Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория и методика общего и профессионального образования музыка и изобразительное искусство. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 266 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ИХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

тий в историческом и теоретическом музыкознании последних лет. Как оказалось, наиболее значимый методологический прорыв наметился в музыковедческих работах, посвященных духовной сфере музыкального искусства. Среди них фундаментальный труд В.В.Медушевского «Духовный анализ музыки»

, открывший

смыслы и ценности религиозной культуры, формирующие музыку как вид искусства. Ученый фундаментально обосновал онтологическую сущность музыки с позиций христианского вероучения и пришел к выводу: музыкальное искусство не является ни языком эмоций, ни отражением личностных психологических качеств (на исследование которых, как правило, направлено традиционное музыкознание и традиционная педагогика музыкального образования). Эти показатели лишь частные характеристики гораздо более масштабного явления. Музыка есть язык онтологии, т.е. язык «бытия во всех его измерениях при главенстве духовного», поскольку духовная первооснова музыки связана с ее Божественной природой, «с Тем, Кто даровал нам совесть, жажду Небесного, любовь, чистоту, от Кого вливаются великие творческие силы»2.

Трактовка музыкального искусства с позиций духовного анализа предопределила поиск содержательных оснований культурологического направления педагогики музыкального образования. Проведенный анализ показал, что:

а) художественная культура не может рассматриваться в ка-

честве основного источника культурологического осмысления музыкального искусства в педагогике музыкального образования;

б) реализация культурологического направления в учебном

процессе музыкальных образовательных учреждений обусловлена освоением высших духовных смыслов музыки в разных научных контекстах с помощью соответствующих им научных подходов;

в) научные подходы культурологического направления пе-

дагогики музыкального образования интегрируют положения философии, культурологии, теологии, педагогики

МедушевскийВ.В. Духовный анализ музыки. – М.: Композитор, 2014. – 630 с.

Там же. – С.27.

ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБЩЕГО ИПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ: МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

и музыкознания. В числе наиболее значимых научных подходов выделим культурологический подход, духов-

но-аналитический музыковедческий подход, культурно-типологический подход, духовно-нравственный педагогический подход. Рассмотрим их последовательно,

привлекая для анализа материалы курса «История русской музыки».

Культурологический подход в современных музыкальнопедагогических исследованиях применяется достаточно часто. Например, при анализе общехудожественных смыслов

музыкального произведения (сопоставление музыки и литературы, музыки и живописи и др.) или его социальной значимости. В культурологическом направлении указанный подход приобрел новый, более глубокий смысл, обусловленный четкой установкой на анализ музыкального искусства как явления культуры в ее высшем духовном предназначении. Культурологический подход открывает путь к педагогическому применению методов духовного анализа музыки, открытых В.В.Медушевским, что позволяет трактовать музыкальное искусство не только как часть художественной культуры, но прежде всего как звуковой аналог духовности и незаменимый инструмент духовно-нравственного воспитания человека.

Духовно-аналитический музыковедческий подход в кон-

тексте культурологического направления педагогики музыкального образования связан с анализом христианских ценностей в содержании произведений музыкального искусства. Данный подход ввиду его универсальной значимости и многогранности рассмотрим более подробно.

Следует указать, что становлению духовно-аналитического музыковедческого подхода предшествовали исследования древнерусского храмового пения, возрожденные в отечественном музыковедении второй половины ХХ столетия (труды М.В.Браж никова, Т.Ф.Владышевской, И.А.Гарднера, Н.Д.Успенского, Ю.В.Келдыша, Е.М.Левашева, В.И.Мартынова, Л.В.Шишкиной и др.). Однако немногие музыковеды стремились перенести опыт изучения духовных ценностей богослужебной музыки в сферу светских музыкальных жанров. Можно согласиться с мнением В.В. Медушевского,

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ИХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

что презумпция духовного смысла музыки была изгнана из сознания музыковедов вопреки традициям русской культуры

. В конце

ХХ– начале XXI века с исчезновением запретов на исследование религиозных оснований музыкального искусства российские исследователи стали более активно разрабатывать проблематику влияния христианства на творчество отечественных и зарубежных композиторов, что способствовало обоснованию духовно-аналитического музыковедческого подхода в культурологическом направлении педагогики музыкального образования.

Духовно-аналитический музыковедческий подход позволил разработать теорию православных ценностей в отечествен- ном музыкальном искусстве2. К православным ценностям следует отнести: соборность, духовный реализм, евангельскую красоту, взаимосвязь духовности и нравственности, «всемирную отзывчивость», патриотизм. В курсе «История русской музыки» анализ православных ценностей открывает пути для культурологического осмысления русского музыкального наследия.

Соборность. В контексте духовно-аналитического музыко- ведческого подхода соборность является мировоззренческим основанием русской художественной культуры, квинтэссенцией смыслов отечественной музыки. Известно, что представления о соборности сформировались на Руси в период становления христианства на основе Священного Писания, где сказано: «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» [Ин. 17:21]. Как указывал философ Н.А.Струве, «соборность, согласно известной формуле Хомякова, это свободное единство в любви»3. Суть соборности– высшего духовного единения людей на основе любви к Богу– сохранялась в сознании русского общества на протяжении столетий. Так, идеология соборности легла в основу концепции «Москва– Третий Рим», возвысившей Россию как центр вселенского Православия. Поэтому

Медушевский В.В. Духовный анализ музыки. – М.: Композитор, 2014. – С.21.

См.: Рапацкая Л.А. Воплощение православных ценностей в русском классиче-

ском музыкальном наследии и их воспитательный потенциал // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». – 2016. – № 1 (13). – С.27–41.

Струве Н.А. Православие и культура. – М.: Христианское издательство, 1992. –

С.182.

соборное начало в его христианском литургическом смысле («литургия» переводится как «общее дело») явилось фундаментом развития русского храмового искусства (богослужебного пения, иконописи, зодчества).

Сегодня о соборных основаниях отечественной художественной культуры пишут многие авторы. Однако полнее всего суть явления выразил еще в начале прошлого века русский религиозный философ П.А

.Флоренский, который писал: «Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное– соборное, соборное же– всечеловеческое»1.

В древнерусском музыкальном искусстве соборность (по Флоренскому– «всечеловечность») выразилась ярко и определенно– в приверженности канону, в «коллективности» музыкального мышления и вытекающем из него отсутствии авторства, «композиторства». Позднее соборное начало, столь очевидное в содержании древнерусских храмовых песнопений-молитв, казалось бы, исчезло, растворилось в эстетике светских музыкальных жанров, развитие которых началось в России во второй половине XVII столетия. Однако культурологическое направление педагогики музыкального образования позволяет не только возродить представления о соборности, но и трактовать данную категорию как универсальную ценность русской музыки, значимость которой выходит за пределы церковного искусства.

Духовно-аналитический музыковедческий анализ русской классической музыки показал: в произведениях светских жанров (опера, симфония и др.) сохранилась тенденция выражения общей духовной сонастроенности соборным идеалам православия, «всечеловечность», литургичность миропонимания. Русская музыка на светском этапе своего развития не исказила идеалы Святой Руси, но открыла миру неведомую ранее полноту и красоту христианских смыслов и ценностей, преображая заимствованные на Западе светские стили, жанры и формы. В качестве примера можно привести первую классическую «оперу-литургию» «Жизнь за царя», созданную основоположником рус-

Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. – 1972. – № 9. – С.109.

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ИХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ской композиторской школы М.И. Глинкой. В этом сочинении заключен будущий образ русской музыкальной классики, поскольку М.И.Глинка одним из первых сумел выразить в звуках соборность как православную ценность русского мира

. Он от-

крыл для последующих поколений отечественных композиторов средства «перевода» языка европейской светской музыки (не только вокальной, но и инструментальной) на язык национального русского искусства. В дальнейшем с соборными устоями православия тесно связаны философия и творческие установки М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чай ковского, С.В.Рахманинова и других наследников Глинки.

Духовный реализм как ценность русского музыкального искусства выражается в стремлении постичь Истину и смысл жизни на основе приятия реальности двух взаимосвязанных порядков Бытия– духовного и материального.

Начнем с того, что в древнерусской храмовой культуре в течение столетий утверждались и сохранялись традиционные средства художественной выразительности, отражающие тесную взаимосвязь мира видимого, земного и мира невидимого, небесного. Это позволяет отнести древнерусское искусство XI– первой половины XVII века к стилю, условно обозначенному нами понятием «мистический реализм»2.

Духовно-нравственный музыковедческий подход позволяет увидеть в эстетических установках искусства «мистического реализма» упомянутые ранее характеристики подлинной культуры– чувство предстояния, чувство задания и призванности и чувство ответственности (И.А.Ильин). Не претендуя на исчерпывающую трактовку данных философских понятий, попытаемся «расшифровать» их смысл в наследии искусства «мистического реализма».

Предстояние. Означает внутреннюю уверенность летописцев, иконописцев, распевщиков, зодчих в том, что художественные произведения создаются свободной творческой волей исключительно «во славу Божию».

О соборности оперы см. подробнее: Чередниченко Т.В. Музыка в истории культу-

ры. – Ч. 2. – Долгопрудный: Аллегро-пресс, 2003. – 173 с.

См. подробнее: Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от

древних времен до конца ХХ века). – М.: Академия, 2008. – С.17–98.

Задание и призванность. Формируют у творца понимание личностной значимости избранной деятельности на пути воплощения в образах искусства вечных духовных истин, бережное отношение к тем талантам, которые даровал Господь.

Ответственность за созданные художественные тексты рождается на основе самодисциплины, творческой сосредоточенности и четкого представления о том, «как

слово наше отзовет-

ся»(Ф.И.Тютчев).

Каждая из названных характеристик находит подтверждение в произведениях искусства Древней Руси. Но не только. Из рожденного искренней религиозностью «мистического реализма» древнерусских храмовых искусств выросло древо русской классической светской культуры. Можно утверждать, что многовековые поиски художественного аналога взаимосвязи «мира дольнего» и «мира горнего» положили начало развитию духовного реализма в светских художественных произведениях классического периода.

В музыке классической эпохи духовный реализм полнее всего воплотился в оперном творчестве, в том числе – в наследии М.П.Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»). Эмо цио нально приподнятая музыка композитора опирается на глубинные духовные традиции. В ней запечатлен многообразный спектр образов, выросших на корнях православного мировосприятия, «русской идеи», «русской правды», «законов Собора». Это и ожидание русского апокалипсиса, и поиски высшего смысла жизни, и мучительные размышления о смерти. Оперное творчество Мусоргского является подтверждением преемственности традиций древнерусского храмового искусства и искусства светских жанров, примером воплощения религиозных чувств предстояния, призванности и ответственности.

Евангельская красота. Переживание красоты духовной, переходящее в поиски красоты Божьего мира и гармонии всего сущего, является родовой чертой русской художественной культуры от ее истоков. С позиций духовно-аналитического музыковедческого подхода евангельская красота является ценностью русского классического музыкального наследия, ощущается в разных средствах выразительности, но прежде всего– в мело-

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ИХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

дии. Мелодия является символом православного мировидения в музыкальном искусстве, выражением сыновьей любви человека, поющего гимн своему Создателю.

Мелодическое богатство русской музыки, ее песенная «узнаваемость» формировались постепенно. Древнерусское храмовое пение, заимствованное от Византии, ориентировалось на красоту движения мелодии при одноголосной хоровой интерпретации слов молитвы. Многовековое одноголосное интонирование православных

молитв способствовало укреплению на генетическом уровне мелодической основы (в терминологии Б.В.Асафьева– «вокальвесомости») не только храмовой, но и светской профессиональной музыки. Прекрасная мелодия, изъясняющая скрытые смыслы движения человеческой души к Господу, стала знаковым признаком русского музыкального искусства. (Кстати, о степени одаренности композитора часто судят прежде всего на основе мелодического богатства его сочинений.) Приведем несколько примеров.

Молитвенной силой отличаются мелодии П.И. Чайковского. Это явлено прежде всего в его знаменитых мелодиях любви, исполненных искренним порывом к Богу, взывающих к Его милосердию. Любовь – аналог духовного и поэтому несказанно прекрасного чувства. Из иных культурологических и онтологических корней рождаются мелодии Н.А.Римского-Корсакова. Для композитора характерно неспешное созерцание Божьего мира, восхищение его красотой и величием и одновременно тоска по утраченной гармонии земного и небесного. Пожалуй, самое неожиданное открытие евангельской красоты Римский-Корсаков сделал в опере «Снегурочка». Снегурочка прошла путь от языческого сказочного персонажа до героини, являющей образец жертвенной любви, лишенной всякой мирской корысти. Мелодия, дарованная Снегурочке еще в Прологе, преображается в заключительной сцене оперы, теперь она устремлена к неземному свету и вечной любви.

Взаимосвязь духовного и нравственного. Данная ценность в контексте духовно-аналитического музыковедческого подхода определяет гармоничное взаимодействие указанных понятий, разграниченных до недавнего времени в отечественной гуманитарной

науке. В произведениях русского искусства постановка нравственных проблем всегда соприкасалась с высокими духовными истинами, критерием которых была совесть. Иначе говоря, нравственные вопросы в шедеврах русской классики замыкались на духовные по смыслу ответы. Достаточно вспомнить литературные творения А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского

, живопись И.Н.Крамского, В.Д.Поленова, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова и многих других. Как отметил В.М.Васнецов, «если человечество до сих пор сделало что-либо высокое, то только на почве религиозных представлений»1.

По православному вероучению взаимосвязь духовного и нравственного вытекает из законов духовной жизни, по которым нарушение человеком Божьих заповедей порождает страдания или страсти. Спасительным берегом для охваченного страстями, мучимого греховными устремлениями человека является покаяние перед Творцом. Результат покаяния– внутреннее озарение души, которое древние греки называли катарсисом (очищением). В состоянии покаяния происходит слияние духовного и нравственного. «За покаяние Бог дарует прощение грехов и доступ к себе… Дух человеческий, пришедший в это состояние, вступает в общение с Духом Божиим, в чем и заключается обновление и спасение человека»,– писал святитель Игнатий Брянчанинов, современник творцов художественной культуры XIX века2.

В русском классическом музыкальном наследии примером последовательного воплощения покаяния и обновления души человеческой может служить образ Бориса Годунова в одноименной опере-драме М.П.Мусоргского. С особой силой слияние духовного и нравственного композитор выразил в сцене предсмертного прозрения преступного царя Бориса, взывающего к Господу о спасении своей грешной души.

Святые отцы считали одним из условий приближения к святости дар слез в молитве. Во многих сочинениях П.И.Чайковского воплощение силы любви как дара Божия связано с упованием

Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников /

сост. Н.А. Ярославцева. – М., 1987. – С.73.

Святитель Игнатий Брянчанинов / сост. А.А. Маркова.– М.: Благовест, 2012. –

С.175–176.

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ИХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

на милость Его, с осознанием своего «недостоинства», с молитвенным плачем «о гресех своих». Взаимосвязь духовного и нравственного открывается в образе Германа– главного персонажа «Пиковой дамы». Воплощение в музыке духовного пути героя оперы к спасительному покаянию и очищению проанализировано В.В.Медушевским: «Смерть становится началом встречи с Богом. <…>

Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажен надрывом и страстью. А теперь тема любви восходит к небесам, как фимиам– просветленная, чистая, облегченная, умиротворенная, сбросившая с себя ложь окружавшей ее страсти»1.

«Всемирная отзывчивость» означает, по мысли Ф.М.Дос-

тоевского, уникальную способность русской художественной культуры вести диалог с иноязычными культурными традициями. Словосочетание, впервые прозвучавшее в речи по поводу юбилея А.С.Пуш кина, применимо к анализу любых отечественных культурных явлений, начиная с Киевской Руси и до современной эпохи. Духовно-аналитический музыковедческий подход позволяет рассматривать «всемирную отзывчивость» как православную ценность русского музыкального искусства. Это положение нуждается в специальном анализе.

Начнем с того неоспоримого факта, что светские музыкальные жанры, не связанные с храмовой службой (опера, камерно-вокальная и инструментальная музыка), родились в России лишь в XVIII веке, т.е. значительно позднее, нежели в Европе. Творчество русских композиторов этого столетия (М.С.Бе резовский, Е.И. Фомин, В.А. Пашкевич, Д.С. Бортнянский и др.) протекало в условиях диалога культур, что создало уникальную ситуацию в развитии отечественного музыкального искусства, определенную нами понятием «русская европейскость»2.

Явление «русской европейскости» подтвердило силу русского художественного гения, сумевшего в исключительно короткий исторический срок освоить многовековой музыкальный опыт

Медушевский В.В. Духовный анализ музыки. – М.: Композитор, 2014. – С.321.

См. подробнее: Рапацкая Л.А. Православный музыкальный ренессанс в оте-

чественном искусстве и образовании: диалог культур // Ценности и смыслы.–

2017. – №5 (51). – С.32–43.

Европы, не утратив главного– глубокого чувства сопричастности к духовным проблемам бытия в православном его понимании. «Всемирная отзывчивость» не породила духовную «многовекторность». Наоборот, она углубила способность русских композиторов открывать художественно-образные горизонты в воспринятых европейских жанрах и формах, наполняя их новым содержанием, интонационно воплощающим православное мировидение.

В XIX веке «всемирная отзывчивость»

русского музыкального искусства проявилась в творчестве М.И.Глинки, стремившегося «соединить узами законного брака» европейскую фугу и русскую народную песню, т.е. европейские формы светской музыки и ее национальное содержание. Следующее за ним поколение русских композиторов-классиков, интерпретировав воспринятые от Евро пы оперу, симфонию, камерно-вокальные и инструментальные жанры, не изменило многовековым православным устоям.

Пример действия уникального механизма «всемирной отзывчивости» в музыке – творчество А.П. Бородина, который вслед за Глинкой не миновал увлеченности «русским Востоком». «Вос ток» и «Русь» для Бородина суть два мировых полюса, извечно противостоящих и непрерывно взаимодействующих. В своих сочинениях композитор умело сочетал колорит восточных народных песен и инструментальных наигрышей с русским музыкальным эпосом. Квинтэссенция «всемирной отзывчивости» стиля Бородина– опера «Князь Игорь», созданная по сюжету древнерусского «Слова о полку Игореве» и основанная на реальных исторических фактах.

Патриотизм произведений русского искусства, кажется, не нуждается в специальном анализе. В отечественном искусствознании, в том числе в истории русской музыки, патриотизм специально не рассматривается, поскольку, во-первых, патриотизм– явление интернациональное, что подтверждают многочисленные примеры патриотической позиции композиторов разных стран и народов. Во-вторых, по неписаной традиции, исследование категории патриотизма предназначается другим наукам (педагогике, этике, истории, обществознанию и др.).

На основании духовно-аналитического музыковедческого подхода патриотизм предстает как православная ценность рус-

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 266 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]