Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория и методика общего и профессионального образования музыка и изобразительное искусство. Монография
.pdf
ГЛАВА 3. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
РУССКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
отвергал всякие преувеличения, внешние эффекты, щеголяние
виртуозностью, вычурность исполнения. Его исполнительское
кредо– выразительность, основанная на психо логически достоверном раскрытии смысла произведения, точном сле довании
каждому нюансу настроения, правдивом воплощении эмоциональных состояний, передаваемых музыкой. При всем этом
главенст вующая роль придавалась простоте и естественности выражения музы кального смысла и переживания, психологизму
раскрытия художествен ного образа. Это положение в полной мере
можно причислить к арсе налу основополагающих принципов русской музыкальной педагогики ХIХ–ХХI столетий.
В области фортепианного исполнительства Глинка, как уже отмечалось выше, был приверженцем фильдовского стиля. Он ценил
мяг кую и сдержанную манеру игры и был чужд излишней театральности, чрезмерной яркости, размашистости, преувеличениям, виртуозному блеску. Представляют интерес замечания самого Глинки,
рас крывающие его эстетические принципы в области исполнительства, которые можно найти в «Заметках об инструментовке».
В них он говорит, что всякое преувеличение есть «злоупотребление»
как противоположность «употребления», сравнивает «манерность
в исполнении музыки с вред ной односторонностью», противопоставляет «кокетство» и «щеголянье», идущее «в ущерб высшему
эстетическому значению и соразмерности», «истинно изящному».
Оценивая с этих позиций игру Листа, Глинка писал: «Ни
я, ни другой искренний любитель музыкального искусства не согласился с мнением Листа, сказавшего однажды при мне, что Фильд
играл вяло (endormi); нет, игра Фильда была часто смела, капризна
и разно образна, но он не обезображивал искусства шарлатанством
и не ру бил пальцами котлет подобно большей части новейших
модных пьянистов»1. Глинка отмечал также, что в классической
музыке исполнение Листа «не имело надлежащего достоинства
и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное», и далее:
«Вообще способ игры Листа в оконченности не сравню с Фильдом,
Карлом Майером и даже Тальбергом...»2.
1
Глинка М.И. Записки. – М.: Музыка, 1988. – С.15.
2
Там же. – С.103.
81
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ:
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Очевидно, что воспитанный на классической и раннеромантической музыке, на произведениях Моцарта, Бетховена, Глюка,
Фильда, Глинка и не мог иначе оценивать то новое, что несла в себе
школа листовского пианизма. Приверженность вкусам, воспитанным в период занятий с Фильдом и Майером, не позволяла Глинке,
по выражению Серова, «совсем отрешиться от былого
, чтобы идти
навстречу небы валому...», поэтому «отчасти по духу противоречия»
он относился к новым знаменитостям «несколько враждебно»1.
Гораздо больше общего у Глинки как композитора и исполнителя с Шопеном, творчество которого, в свою очередь, во многом перекликается с творчеством Дж. Фильда. В ряде фортепиан ных сочинений Глинки, таких как мазурки ля минор и си бемоль мажор,
«Баркарола», ощущается близость к Шопену как в образной сфере, так и в особенностях фактуры, голосоведения, гармонических
оборотов. Как-то, отвечая Серову по поводу его восхищения энгармонической моду ляцией в «Песне Маргариты», Глинка заметил:
«УШопена тоже не ред ки такие модуляции. Это наша с ним родная жилка»2. Пье са Глинки «Воспоминание о мазурке», по мнению
А.Серова,– «чистое подражание Шопену... Капризность, шаловливость, вспышки пламенно го чувства и маленькие облачка меланхолии сменяются в этой пьеске прелестно»3.
Характеризуя исполнительский стиль Глинки, необходимо еще
раз подчеркнуть, что он вошел в историю русского фортепианного искусства как представитель раннеромантической фильдовской школы. Но, унаследовав и творчески переосмыслив традиции
Фильда, Глинка создает свой собственный неповторимый стиль.
Он сумел перенести на русскую почву лучшие качества фильдовского стиля: лирическую мечтательность, искренность, задушевность и тонкое изящество выражения, чуждое ложного позерства
и теат ральной аффектации.
Обобщая высказывания и воспоминания современников,
можно сказать, что Глинка явился основоположником характерного для рус ского искусства интимного, камерно-лирического
1
СеровА.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. – Л.: Музыка, 1984. – С.26.
2
Глинка в воспоминаниях современников / под ред. А.А. Орловой. – М.: Музгиз,
1955. – C. 100.
3
СеровА.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. – Л.: Музыка, 1984. – С.41.
82
ГЛАВА 3. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
РУССКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
направления, особенно полно проявившегося в его пианизме. В игре его, по словам В.В.Стасова, первое место занимало
вдох новение композитора– качества таланта и души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Вместе с тем,
отрицая виртуозность как «виртуозничание», как увлечение
техническими эффектами, Глинка, когда этого
требовала художественная задача, давал примеры виртуоз ной, блестящей концертной техники.
Фортепианная техника Глинки основана в первую очередь
на пальцевой бег лости, точности, «отчетливости», «жемчужной»
игре: гаммаобразные пассажи, двойные ноты, репетиции, филигранные мелизмы. Здесь труд но встретить октавную, аккордовую фактуру, технику скачков и эф фектных бравурных пассажей
листовского типа; можно сказать, что техника Глинки – камерного плана, соответствующая его идеалам пианизма. Известно,
что Глинка уделял достаточно много времени работе над собственной техникой, однако эта работа для Глинки носила вспомогательный характер, подчиненный художествен ной задаче.
Одной из характерных особенностей исполнительского искусства Глинки А.Серов называет объективность: «Как все первостепенные исполнители, он был в высшей степени “объективен”, погружался в самую глубину исполняемого, заставлял слушателей
жить той жизнию, дышать тем дыханием, которое веет в идеале
исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове был
характером, воплоще нием; оттого увлекал каждою фразою, каждым словом»1.
Подчеркивая эту особенность глинкинского исполнительства,
А.Серов пишет, что Глинка «силою своего таланта освещает изнутри, просветляет» исполняемое, «влагает туда целый новый
мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем,
в высшей степени объективным, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осущест влении данной роли, данной музыки»2.
1
Серов А.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. – Л.: Музыка, 1984. –
С.8–9.
2
Там же. – С.7.
83
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ:
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Другой чертой его исполнительства было необыкновенное чувство, проявление которого часто заставля ло слушателей плакать.
Вместе с тем Глинка был далек от псевдочувствительности, «приторно-сладкой манеры исполнения», которая была несовместима
с его глубокой музыкальностью.
На вопрос А.Серова, как ему удается каждый раз исполнять различные произведения с таким глубоким
чувством, Глинка отвечал
со свойственной ему простотой: «Это не так трудно, как вы себе
вооб ражаете. Один раз когда-нибудь, в особенном вдохновении,
мне слу чается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все от тенки этого счастливого раза, счастливого– если хотите– “оттиска” или “экземпляра исполнения” и стереотипирую все
эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться
в высшем экстазе, когда, внутренне, я нисколько не увлечен, а спокойно повинуюсь только желанию моих слушателей. Каждый pas
снова увлекаться! Это было бы невозможно»1.
Это признание композитора говорит об определенном балансе
«эмоционального и рационального» начал в его исполнительстве
и, можно сказать шире, в других областях его творчества, включая
и педагогику. Комментируя же приведенные выше слова Глинки,
важно отметить, что необыкно венная одухотворенность его исполнения– результат хорошо проду манной, взвешенной, выверенной интерпретации.
По свидетельству современников, Глинка не только обладал богатым арсеналом исполнительских средств и приемов, но и применял их весьма умело. Это динамические нюансы, разнообразные
тембры, агогика, артикуляция, фразировка. По свидетельствам современников, Глинка не имел себе равных в микроскопических
тонкостях ди намики и агогики: он мог постепенно усиливать звуки в течение целого периода, делать едва заметные замедления,
приводившие слушателей в восторг.
Да и сам Глинка оставил нам любопытные соображения относительно динамических градаций исполнения в своих «Заметках
об ин струментовке» (несмотря на то что эти замечания отно-
1
СеровА.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. – Л.: Музыка, 1984. – C. 17.
84
ГЛАВА 3. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
РУССКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
сятся к ор кестровому звучанию, они не теряют своего значения
и для инстру ментального исполнительства): «Сила в музыке,
как и везде,– пи шет композитор,– качество часто относительное»,
любое фортиссимо само по себе не дает художественного эффекта, если оно не нахо дится «в полном согласии с идеею сочинения,
ловко, умно подготов
лено предыдущим»; приготовление этого
эффекта «может иногда на чаться очень рано, т.е. с самого начала
пиесы...»1. Во обще, как свидетельствует Н.Кашкин, Глинка никогда не прибегал к исключительным средствам. В его чувстве меры
в этом отношении было «что-то моцартовское».
Будучи первоклассным пианистом-исполнителем, Глинка
обладал и редким даром импровизации. Фортепиано было любимым и близким ему инструментом, за которым он с детства
любил «мечтать» по ве черам, в сумерки. Талант импровизатора восхищал слушателей Глин ки, приводя их в восторг. Нередко
в компании друзей Глинка целыми вечерами играл музыку
для танцев. «Задумав сыграть “кадрильчик”... – вспоминает
А.Серов,– он увлекался сво ею фантазией, импровизировал нам
целые балеты, во время которых, разумеется, все переставали
танцевать и обступали фортепиано тесною толпою, боясь проронить хоть один звук из целой цепи самых красивых, самых свободно-художественных узоров балетной музыки. Для этого рода
музыкальности в таланте Глинки были неисчерпаемые родники
вдохновения»2.
Импровизационное начало было свойственно и аккомпанементу Глинки. Он редко оставлял неизменным сопровождение в повторяющих ся куплетах, вносил новые гармонические
обороты, украшал добавоч ными голосами, что, кстати, отличало
глинкинские аккомпанементы от аккомпанементов его предшественников и даже современников в романсовом жанре. При этом
богат ство красок и выразительность, по свидетельству современников, превращали фортепианный аккомпанемент в аккомпанемент оркестра.
1
Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке. – Л.: Музгиз, 1937. –
С.28.
2
Глинка в воспоминаниях современников / под ред. А.А. Орловой. – М.: Музгиз,
1955. – С.96.
85
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ:
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Подводя итоги рассмотрения особенностей исполнительского
ис кусства Глинки, можно сделать ряд выводов, в известной степени дающих ключ к пониманию его педагогической системы.
Прежде всего необходимо отметить роль и значение национально окрашенного песенно-лирического начала в музыке
Глинки, проявившегося не только в его вокальных сочинениях,
но и в распевности голосоведения
значитель ной части инструментальных произведений композитора. Этим качест вом музыкального мышления Глинки во многом объясняется его тяготение к стилистике музыки Фильда, основанной прежде всего
на кан тилене, «пении на фортепиано».
Однако, впитав лучшие стороны пианизма Фильда: мяг кость,
нежность, певучесть звука, благородство выражения, Глинка создает свой собственный пианистический стиль, переосмыслив
и как бы «пересадив на русскую почву» исполнительскую манеру
ирландско го мастера. Глинка становится родоначальником камерно-лирического направления в русском фортепианном искусстве.
Основная характе ристика этого направления: искренность и глубокая выразительность, объективность и психологизм, отрицание
всякого рода «преувеличе ний», «злоупотреблений», «манерности»,
«щеголянья», излишней те атральности, аффектации, бравурности,
«виртуозничания», «котлет ной игры». Многими из этих эпитетов
Глинка наградил представителей листовского направления, отвергая новые веяния в фортепианном ис кусстве и отстаивая те ценности, которые он органически впитал еще в годы учения.
Не принимая виртуозность игры как самоцель, Глинка тем
не менее признает важность технического оснащения исполнителя. Фортепианная техника Глинки иного плана, нежели у Листа:
это в основном пальцевая техника, основанная на беглости и отчетливости, техника «perle», «жемчужной» игры, иск лючающая
приемы концертно-эстрадного пианизма с применением крупных видов техники; т.е. и в этом плане Глинка не выходит за рамки камерного направления.
Кроме того, к технической оснащенности исполнителя по отношению к Глинке следует отнести мастерство владения закономерностями динамики и агогики, которые композитор применял
86
ГЛАВА 3. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
РУССКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
с большим искусством, чем приводил слушателей в восторг (некоторые из этих закономерностей, в частности в области динамики, Глинка убеди тельно обосновал в своих «Заметках об инструментовке»).
Высказывания Глинки позволяют судить о решении им проблемы, также актуальной для исполнителей и в наши дни,– проб лемы
соотношения «рационального и
эмоционального» в исполнительском искусстве. Можно считать, что этот баланс, найденный Глинкой еще в первой половине позапрошлого века, не теряет своего
зна чения и для современных исполнителей.
Еще одна чрезвычайно важная сторона музыкально-ис полнитель ского искусства Глинки– импровизационность, к сожалению, не мо жет быть применима в академическом исполнительстве
в том виде, как применял ее сам Глинка, импровизируя на глазах
у публики ва риации на предложенную тему, танцевальную музыку либо аккомпане мент к вокальной партии. Такая импровизация– особый жанр, вид ис кусства, давно забытый в фортепианном
исполнительстве и получив ший наибольшее распространение
в ХХвеке в области джазового музицирования.
Однако внедрение принципа импровизационности, пробуждающего творческую фантазию и воображение интерпретатора, тем
более в момент концертного выступления, способно вызвать состояние «инсайта», раскрепостить творческий потенциал исполнителя в плане обогащения исполняемой музыки новым «взглядом», неожиданными, свежими звуковыми, динамическими,
артикуля ционными и иными находками (недаром Глинка говорил, что можно изменить смысл музыки, лишь «изменив акцент»
или «придав устам улыбку», не меняя самих нот).
Выявленные свойства и особенности исполнительского стиля
Глинки могут являться системой ориентиров в построении музыкально-педагогической модели, отражающей художественную
идеологию Глинки. Обладая жизненной силой, эта педагогическая
модель не утратила своей актуальности и в наше время.
Собственно, педагогической деятельностью М.И. Глинка занимался в той или иной форме на протяжении всей своей жизни.
Однако деятельность эта носила все же фрагментарный характер
87
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ:
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
и была обусловлена различными обстоятельствами. Вместе с тем,
соединив эти «фрагменты» в единое целое и проанализировав полученный результат с позиций современной музыкально-педагогической науки, мы можем рассматривать педагогику Глинки
как относительно законченную и методологически обеспеченную
систему норм, установок, принципов и методов музыкального
воспитания и обучения.
Несмотря на то что
в наши дни некоторые ее положения могут
казаться «старомодными», многое из этой «доктрины» сохраняет
свою значимость и сегодня. Прежде всего это относится к «растворенной» в ней, но вместе с тем выступающей в роли системообразующего фактора сумме исторически выработанных и откристаллизовавшихся в российском общественном художественном
сознании ценностных ориентаций и предпочтений.
Сказанное, однако, не означает, что Глинка специально занимался теоретическими разработками в области музыкальной педагогики и тем более задумывался над формулировками собственных педагогических идей. Как уже отмечалось, его творчество
носило «синтетический» характер, и определить более или менее
конкретно, где «заканчивалось» непосредственное музыкальное
творчество или исполнительство и «начиналась» собственно педагогика, практически невозможно. Поэтому педагогическая «составляющая» деятельности композитора выявляется лишь в процессе рассмотрения всей его практической творческой, в том числе
и педагогической, работы.
На протяжении всей жизни Глинка с особым постоянством
и вниманием занимался вокальной педагогикой. Это обстоятельство, вероятно, объясняется особым отношением композитора
к вокальному искусству, наиболее «созвучному» его музыкальному мироощущению. Начало вокально-педагогической деятельности Глинки можно отнести к 1828 году, когда его первым учеником
стал известный в будущем русский тенор Н.Иванов.
Среди учеников Глинки было немало профессиональных певцов (П. Бартенева, О. Петров, А. Петрова-Воробьева, А.Лоди,
С. Гулак-Артемовский и др.), а также любителей и любительниц (П.Конарская, И.Грюнберг, С.Дютур и многие, многие дру-
88
ГЛАВА 3. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
РУССКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
гие). Уроки вокала Глинка дает как в России, так и за границей–
в Париже, Берлине, Мадриде и других городах.
В связи с таким «разноуровневым» составом своих учеников
Глинке приходилось использовать различные методы преподавания: с наиболее подготовленными он работал над содержательностью и выразительностью исполнения, с начинающими же
занимался начальными упражнениями
по постановке голоса, техническими основами пения. Для этих целей он сочиняет циклы
упражнений, этюдов и вокализов. Наиболее известные из них –
«Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», которые он написал в 1836 году для О.А.Петрова, и «Школа пения
Глинки», созданная двадцать лет спустя. Название последней
(«Школа...») наводит на мысль, что вокально-педагогическое мастерство Глинки, выработанное годами плодотворной практической деятельности, дает ему право считаться основателем русской
профессиональной вокальной школы, базовые методологические
установки которой применимы и к другим «разделам» отечественной музыкальной педагогики.
Главными установками глинкинской школы пения надо считать полное исключение какой бы то ни было форсировки звука,
естественность звучания («натуральность»), строгую постепенность освоения трудностей («мало-помалу»). Показательны в этом
плане примечания Глинки: «…начиная без напряжения и оканчивая прежде усталости», «избегать мяуканья», «верхние ноты брать
смело, но без напряжения», «стараться выделывать ноты чисто,
но без горла», «не делать никаких гримас и усилий», «брать ноты
как можно вернее (ибо не сила, а верность составляют главное
в музыке)».
Некоторые методические рекомендации Глинки из его вокальной школы могут быть успешно адаптированы и к другим ветвям исполнительской (в частности, фортепианной) педагогики:
«…надобно внимательно петь, а внимание обращать надобно приобрести привычку. Петь 1/4 часа со вниманием более значит, чем
4часа– без оного. Избегать всегда усталости…» «Хотя этюды пассажей… и требуют упражнения, но временем, а не вдруг можно приобрести способность делать голосом пассажи». «…Вообще учить
89
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ:
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
медленно, но от времени до времени пробовать– нельзя ли петь
скорее, а потом снова (при успешном или неуспешном опыте) обращаться к медленному пению»
1
.
Как «Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», так и во многом идентичная им «Школа пения Глинки», являются единственными в своем роде специальными педагогическими разработками Глинки, посвященными вопросам методики
пения. В этом состоит их уникальность и значение для определения педагогической платформы композитора. Некоторые из положений «Школы
пения...», безусловно, носят всеобщий характер,
имеющий, таким образом, методологический выход на смежные
области педагогики исполнительства.
Это в первую очередь отрицание форсирования, искажения звука; акцент на внимание в работе над произведением; принцип постепенности в освоении трудностей; необходимость работы в медленном темпе с пробными «заглядываниями» в подлинный темп
произведения. Одно из основных требований– избегать напряжения (физического, а следовательно, и психического) и не делать
ставку на силу в музыке– является фундаментальным для музыкантов всех специальностей и постоянно находится в «оперативном арсенале» преподавателей фортепиано от первых дней обучения до вершин исполнительского мастерства.
Другими источниками исследования педагогической системы
Глинки служат рассеянные им самим в собственном литературном
наследии и в воспоминаниях современников суждения и высказывания, относящиеся, в частности, к его практической педагогической работе. Так, по собственным оценкам Глинки, которые
он давал различным певцам, можно судить о тех идеалах, к которым он стремился в преподавании вокально-исполнительского
искусства. Характерно, что среди эпитетов, которыми он наделял
пение разных исполнителей, к положительным можно отнести
следующие: «естественно», «непринужденно», «мягко», «отчетливо», «нежно», «опрятно», «мило», «приятно», «без всяких вычур»,
«с увлечением и смыслом».
1
Глинка М.И. Литературное наследие / под ред. В.М.Богданова-Березовского. –
Т.2. – Л.; М.: Музгиз, 1953. – С.726–729.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]