08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

191

поведении вольности и безответственность (не приход на занятие, невыполнение обещаний перед детьми и коллегами). Его педагогические воздействия строятся как поиск и ожидание вдохновения – непостоянной гостьи творца. Поэтому хормейстер и хореограф, как правило, заменяют его в учебном классе. Много месяцев театр может существовать как смешанный танцевально-вокальный кружок с отношениями «максимальной свободы без учета детских возрастных особенностей и обеспечения процесса учения совершенными, научно и культурно апробированными нормами деятельности», что, по мнению Г. Балла,

характеризует упрощенный вариант диалогической стратегии [12]. Но дети любят режиссера – за те минуты творческих откровений, которые переживают с ним изредка. Нельзя отказать режиссеру в его любви и уважении к детям, что есть важная черта гуманистически-ориентированной педагогики [10, с. 59]. Под уважением мы подразумеваем здесь понимание и принятие детского психологического мира, умение быть ребенком, говорить с ними на одном языке.

Педагогические воздействия в ходе постановки спектакля (когда необходима продуктивность работы) выдерживаются в жестком авторитарном духе: руководитель «дотянул» до того срока, когда промедление невозможно – в

противном случае нарушаются важные обещания, от которых зависит существование театра. Это вызывает перенапряжение всего творческого коллектива – включая родителей студийцев, которые, тем ни менее, в целом позитивно относятся к педагогическим методам руководителя их детей. Практика показывает, что нередко результат такого нарушения всех педагогических норм работы детского коллектива – интереснейший спектакль, который потом играют в стенах Академии культуры, на серьезных городских сценах. О нем пишут в газетах, спорят профессионалы. Подобным же образом построена работа в театрах «Слева направо» и «У-вэй».

В этом стиле работы мы все-таки усматриваем следующие важные диалогические черты: ориентация на творчество и сотворчество (даже родители с энтузиазмом участвуют в постановке), поиск «спонтанной активности» (Э.

Фромм) и «простора в действиях», которыми нельзя пренебрегать с точки зрения

191

192

Г. Балла в гуманистически-ориентированном обучении [10, с. 54]. Отметим доброжелательную психологическую атмосферу, которая, как правило, царит в коллективе. В связи со сказанным напомним пожелание, высказанное К.

Роджерсом для педагога-фасилитатора об «открытости» и «отсутствии фасада» гуманистически-ориентированного учителя, «В своих отношениях с учеником он может быть настоящим, реальным человеком» [205, с. 59]. Креативность студийцев рассмотренных в коллективах – одна из самых высоких в нашей выборке.

Режиссер коллектива «Колибри», по нашему мнению, воплощает в своей работе приемы императивной монологической стратегии. Это выражается, в

первую очередь, в ориентации педагогических воздействий в театре на некоторый

(довольно узкий) профессиональный образец, идеал, к которому подгоняет детей строго регламентированный и насыщенный график занятий, в которых участвуют несколько преподавателей. В результате этого на сцене студийцы выглядят одинаковыми, хотя и бойко разговаривающими и поющими

«профессиональчиками». Воспитательные воздействия на занятиях тоже оформлены как императивные указания делать так и так, слушаться, стараться, и

так далее. В таком подходе мы усматриваем характерные черты, отмеченные Г.

Баллом. Ученый полагает, что следует различать понятия специалист и профессионал. Если первый, по мнению Г. Балла владеет техниками, методами и способами своего дела, то второй, кроме этого, владеет «ценностями, идеалами и вообще целостной профессиональной культурой» [10, с. 70]. Мы считаем, что такая работа характеризует узко понятый профессионализм. «Специалист подобен флюсу, полнота его одностороння» – писал Козьма Прутков.

Театр «Колибри» состоит из младших школьников. Как мы отмечали выше,

авторитаризм может быть продуктивным в таком возрасте – даже по мнению гуманистически настроенных исследователей (Н. Бурбулес, цит. по: [12]). Но подобную же картину мы видели и в молодежном театре «Ступени», актеры которого – старшие школьники и студенты. Здесь мы вновь наблюдаем активные волевые педагогические воздействия режиссера, время на тренинге протекает

192

193

очень насыщенно. Все заняты воплощением идей руководителя. Видно, что последний тщательно готовится к занятиям. План урока продуман, музыка отобрана и записана в необходимой последовательности. Режиссер твердой рукой ведет воспитанников через тернии профессионального становления. Только креативность студийцев и в «Ступенях», и в «Колибри» – одна из самых низких по нашей выборке.

Интересно, что коммерческая сторона деятельности в обоих театрах не акцентируется – в отличие от коллективов, которые ориентируются также на монологическую стратегию, но в ее манипулятивном варианте (см. ниже).

Режиссер театра «Слобожанка» использует в своих педагогических воздействиях уговоры, жалобы, давление. Видно, что руководителю необходимо сделать работу и быстрее уйти. Дети идут навстречу – скорее из жалости к режиссеру. Возможно,

их привлекают обещанные гастроли, или же они не имеют финансовой возможности посещать другие, платные кружки.

Авторитаризм проявляется также в жанре спектаклей, которые ставила

«Слобожанка»: это примитивные пропагандистские плакаты, агитбригада в худших ее традициях. Похоже, что руководитель – просто плохой педагог, хотя в таком виде театр все же существует. Более того, на конкурсах подобных коллективов «Слобожанка» отмечена многочисленными грамотами и поощрениями.

Мастер манипулятивной монологической стратегии, режиссер театра

«Парус» в ходе урока использует множество разнообразных техник,

педагогических приемов, неожиданных поворотов действия20. Дети успевают испытать воздействия популярных психологических тренингов, медитаций,

йоговских асан. Руководитель оправдывает свое кредо: «я создаю для детей волшебный шар – это мир, в котором они живут». Мы усматриваем в этом тот вид

193

194

манипуляции, при котором субъект воздействия искренне желает блага для реципиента, «но при этом сам решает, в чем должно состоять такое благо» [12].

Значительное место среди педагогических воздействий занимают похвалы – студийцам в отдельности и театру в целом, что явно превышает нормы,

допускаемые в других коллективах. Это не значит, что интерес к творчеству отсутствует у детей. Но доминирует самоутверждение и самореклама.

Похожую картину мы видим в «Антураже». Что привлекает – так это упорная и размеренная работа в обоих коллективах. Воистину, «ни дня без строчки». Педагоги активно используют в работе массу литературы – это свежие методики, педагогические, психологические разработки, эзотерические пособники. Кроме действительно интересной литературы [37; 56; 57; 151],

либерально-ориентированные режиссеры используют модные системы – Н.

Козлова, и М. Норбекова, ряд популярных зарубежных авторов. В работу

«Антуража» введены занятия по системе йоги. Приглашенный гуру занимается и с детьми и с педагогами.

При всей, порой, спорности данной картины, мы вынуждены отметить, что поиск и разработка системы театрального обучения, о чем мы писали в параграфе

(3.1.2) – здесь ведется более активно, чем в театрах, ориентированных на

«одноплановый» вариант гуманистической стратегии. Мы видели, что дети не предоставлены сами себе, они все время решают какие-то значимые для них вопросы, время «сжато» и не расходуется напрасно.

Неприятно бросается в глаза выпирающая эгоцентричность, царящие в коллективах, тяготеющих к манипулятивной стратегии. Если в гуманистически-

ориентированных коллективах педагоги активно ведут работу по пресечению детского зазнайства, то здесь учебный процесс в большой мере ориентирован на самоутверждение, достижение, саморекламу. Педагоги (не всегда в корректной

20 Характерная подробность: режиссер этого театра по совместительству работает тамадой на свадьбах.

194

195

форме) допускают неуважительные замечания в адрес коллег. Дети держатся вызывающе по отношению к другим коллективам. Характерная деталь: перед тестированием детей, которое проходило в рамках нашего исследования,

руководитель этого коллектива долго «разминала» студийцев – чтобы они предстали в лучшем виде перед гипотетическими конкурентами. Показатели,

кстати, получились низкие.

Мы полагаем, что ключевым здесь является плюрализм, предполагающий равнодушие к мнению оппонента и выражающийся в активной деятельности по утверждению собственной позиции перед коллегами. В сфере детского театра это выглядит, по нашему мнению, как ожесточенная конкуренция между коллективами и внутри студийцев одного театра, «звездная болезнь» детей и режиссеров (см. 3.1.2), пренебрежение общими, цеховыми интересами театрального сообщества.

3.2.4.5 Театрально-концертная деятельность

Практически все режиссеры причастны к организации тех или иных концертных, фестивальных и конкурсных форм. Педагогические воздействия здесь опосредованы другими сложными взаимоотношениями, в которые вступает руководитель театра: с администраторами, спонсорами, публикой, другими творческими коллективами. Ценность таких непрямых воздействий на детей очень велика. Во-первых, студийцы видят своего учителя в сложной профессиональной ситуации, и его поведение демонстрирует некоторый образец,

которому они будут подражать, овладевая сценическим мастерством. Во-вторых,

выступление, организованное с использованием тех или иных типов психологических воздействий со стороны режиссера, становится формой актуализации различных исполнительских и творческих качеств учеников.

Попробуем показать это на примерах анализа ряда основных видов театрально-

концертной деятельности коллективов.

3.2.4.5.1 Разовые выступления театров

Сначала рассмотрим ситуации отдельного сценического выступления,

195

196

поскольку существует значительное различие между большим театральным форумом, куда съезжаются много коллективов и одиночным представлением.

Думается, что проявлением диалогической развивающей стратегии

является то, что режиссер при организации выступления уделяет пристальное внимание разумному балансу интерактивных, обучающих и воспитательных воздействии (о чем упоминалось в (3.2.4.1). Так, руководитель коллектива:

-Утверждает самоценность данного представления как такового

(интерактивный аспект). То есть, диалог со зрителем стоит того, чтобы его возобновлять вновь и вновь. Артиста тянет к зрителю, как к волшебному магниту,

ему нужно высказаться, ему нужно быть услышанным. Отсюда интерес режиссеров к внутренним показам, камерным выступлениям перед родителями,

коллективами коллег. В частности, театры «Сказка», «Менестрели», «Я+ты»,

«Алмарелин» по собственной инициативе регулярно навещают друг друга,

привозя небольшие представления: сценическое действо становится средством общения.

-Перед выходом на сцену режиссер часто говорит детям об учебном аспекте сегодняшнего выступления, неустанном творческом поиске, о

планомерном восхождении к вершинам актерского мастерства. Выход на сцену становится незаменимым и действенным компонентом той школы, которую проходят студийцы в детском театре.

-Особое внимание уделяется выступлениям в больницах, домах престарелых, интернатах, приемниках-распределителях для беспризорных детей.

Воспитательные эффекты, которые достигаются при этом имеют особую силу и глубину.

Проявление «одноплановой» диалогической стратегии, мы усматриваем в разрозненности разных аспектов сценической деятельности (воспитательных,

интерактивных и обучающих). Целый ряд режиссеров строят театрально-

концертную деятельность своего театра на основе КВН-ов, капустников, веселых разовых миниатюрных выступлений, не требующих долговременного напряжения сил и ответственного отношения. Для руководителей театров «У-вэй», «Слева

196

197

направо», «15 этаж» важнее при этом сохранить добрые, задушевные взаимоотношения с детьми, мягкие педагогические воздействия (интерактивный аспект). Напряжения, перегрузки, гнет ответственности, как правило возникающие в ситуации подготовки и проведения масштабного сценического действа могут разрушить «безоценочность, доверчивость и искренность чувств и состояний» [70], которые царят в их коллективах.

Определенным оправданием (или объяснением) такого режиссерского метода, возможно, могут служить некоторые научные подходы, которые предлагают отказаться не только от авторитарности, но и от «парадигмы целеустремленных воздействий» вообще, от проектирования желанного результата и от деятельностного подхода, как скомпрометировавшего себя близостью к тоталитаризму» [27]. Ряд существенных критических замечаний к такому психологическому радикализму см. в работах Г. Балла [9].

Другие режиссеры, (также неосознанно) использующие «одноплановую» стратегию («Радуга», «Наш дом»), ориентированы иначе: они акцентируют воспитательные воздействия на детей – и зрителей. При этом педагоги утверждают, что «театр – это средство воспитания» и апеллируют к опыту А.

Макаренко и Я. Корчака. Специфика такого подхода к данной учебной форме – бедность сценических результатов театров, их узкая морализаторская направленность. Эти работы привлекают внимание узкого круга друзей театра,

поэтому масштаб концертной деятельности здесь очень мал – по сравнению с другими коллективами.

Проявления императивной монологической стратегии мы усматриваем в той идеологической или политической21 нагрузке, которой сопровождают режиссеры некоторых детских театров выступления своих коллективов. Так,

197

198

перед представлением руководитель «Тимура» читает проповедь. Его речь гораздо длиннее тех вступительных слов, которыми иногда предваряют режиссеры свои постановки. Театр часто выступает (по собственной инициативе)

в тюрьмах и приемниках-распределителях беспризорных детей, интернатах,

колониях и больницах. Безусловно, это благородное воздействие на детей (как студийцев, так и зрителей), но субъектность их в данном случае отходит на второй план. Христианские постановки «несут истину и в этом не может быть сомнения» – утверждает режиссер в проповеди.

Театр «Слобожанка» не выступает по своей инициативе – приходит директива от начальства, и артисты едут на выступление, которое будет таким,

каким его хочет видеть заказчик – политизированная администрация детского заведения (управляемая рядом вышестоящих инстанций). Такие воздействия предполагают детский «коллектив-транслятор» или «коллектив-винтик» [12].

Иначе утверждают на данном этапе «свою правду» руководители,

использующие манипулятивную монологическую стратегию. Так, режиссер

«Антуража» тяготеет к организации масштабных дорогостоящих ярких театрализированных шоу. Мы усматриваем в этом саморекламу, которая должна выделить коллектив из ряда других театров. Руководитель «Паруса» со своими воспитанниками также регулярно устраивает представления для богатых фирм города. Педагогические воздействия при этом более напоминают рыночные взаимоотношения. Коммерческие цели диктуют соответствующие средства: на угоду публике режиссер может заставить своих актрис исполнять канкан; в

музыкальное оформление проникают песни из репертуара радио «Шансон»;

тематика представления порой становится «взрослой», не имеющей отношения к детскому творчеству.

21 В данном случае мы не утверждаем аполитичность. Но детское творчества может быть свободным от сиюминутных конъюктурных политических веяний, которые завтра могут оказаться неактуальными: «Служенье

198

199

3.2.4.5.2 Организация конкурсов и фестивалей

Думается, что диалогическая развивающая стратегия находит свое выражение в несоревновательных фестивалях, которые с 1999 года организует в Харькове инициативная группа, состоящая из руководителей нескольких детских театров («Сказка», «Менестрели», «Светоживопись», «Антураж», др.). Основной пафос таких форумов – объединение интересов режиссеров и детей разных коллективов идеями, ценными для всех, включающими в себя «свою правду» каждого. Организаторы этих фестивалей акцентируют и утверждают широкие профессиональные цеховые принципы, которые, используя гуманистическую терминологию, поднимают взаимоотношения артистов до «высокого плюрализма», где каждой стороне жизненно важно ознакомиться и взаимодействовать с оппонентом, носителем иной точки зрения, а не доказывать свое превосходство перед ним [3, с. 4]22. Можно утверждать, что взаимодействия учителей и учеников на таких форумах способствуют становлению «духовности профессионала» – и рядового студийца, и руководителя целого коллектива – в

понимании, предложенном в гуманистической психологии: «в овладении профессией процесс осознания смысла своей деятельности является механизмом становления духовности» [10, с. 66-67]. Организаторы несоревновательных фестивалей помогают воспитанникам «представить профессиональную деятельность в свете высоких смыслов» [103, с. 100 с. 66], чтобы эта деятельность приобрела важность в собственных глазах учеников.

Награждения победителей в таких фестивалях не предполагается. Всем выдаются одинаковые дипломы и подарки. Однажды все участники поголовно получили награду «Гран-при фестиваля». Это было воспринято с юмором и

муз не терпит суеты…».

199

200

способствовало адекватному спокойному отношению к формальным оценкам.

Можно сравнить это с педагогическими приемами К. Роджерса: «он

(преподаватель – Е.В.) не оценивает и не критикует, пока ученик не попросит,

какое суждение относительно продуктов деятельности ученика. Он не проводит экзаменов. Он не выставляет оценок» [204, с. 61, цит по: 10].

В ходе несоревновательных фестивалей организуются теоретические семинары, где с руководителями детских театров встречаются преподаватели театральных вузов, психологи, культурологи, представители власти и прессы.

Организаторы полагают, что таким образом они «стимулируют внутренние источники развития» как режиссеров, так и их воспитанников.

Руководители театров, следующие «одноплановой» диалогической стратегии, если и участвуют в оргкомитете фестиваля, то результативность их работы, как правило, весьма низкая. Здесь скорее можно говорить о пассивном

«невоздействии» (ср. «целенаправленные невоздействия» [99]) при общем потребительском отношении к форуму. Часто они и вовсе пропускают фестивали,

так как, по причине вялости работы в их коллективах, им просто нечего показать коллегам: они или не сумели успеть к сроку с премьерой, или уровень их работы не позволяет им предстать перед публикой (театры «Слева направо», «У-вэй», «15

этаж», «Наш дом»).

Императивная монологическая стратегия ярко проявляется в фестивале

«Духовные восхождения», которые много лет организовывает руководитель театра «Тимур». Спектакли, которые отбираются на фестиваль, проходят строгую цензуру на соответствие морально-этическим нормам, принятым здесь.

Педагогические воздействия в рамках «Духовных восхождений» оказывают также религиозные деятели, которые произносят проповеди, распространяют

22 Автор, как соискатель Института психологии им. Г.С. Костюка имел непосредственное отношение к организации таких фестивалей и формированию их целей и задач в духе диалогической стратегии.

200