стремлений, свойственных

70