08 Воропаев Е. - Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

11

1. ГЛАВА

СТАНОВЛЕНИЕ НАУЧНЫХ ВЗГЛЯДОВ, КАСАЮЩИХСЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЕГО СУБЪЕКТОВ

ВВЕДЕНИЕ Деятельность детских театров в нашей стране достигла сегодня немалых

масштабов: это и огромное количество коллективов (в одном Харькове их более двадцати), и масса театральных фестивалей и конкурсов, которые проводятся по всей Украине – в Киеве, Евпатории, Харькове, Ровно, Донецке, Николаеве; это и творческие связи, которые возникают между детскими театрами Украины,

России, ближнего зарубежья. Существует ряд школ с театральными отделениями.

Ряд педагогов и теоретиков театра подчеркивают важность и насущность проблемы: формирование театральной школы как таковой [47; 30; 57; 59; 151; 185, др.]. На сегодня в Украине такой школы нет (хотя существуют многочисленные специализированные музыкальные, математические,

хореографические, спортивные и т. д. школы). Основные трудности, мешающие становлению театральной школы: отсутствует надежная, научно обоснованная система работы с детьми, что подменяется часто недостаточно подготовленными экспериментальными поисками режиссеров; коллективы распадаются в результате внутренних – порой, серьезных – конфликтов; в некоторых театрах царит нездоровая психологическая атмосфера. До сих пор эти вопросы незаслуженно оставались в стороне от внимания психологов [31].

В проблематике детских театров можно выделять различные аспекты и проводить исследование в контексте различных психологических подходов.

Представляется, что наиболее перспективными для исследования данного феномена будут подходы, выработанные в русле экзистенциально-

гуманистического направления психологии (работы Д. Леонтьева, А. Маслоу, К.

Роджерса, В. Франкла, др.) Здесь уместно повторить аргументацию ученых,

полагающих, что гуманистический подход имеет особые преимущества перед другими подходами на современном историческом этапе, – когда исчерпаны

11

12

методы авторитарного решения социальных конфликтов и представляется бесперспективным равнодушный к ценностям либеральный плюрализм [9; 25; 46; 96; 107, др.]. В этом же – экзистенциально-гуманистическом контексте – особый интерес представляет анализ деятельности педагогов-режиссеров в связи с идеей о трех педагогических стратегиях, которая разрабатывается в трудах Г. Балла, М.

Бургина, Г. Ковалева.

В нашем исследовании мы намерены изучать личностные качества режиссеров, а также креативность их воспитанников (как важнейшее личностное свойство учеников). Поэтому в первой главе мы попробуем выяснить: какими, с

точки зрения психологов, философов, театральных деятелей, культурологов,

педагогов должны быть характерные, важнейшие черты личности актера театра (в

том числе, актера-ребенка) и режиссера.

Кроме того, с помощью психологических методов мы будем измерять творческие достижения детских театров. Для этого важно понимать критерии качества сценической постановки, исходя не из узкопрофессиональных законов,

но учитывая более общие категории, которыми оперируют ученые – философы,

психологи, культурологи. Другими словами, мы попробуем проследить, как мыслители разных эпох определяли достоинства сценических постановок

В своем исследовании мы намерены найти статистическую взаимосвязь между личностными качествами режиссеров и креативностью их актеров,

поэтому нам будет важно проследить особенности профессиональных взаимоотношений между актером и режиссером в ходе сценической (и студийно-

педагогической) деятельности в исторической перспективе.

Эти темы будут рассматриваться в двух аспектах: философско-

культурологическом (первый раздел первой главы) и психологическом (второй раздел первой главы).

Отдельные параграфы будут посвящены проблемам измерения ценностных ориентиров и креативности. Также мы остановимся на важнейших – для данной работы – аспектах личности, понимаемых в контексте экзистенциально-

гуманистических психологических подходов.

12

13

1.1. ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКО-

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ Круг философов, которые с глубиной и тщательностью разрабатывали

проблемы сценического искусства – достаточно узок. Мы остановимся на наиболее известных и авторитетных в научных кругах работах мыслителей:

Аристотеля («Поэтика»), Д. Дидро («Парадокс об актере»), Ф. Ницше («Рождение театра») и М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»). Воззрения на специфику театральной деятельности других философов будут рассматриваться через призму представлений перечисленных авторов. В контексте нашего исследования важно подчеркнуть,

что Ф. Ницше и М. Бахтин интересны нам не только как авторы оригинальных теорий, трактующие процессы театрального творчества, но и как мыслители,

оказавшие влияние на экзистенциализм, в русле которого развивается гуманистическая психология1.

В подразделе «Философско-культурологические представления о достоинствах театрального представления» будут в приведены идеи Аристотеля, а

также многочисленных комментаторов, трактующих проблемы античного театра.

Также мы коснемся воззрений М. Бахтина на природу средневекового карнавала.

Режиссер как профессия появляется в театре с конца XIX – начала XX века,

в то время как история театра насчитывает более чем 2 тысячи лет. Поэтому в первом параграфе подраздела «Личностные качества режиссера как предмет

1 Так, о большом вкладе Ф. Ницше в экзистенционализм пишут, в частности, философы П. Тиллих [208] (подробнее см. в главе [3.1.2]), П. Крифт [76]. «Экзистенциалистские» корни бахтинской мысли, ее типологическое сходство с философией М. Хайдеггера усматривает В. Назинцев [Назинцев 1991]; Т. Щитцова пишет о связи идей М. Бахтина - с философией С. Кьеркегора и М. Хайдеггера [Щитцова 2002]. Ф. Клеменс указывает, что «в своих ранних работах Бахтин разрабатывает довольно частную разновидность экзистенциальной философии» [Клеменс

13

14

философско-культурологического осмысления» мы ознакомимся с представлениями Ф. Ницше, в которых он разворачивает свое видение ключевых черт личности художника вообще и сценического деятеля в частности. Эти идеи,

конечно же, будут полезными и при анализе особенностей профессии актера. Но мы разместили данный параграф здесь, поскольку, думается, человек, взявшийся руководить сценическим действом, непременно сталкивается с задачами, которые встают далеко не перед каждым актером: последним, порой, достаточно интуитивного понимания основ своей профессии (об этом есть многие свидетельства, в частности, [179]). В то время как режиссер должен уметь хаос интуитивных озарений и кипящего творческого процесса представить в прекрасных, размеренных «аполлонических» (по Ф. Ницше) формах.

Во втором параграфе данного подраздела мы попробуем выяснить: кто

«исполнял обязанности» режиссера до превращения этого рода деятельности в самостоятельную профессию. По сути, это исторический очерк: становление режиссерского искусства в Европе и России.

Подраздел «Личностные качества актера как предмет философско-

культурологического осмысления» также состоит из двух параграфов. Учитывая то, что дети – со времен античности – наряду с взрослыми играют на театральной сцене, в первом параграфе мы рассмотрим идеи Д. Дидро, с помощью которых он пытается выделить сущность актерского ремесла как такового. Во втором параграфе мы будем выяснять: какова роль детей в театре – в исторической перспективе.

В подразделе «Проблемы взаимоотношений актеров (детей) и их руководителей» будут подведены итоги рассмотрения материалов, касающихся заявленной темы, но размещенных в различных параграфах текущего раздела.

1998]. Л. Н. Столович оценивает философию Бахтина в качестве «своеобразной философии существования» [Столович 1992].

14

15

Также будут рассмотрены принципы построения взаимоотношений между актером и режиссером, разработанные К. Станиславским.

Итоги раздела будут подведены в «Выводах».

1.1.1. Философско-культурологические представления о достоинствах

театрального представления

Аристотель был одним из первых мыслителей, который ввел в круг науки проблематику театрального творчества. Трактовкой его идей занимались многочисленные интерпретаторы – психологи, философы, педагоги, театроведы,

культурологи. Мы коснемся некоторых положений «Поэтики» Аристотеля, с

помощью которых можно приблизиться к античному пониманию достоинств театрального представления.

В данном подразделе мы не будем касаться средневекового театра,

поскольку в нашей работе отражены только те ключевые эпохи развития театра,

которые наиболее часто обсуждаются в специальной литературе (в параграфах,

где будут рассматриваться личностные качества артистов, отчасти этот пробел будет восполнен).

1.1.1.1 Воззрения Аристотеля на природу трагического и катарсиса

Одним из первых философов, обратившимся к проблемам театра, был Аристотель. К его «Поэтике» восходит первое определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный)

объем, (производимое) речью, услащенной по-разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством страдания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» [6]. Остановимся подробнее на наиболее важных для нас аспектах данного определения.

Дословно слово «трагедия» может быть переведено как «козлиная песнь»

[26, с. 79]. Произошел этот жанр от мистерий, посвященных Дионису, которые разыгрывались на главном празднике в честь этого божества – Великих Дионисиях, ставившихся с VI века до н. э. в Греции. Кульминационный эпизод

15

16

такого действа, включающий в себя экстатические хоровые песнопения – принесение козла (tragos) в жертву, то есть разрывание животного на части и поедание его одержимыми вакхантами, пребывающими в состоянии энтузиазма

(дословно – «содержащие бога внутри себя»). Иногда в жертву приносили, то есть, разрывали живьем и съедали быка [там же, с. 78]. Мы останавливаемся на этих моментах, поскольку без такого контекста не будут понятны идеи Ф. Ницше и М. Бахтина, которые будут развернуты ниже.

Важнейшее понятие, употребляемое Аристотелем в определении трагедии,

– это «подражание». Мимесис (mimesis, гр., подражание) – одно из центральных положений древнегреческой эстетики. По мнению А. Лосева, греки понимали искусство как уподобление космосу, который есть «наилучшее, совершеннейшее произведение искусства» [90]. При этом «подражание» по Аристотелю обретает столь широкую трактовку, что становится равнозначным слову «созидание» [7].

Так, по мнению греческого мыслителя, «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о

возможном – по вероятности или необходимости» [6]. Иное понимание мимесиса предлагал Платон, который утверждал, что искусство является лишь бледной копией истинных высших идей, сообразно которым построен космос. Лишь потеряв разум и впав в безумие (греч. mania), поэт открывает неожиданный мир идеальной красоты и становится творцом, вдохновленным музами: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты:

подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, – как они сами о том свидетельствуют» 121 .

Загадкой «Поэтики» Аристотеля стало понятие катарсиса. В тексте трактата оно остается не разъясненным, что привело к появлению трудно обозримого количества его интерпретаций. У Аристотеля понятие катарсис упоминается

16

17

также в «Политике», где он пишет, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости,

страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…» [55].

В Древней Греции (задолго до исследований Аристотеля) под катарсисом подразумевали очищение духа, которое достигается при помощи особенного действа. Целью является возвращение внутренней гармонии, без которой человек не может быть здоров. Пифагорейцы в 500-х годах до н.э. разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.)

путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки – воздействие на «Этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катарсическим воздействием обладает и искусство слова, Гераклит – огонь. Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис одним из важнейших и широко распространенных явлений. Катарсис, по его мнению, проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, то здесь, с точки зрения А.

Лосева, «под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека,

да и не только человека, но и всех богов» [90]. Для Платона характерно стремление к изначальному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике.

Попытки интерпретации проблемы катарсиса, вернее, того, какое содержание вкладывает в это понятие сам Аристотель, по мнению Ф. Петровского

[119], можно свести к нескольким основным теориям. Эти теории следующие:

Этическая, выдвинутая К. Маджи (1550) и состоящая в том, что трагедия очищает человека от пороков. Наиболее обстоятельно она была обоснована Г.

Лессингом в его «Гамбургской драматургии». По Г. Лессингу, катарсис ведет к

17

18

возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности» (цит. по: [119]).

Эстетико-этическая теория Э. Целлера [210], который, приводя воздействие трагедии (представляющей в судьбе своих героев общечеловеческий жребий и в то же время закон вечной справедливости) и музыки (успокаивающей возбужденные чувства, связывая их ритмом и гармонией) к общим законам искусства, приписывает Аристотелю мысль об успокоении аффектов страха и сострадания специально средствами трагедии, с одной стороны, как произведения искусства, а с другой стороны – на почве общечеловеческих законов нравственности [45].

Медицинская теория «возбуждения», выдвинутая И. Бернайсом, согласно которой очищение от аффектов сострадания и страха в ходе трагического представления является результатом естественной реакции, возникающей в душе театрального зрителя как следствие искусственно усиленных и как бы разогретых восприятием трагедии соответствующих чувствований, с которыми (или близкими к ним) этот посетитель приходит в театр. Причем реакция эта как бы смывает указанные аффекты и тем самым доставляет специфическое чувство удовлетворения, – то самое, которое получается при разрешении горя в слезах

[194]. Таким образом, И. Бернайс и его последователи полагают, сто что термин

«катарсис» является синонимом греческого слова «куфисис», обозначающего облегчение от аффектов.

Религиозные теории. К ним относятся теория С. Гаупта [198] и теория Вяч.

Иванова [63]. Оба исследователя ставят учение Аристотеля об очищении в связь с религией и мистериями греков и полагают, что термин «катарсис» взят из области культа Диониса, с которым связано появление трагедии.

Наряду с такими толкованиями «трагического очищения» существует бесчисленное множество отдельно стоящих трактовок слова «катарсис»

(основные интерпретации, появившиеся в контексте психологических теорий,

будут даны ниже, в 1.2.1.1). Особо следует отметить воззрение, не раз впоследствии воспроизводившееся в отечественной эстетике, которое выразил Ф.

18

19

Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера заключается в том,

чтобы формою уничтожить содержание» (цит. по: [34]).

Многообразие художественной практики требует осмысления природы художественного катарсиса в сложной системе координат. На это обращают внимание многие современные исследователи (Т. Адорно, Д. Лукач, В. Шаламов,

др.). Междисциплинарные исследования природы катарсиса в настоящее время ведутся психологами, искусствоведами, философами. Ученые отмечают причастность такого переживания к состояниям мистического транса и экстаза,

что свидетельствует о метафизической составляющей опыта катарсиса, то есть

«более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-

нравственному совершенствованию» [21]. Наряду с этим, в катарсисе современные исследователи видят самую суть эстетического опыта [108].

Итак, мыслители всех времен подчеркивают катарсичность сценического искусства; в этом они усматривают разнообразные проявления очищения – в

самом широком смысле этого слова: от физиологического до религиозного. В

оттенках понимания термина mimesis, можно усмотреть широкий спектр – от натурализма до «чистого искусства» – того, что можно назвать отношением искусства к действительности. Театру «по плечу» как обращение к метафизическим высотам (в том числе, в экстатически-исступленном их восприятии), так и отражение конкретной, зримой реальности.

Пытаясь «увидеть» личность театрального деятеля, современника Аристотеля, хочется подчеркнуть, что уже определение трагедии, данное философом, вводит современного исследователя в чуждый ему культурный контекст. Об этом писал еще А. Лосев. Так, в своих «Двенадцати тезисах об античной культуре» философ утверждал, что «античная культура основана на внеличностном космологизме» [90, с. 160]. В частности, это значит, что объект здесь стоит над субъектом, личность не имеет такого значения, как в новоевропейской культуре. Опираясь на исследования А. Тахо-Годи, философ утверждает, что личность у греков – есть «сома», то есть, всего лишь «хорошо

19

20

организованное и живое тело». Люди – это актеры в драмах, которые сочиняет сам космос – полагали древние греки, по мнению А. Лосева. А их представления о мире сводятся к тому, что это есть театральная сцена. Беда интерпретаторов идей автора «Поэтики» состоит в том, что строй мышления – а тем более особенности мироощущения древних греков – потеряны для европейцев. Действительно,

трудно представить себе современника, поедающего только что растерзанное жертвенное животное или представляющего себя – не личностью, в современном понимании этого слова, но эманацией космоса, «маской», «действующим лицом»

втеле эстетически совершенного божества (А. Лосев).

1.1.1.2М. Бахтин о карнавальном противостоянии официальной культуре

средневековья

Обратимся теперь к средневековому европейскому карнавалу, где продолжалось становление целого ряда театральных жанров. Многомерный анализ этого значимого компонента средневековой и ренессансной народной культуры был осуществлен в фундаментальной работе М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [14].

Карнавал – по мнению М. Бахтина, есть культурный и массовый поведенческий феномен, «фундированный соответствующим типом образности»

[там же, с. 14]. В своей работе ученый сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

М. Бахтин предложил интересную трактовку ряда особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее

«Гаргантюа и Пантагрюэлю» парадоксальное сочетание многочисленных

«ученых» образов и простонародной (а часто и непристойной) комики М. Бахтин объяснил значимым воздействием на Ф. Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к XVI веку. Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой М. Бахтин считал

20