Boyko_O_D_Istoriya_Ukrayini

нічною сировиною. Головним наслідком колективізації став здійснений індустріальний стрибок, за який запла­ чено дорогою ціною: жертвами насильницького розкур­ кулення і голодомору, втратою селянами відчуття хазяї­ на, тривалими деградацією та дезорганізацією аграрного сектора.

12.6. Культурне будівництво в 20—30-х роках

Політика радянського керівництва в галузі культури офіційно була названа «культурною революцією». У ко­ роткий строк планувалося ліквідувати неписьменність; створити систему народної освіти; сформувати кадри но­ вої інтелігенції; перетворити літературу, мистецтво, гу­ манітарні науки на інструмент ідеологічного впливу на маси; використати наукові досягнення для соціалістич­ ного будівництва.

Набираюча силу тоталітарна держава не була зацікав­ лена в докорінному перевороті у свідомості трудящих, підвищенні їхнього культурного рівня. Системі, що фор­ мувалася, потрібні були виконавці, а не люди, здатні ві­ дігравати активну роль в історичному процесі. Водночас реалізація сталінського «великого стрибка» вимагала пев­ ного освітнього і культурного рівня учасників цього про­ цесу. Цим зумовлюється неоднозначний і суперечливий характер культурних перетворень у 20—30-х роках. Ха­ рактерними рисами духовного життя суспільства в цей час стали, з одного боку новаторство і пошук, ламання стереотипів, залучення широких народних мас до надбань і продукування культури, а з іншого — форсованими тем­ пами наростали уніфікація, централізація, тотальна ідео­ логізація, загальне зниження рівня культури.

Для подальшого розвитку духовного життя суспільс­ тва принципове значення мала ліквідація неписьменнос­ ті. У 1920 р. було створено Надзвичайну комісію для бо­ ротьби з неписьменністю, а в травні 1921 р. Раднарком УРСР ухвалив постанову «Про боротьбу з неписьменніс­ тю», згідно з якою все населення республіки віком від 8 до 50 років мало вчитися читати і писати. У 1923 р. ви­ никло добровільне товариство «Геть неписьменність!», яке створювало пункти ліквідації неписьменності (лікнепи), їхня мережа швидко розросталася. Якщо 1923 р. у рес-

402 Україна в складі СРСР (1922—1939)

публіці функціонувало 574 пункти ліквідації неписьмен­ ності з контингентом 17,1 тис. учнів, то 1930 р. — вже ЗО тис. пунктів і 1640 тис. учнів. Внаслідок цього в 1927 р. в Україні письменними були 70% дорослого населення в містах і 50% у селах. Всього за два десятиріччя радянсь­ кої влади в УРСР ліквідували неписьменність майже 10 млн осіб. У 1939 р. кількість письменних у республіці зросла майже до 85%.

До середини 30-х років, після низки експериментів 20-х років, закінчилося формування радянської системи народної освіти. Було введено обов'язкові державні прог­ рами навчання, підручники, жорсткий розпорядок нав­ чального процесу. Школа стала поділятися на початко­ ву, середню спеціальну, вищу. Швидкими темпами зрос­ тала кількість учнів: у 1932/1933 навчальному році в шко­ лах республіки навчалося понад 4,5 млн осіб — майже вдвічі більше, ніж у 1928/1929 навчальному році.

Наприкінці 30-х років система обов'язкової семиріч­ ної освіти в містах України в цілому сформувалася, було створено передумови для здійснення загальної середньої освіти в містах і завершення семирічної та розширення середньої освіти на селі.

Поряд з цими значними успіхами в системі народної освіти визрівала низка серйозних проблем, адже форсо­ вана індустріалізація деформувала не тільки розвиток сіль­ ського господарства, а й шкільництва. Саме потреби індус­ трії зумовили надмірне захоплення виробничим навчан­ ням учнів, що суттєво знижувало рівень загальнотеоре­ тичної підготовки, зумовило згортання предметів гумані­ тарного циклу. У 1930 р. загальноосвітня школа стала на шлях так званої політехнізації, а насправді — ремісниц­ тва. На посилення цих негативних тенденцій вказував Нарком освіти України М. Скрипник на Всесоюзній пар­ тійній нараді (1930): «Ми маємо багато пропозицій про звуження загальноосвітніх дисциплін: на практиці в ба­ гатьох випадках усі загальноосвітні дисципліни зводять нанівець. Тут т. Бубнов зачитав програми наших шкіл ФЗУ, 3% припадає на загальноосвітні політичні дисцип­ ліни. Це що таке? Це є недозволений перегин. Що вино­ сить молодий робітник з такої школи? Знання виробниц­ тва, загальнотеоретичне знання виробництва, та чи набу­ ває він, хоч трохи, знань про суспільство..?»1

С к р и п н ик М. О. Вибрані твори. — К., 1991 . — С. 4 2 9 — 4 3 0 .

Скрипник Микола Олексійович (18 72—1933) — державний і гро­ мадський діяч. Народився в с. Ясинуватому Бахмутського повіту Катеринославської губернії в сім'ї службовця. Навчався в Ізюмській реальній школі та Петербурзькому технологічному інституті. З 1901 р. займався революційною діяльністю, за що неодноразово переслідувався, засуджувався до ув'язнення і заслання. Активний учасник встановлення радянсько! влади в Україні. Один з органі­ заторів створення КП(б)У, член Ті ЦК (1918). З квітня 1920 р. — нарком Робітничо-селянської інспекції УСРР, з липня 1921 р. — нарком внутрішнії справ УСРР. У1922—1927pp. — нарком юсти­ ції та генеральний прокурор УСРР, у 192 7— 1933 pp. — нарком освіти УСРР. З лютого 1933 р. — заступник голови РНК УСРР і го­ лова Держплану УСРР. З 1925 р. — член Політбюро ЦК КП(б)У. В 1925—1929 і 1931—1933 pp. — член ЦВК СРСР, у 1927— 1929 pp. — голова Ради Національностей СРСР. У червні 1933 р. на пленумі ЦК КП(б)У звинувачений у «націоналістичних збочен­ нях» і помилках теоретичного й практичного характеру, що під­ штовхнуло його до самогубства.

Таке становище в освіті пояснюється не тільки термі­ новими потребами індустрії у великій кількості кваліфі­ кованої робочої сили, суть проблеми набагато глибша. У 20—30-х роках міцніюча тоталітарна система формує мо­ дель нової людини — «людини-гвинтика», тобто вико­ навця планів керівництва. У цьому процесі саме освіті було відведено роль одного з основних інструментів ніве­ лювання людської свідомості. Мета досягалася шляхом витіснення з навчальних закладів гуманітарних предме­ тів, на яких базуються мораль, ідеали, погляди на жит­ тя; вони почали формуватися не на основі глибокого знан­ ня здобутків суспільної думки та надбань світової цивілі­ зації, а на основі офіційно проголошуваних і активно про­ пагованих програм та гасел.

Зростаючими темпами відбувалося і формування но­ вої інтелігенції. Основну роль у цьому процесі відіграва­ ли вищі та середні спеціальні навчальні заклади, кіль­ кість яких швидко зростала. Якщо в 1914/15 нав­ чальному році в Україні налічувалося 88 середніх спе­ ціальних навчальних закладів (12,5 тис. учнів), то в 1940/41 навчальному році їх стало 693, а кількість учнів збільшилася до 196,3 тис. осіб. Внаслідок цих дій на 1 січ­ ня 1941 р. у народному господарстві УРСР було зайнято вже 294,5 тис. спеціалістів з середньою спеціальною осві­ тою. Подібні тенденції були характерними і для вищої школи республіки. У 1920 р. в Україні ліквідовано уні­ верситети, а на їхній базі утворено інститути народної осві­ ти та інші вузи, кількість яких невпинно зростала. Якщо

404 Україна в складі СРСР (1922—1939)

до революції в Україні діяло 19 вищих навчальних закла­ дів, то в 1927/28 навчальному році — 39 (29,1 тис. сту­ дентів), а в 1938/39 навчальному році — вже 129 (124,4 тис. студентів). Проте кількісні показники не були підкріплені якісними.

Процес формування нової інтелігенції супроводжував­ ся репресіями інтелектуальної, творчо активної частини українського народу. Нещадно винищуючи найяскраві­ ших і непокірних інтелектуалів, залякавши і приручив­ ши решту старої інтелігенції, невпинно продукуючи низь­ коякісну, але свою інтелігенцію, режим створював умови для тотального контролю за розвитком не тільки суспіль­ ної думки, а й суспільного життя в цілому.

Культура в 20—30-х роках

Складні й неоднозначні процеси відбувалися в ук­ раїнській літературі та мистецтві. Художнє осмислення суспільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20— 30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного боку, під гаслом демократії народ у пориві рево­ люційного романтизму і віри у світлі ідеали долав склад­ нощі відбудовчого періоду, закладав фундамент індустрі­ ального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людо­ жерської системи тоталітаризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.

Трагічний розкол суспільства, зумовлений револю­ ційними подіями 1917—1920 pp., призвів до поляризації мистецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірко­ вано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модерністських впливів європейської культури та соціаль­ ного замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобївІГамовираження та світосприйняття. Друга, формуючи нове бачен­ ня світу, прагнула не втрачати професійних висот та ми­ стецьких надбань попередніх поколінь. її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літератур­ ний процес на творчому переосмисленні національних традицій та класичних зразків світової культури.

На початку 20-х років непівський плюралізм став своєрідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів.

У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на початку XX ст. як альтернатива народницькому реаліз­ мові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неоромантична течія. їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяль­ ного начала в людині. Драматичні події 1917—1920 рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або ж революційного романтизму. Цей художній стиль та зумовлене ним своєрідне світобачен­ ня були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайли­ ченка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синте­ зом емоційно забарвлених імпресіонізму, символізму, ек­ спресіонізму та імажинізму, революційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант революційного ро­ мантизму в літературі мав свої особливості. Він органіч­ но поєднував ідею соціального визволення з національ­ ним, а світова революція інтерпретувалася як засіб по­ вернення України до світової спільноти як рівноправного партнера.

Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плюралізму відкрила простір для творчого пошуку моло­ дому поколінню письменників. Новітні тенденції розвит­ ку європейської літератури відбивав футуризм. Найяск­ равішим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став автором програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принциповими тезами нової концепції були проголошен­ ня модерну основним мистецьким критерієм; заперечен­ ня будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянства, провінційності, а й «культу Т. Шев­ ченка»); декларування творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвитку національного футуризму. У контексті «соціального замовлення» постає революційний футуризм, якому притаманні наступальність, агі­ таційність, плакатність, публіцистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелекту­ альність та психологізм.

Активне експериментування та пошук нових форм самовираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на украї­ нському ґрунті символізму. Вслід за старшим поколін-

ням поетів-символістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чуприн­ ка) наприкінці другого десятиріччя XX ст. дедалі впев­ неніше заявляє про себе молода плеяда його прихиль­ ників (М. Філянський, О. Кобилянський, Д. Загул, А. Савченко, М. Терещенко). Вітчизняний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збереженням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософсь­ ке звучання; містичне, лірико-споглядалне, відірване від життя світобачення.

Орієнтація на зображення у творах масштабних су­ спільних змін схилило групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та ви­ користання її канонів у власній творчості. До групи «нео­ класиків» (саме таку назву отримали представники цьо­ го напряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. ДрайХмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтувалися на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збереження, використання та розвиток ук­ раїнської літературної традиції, виявляючи високу ви­ могливість до гармонійної завершеності вірша. Неокла­ сики виступали проти низькопробної революційно-масо­ вої літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджуючи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетаризації спричиняють катастрофічне зниження естетичного рівня творів.

У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та сти­ льового різноманіття розгорнувся процес організаційно­ го згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролеткульт», яке намагалося, відкинувши вікові над­ бання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієнко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до роз­ паду цієї літературної організації. Пізніше «гартівці» стали основоположниками двох нових творчих об'єд­ нань — «Вапліте» (Вільна академія пролетарської літера­ тури, 1925—1928) на чолі з М. Хвильовим та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтира­ ми до цих груп примикала спілка селянських письмен­ ників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до за­ хідної культури, теж почали організаційно згуртову­ ватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутуристів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924—1930) та літературно-мистець­ кої групи конструктивістів «Авангард» (1926—1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокре­ ма, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923—1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продов­ женням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями зго­ дом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційно­ го слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-х роках у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 респуб­ ліканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925— 1928 pp., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись з пристрасного виступу М. Хви­ льового проти графоманства, імітаторства, пристосуван­ ства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували ук­ раїнську літературу, вона піднялася до з'ясування супе­ речностей процесу духовного відродження. Під час дис­ кусії було зроблено спробу визначити орієнтири подаль­ шого розвитку національної культури, створити естетич­ ну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Моск­ ви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до полі­ тичного розмежування, під тиском офіційної влади дис­ кусія була переведена в політичну площину: письменни­ ка почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інте-

лігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався на­ ціональний акцент. Учасники літературної дискусії звер­ тали увагу на приховану за лаштунками «червоної про­ світи» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми про­ цесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті на­ мітилася тенденція до переважання ідейності над худож­ ністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітар­ ної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагаль­ нення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологіч­ ну цензуру, послаблення міжнародних контактів украї­ нських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, ство­ рення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система сти­ мулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістич­ ного реалізму», намагалася примусити митців до ство­ рення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Ана­ логічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сфе­ рах української культури.

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношен­ ня класики та модерну на театральних підмостках. Но­ вий період в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві утворилися Державний драматич­ ний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Л. Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добровольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та багато інших.

Розвиток українського театру був надзвичайно дина­ мічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітни­ чо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гос­ тро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень твор­ чості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подаль­ ших шляхів національного театрального розвитку уособ­ лювали Державний драматичний театр та Молодий те­ атр. Якщо перший продовжував традиції реалістичнопсихологічної школи, то другий обстоював позиції аван­ гардизму. Під впливом відомого реформатора західноєв­ ропейського театру Макса Рейнгардта формується теат­ ральна стилістика Л. Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно злива­ тися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного рит­ му. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постанов­ ки творів світової та вітчизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпуль­ су вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним осна­ щенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасні­ ших на той час у світі.

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандиським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Заньковецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, бра­ ли історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Бо­ рислав сміється», «Фата Моргана»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традицій­ ною для попереднього періоду мелодрамою та пригодниць­ кими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипку­ р'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гуч­ ніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Л. Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На по-

чатку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематог­ рафі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Ук­ раїні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запо­ рожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно пе­ реходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіно­ мистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизня­ ний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Все­ світньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації ху­ дожників революції в Україні виникла Асоціація худож­ ників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважали себе продовжувачами справи передвижників. У їх світо­ баченні та формах самовираження домінували реалізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показовим етнографізмом та акцентом на викриття соціального зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20—30-х ро­ ках XX ст. намагалися відійти від традиційного акаде­ мічного реалізму, збагачуючи свою творчість поміркова­ ним використанням елементів імпресіонізму, постімпре­ сіонізму, модерну. Для українських послідовників народ­ ницького реалізму головним було не стільки засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, скільки вираження української національної своє­ рідності в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яс­ краво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з поль­ ським магнатом Чернецьким»), монументальних портре­ тах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.

Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркова­ ним використанням модерних стильових принципів та художньої мови, то члени Асоціації революційного мис­ тецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтува-