Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Социальный миф и повседневность в белорусской прозе советского периода

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 317 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

ровье, возраст и физические возможности. В соответствии с этими характеристиками формируются основные сферы повседневности: труд, отдых, быт, режим и образ жизни» [281, с. 11].

Долгое время вслед за христианством в социогуманитарных науках существовало дуалистическое разделение духа и тела. Тело рассматривалась как низменная и презренная субстанция, не заслуживающая научного внимания. Однако, согласно П. Фло ренскому, человек прежде всего дан как тело: «Тело человека – вот что первее всего называем мы человеком» [301, c. 266]. Изменение интереса к телу как природному феномену, данному человеку от рождения, обусловлено «негативно окрашенными процессами бытия человеческого тела», такими как усиление со циального давления на тело, его подверженность многочисленным техно и наукогенным воздействиям, ведущим к потенциальным модификациям, искажениям, отклонениям от естественно задан ной нормы [131, с. 70].

Между тем «телесность» – это более широкое понятие, чем «биологическое тело». По мнению А. В. Немцевой, «телесность в своей “вертикальности” проявляет духовную сущность, связы вая человека с абсолютом – трансцендентным началом в самом себе через Дух. В своей “горизонтальной расположенности” те лесность связывает нас с предметным миром и социальной сре дой, благодаря душевным качествам и характеристикам и выте кающим из них интересам» [212, с. 61]. Телесность, таким обра зом, предстает как единство тела, души и духа – это «результат деятельности триединой природы человека», «характеристика, возникшая на пересечении природного тела и социокультур ного» [131, с. 71].

Современная наука разграничивает понятия «биологическое тело», «культурное тело», «социальное тело». «Биологическое тело» является совокупностью биологического естества и поступ ков человека, который заботится о нем – «добывает пищу, оде вает, создает комфортные условия его пребывания» [133].

Способом поддержания жизнедеятельности является пища, которая помимо своего прямого назначения испытывает влия ние культурных факторов, приобретая знаковость для многих

социальнокультурных явлений и становясь «источником базо вых метафор, описывающих интеллектуальную деятельность. Пища проникает во все сферы человеческого опыта» [113, с. 79].

«Культурным телом» называется продукт формирования и использования телесного начала человека в соответствии с культурными нормами, осмысление телесного начала в соот ветствии с особенностями определенной культуры [151].

«Cоциальное тело» возникает тогда, когда человек, «работая со своим физическим телом, дополняет и окружает его различ ными аксессуарами» [133]. Первым репрезентантом «социального тела» становится одежда, которая изначально появляется для обес печения комфорта жизнедеятельности, а со временем превраща ется в свидетельство социального статуса. «Органами (частями) социального тела выступают украшения, которые были “обере гами”, а стали эстетическим оформлением и знаками социаль ного благосостояния» [133].

Еще в середине XIX в. Т. Готье отмечал: «В нынешнюю эпо ху одежда сделалась для человека чемто вроде кожи, в которой он ни при каких условиях не разлучается; одежда так же необхо дима человеку, как шерсть животному; в результате о том, как вы глядит человеческое тело, никто уже не вспоминает» [73, с. 307]. Как утверждает российский культуролог И. А. Манкевич, «одежда – социальный знак, четко фиксирующий место индивида в иерархии сословных ценностей. <...> Смена социального статуса человека неизбежно сопровождается сменой его костюмного обрамления, а изменение костюма предполагает изменение его социальной роли» [178, с. 204]. По мнению исследователей, изображение одежды персонажей в художественном тексте отражает индиви дуальный стиль писателя, связано с психологической характе ристикой героев, а также особенностями изображаемой эпохи. Костюмобраз предстает как «художественная деталь и стили стический прием для выражения авторского отношения к дей ствительности и отражения ее реалий» [178, с. 149], это всегда сообщение, важный элемент социальной коммуникации, кото рый свидетельствует «о статусе и достатке владельца, его эсте тических и моральных ориентирах (или, напротив, намеренно

скрывая эти характеристики)» [80, с. 337]. Более того, костюмы персонажей способны стать характеристикой личности самого писателя и обуславливаться «спецификой жанра и читательски ми ожиданиями» [178, с. 167].

В художественном произведении изначально внимание уде ляется «биологическому телу» персонажа, описанию его внеш ности и возрастных свойств. Как мы полагаем, телесность, воз никая в совокупности всех видов «тел», формирует в читатель ском восприятии комплексный портрет персонажа. Современное рассмотрение понятия «телесность» предполагает его изучение как совокупности «внешнего и внутреннего человеческих про странств» [212, с. 61]. А. Ф. Лосев указывает на то, что тело – это «всегда проявление души, – следовательно, в какомто смысле сама душа» [169, с. 460], «оно есть и остается единственной фор мой актуального проявления духа в окружающих нас условиях» [169, с. 461].

Внутреннее пространство телесности включает различные акты ментальной деятельности: переживания, желания, мечты и т. д., «ощущение самости, внутренние ресурсы человека» [212, с. 61]. В художественном произведении внутреннее пространство реали зуется через ментальность персонажа как образ мышления, спо соб мировосприятия, духовную настроенность, а также через точку зрения персонажа на происходящие события, его систему ценностей. Как указывает В. Д. Лелеко, изучение повседневности на современном этапе должно протекать через обращение к мен тальному уровню – «идеалам, стереотипам сознания, ценностным ориентациям, как они проявляются в повседневной жизни» [161].

Существует множество классификаций ценностей. Традиционно выделяют ценности витальные (жизнь, здоровье, благосостоя ние и т. д.), социальные (социальное положение, богатство, труд, семья, патриотизм и т. д.), политические (права человека, госу дарственность, законность, порядок и т. д.), религиозные (Бог, Священное Писание, вера, принадлежность к конфессии и др.), эстетические (красота, стиль, гармония и др.) [255, с. 18]. Данный перечень в общем плане может быть полезным при анализе си стемы ценностей персонажа в его повседневности.

Внешнее пространство телесности – это «пространство воз можностей самовыражения» [212, с. 62], в котором осуществляет ся взаимодействие человека с окружающим миром. Оно включает формы поведения персонажа – «совокупность движений и поз, жес тов и мимики, произносимых слов с их интонациями» [305, с. 184], иными словами, телесные, поведенческие и коммуникационные практики. «По манере говорить, – писал А. Ф. Лосев, – по взгляду глаз, по держанию рук и ног, по голосу, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной. Наблюдая выражение лица человека, вы видите здесь обязатель но нечто внутреннее» [167, с. 75]. Формы поведения обусловле ны как наследственным коллективным опытом, так и личными особенностями индивида.

Персонаж, как и реально существующий человек, реализует себя в первую очередь в личном пространстве. В психологии данным термином обозначается пространство, которое человек рассматривает как свою собственность, а проникновение в него – как «угрозу себе и покушение на то, что ему принадлежит» [126]. Впервые о личном пространстве заговорил американский психо лог Э. Холл в 1963 г. Он заявил, что расположение одних людей относительно других представляет собой непроизвольные реак ции на запахи и звуки, которые источает человек [53]. Культуро лог М. В. Капкан использует термин «приватное пространство», которое противостоит публичному пространству, замкнуто и обра зовано «совокупностью неформальных связей с близкими людь ми» [113, с. 33].

Средоточием личного пространства является локус прожи вания (жилище, дом), наполненный приватными предметами вещами, в котором персонаж обладает определенными характе ристиками внешней и внутренней телесности, где реализуются физиологические, поведенческие и коммуникативные практи ки персонажа, необходимые в первую очередь для поддержа ния его жизнедеятельности, а также взаимоотношений с члена ми семьи и друзьями.

Понятие «локус», появившееся в античной риторике, по отно шению к художественному произведению активно употреблялось

в работах Ю. М. Лотмана, который подчеркивал связь героя с определенным местом. Это «некое ограниченное пространство художественного текста, имеющее референтную соотнесенность с действительностью» [74]. Понятие «локус» в художественном произведении соответствует понятию культуролога В. Д. Леле ко «физическое пространство», в котором протекает рутинная деятельность человека. «Физическое пространство имеет грани цы, а также оно дифференцировано внутри себя» [161].

Исследование «дома» как локуса повседневности является одним из популярных направлений в разработке понятия «по вседневность». Как полагает Е. Л. Разова, «дом» – это территория привычного, конституирующая целостность внутренневнешнее. «Дом» определяет человека не только как тело, т. е. в физиче ском пространстве, но и в пространстве социальном. «Дом» де лает человека человеком, реализуя его характеристику как Homo politicus, вводя его в пространство регулирующей морали и эти ки, в систему человеческих ценностей [234].

Выделяются следующие функции «дома»: жизнеобеспечива ющая и спасительная; защитная; нормативноэтическая; социально консолидирующая; смыслообразующая; идентификационная; исце ляющая и обновляющая (восстанавливающая); сберегающая и эсте тически умиротворяющая (согласно С. В. Климовой). Интерес представляет анализ функций «дома» в художественном произ ведении, ведь реализация либо, напротив, несрабатывание опре деленных функций позволяет глубже постичь телесность пер сонажа как совокупность внешнего и внутреннего пространств и даже привести к воплощению образа «антидома».

Локус проживания персонажа связан и характеризуется ве щами, которыми неизбежно наполнена человеческая реальность. Вещи соотносятся с поведением персонажей и системой их цен ностей, они выступают как репрезентанты человеческой лично сти, с помощью которых «человек удваивает себя <...> и созер цает самого себя в созданном им мире»» [179, с. 94]. Помимо практической роли вещи обладают сложным комплексом значе ний, раскрывающих «определенные привязанности, ассоциации, традиции, которые не выводятся из самой физической формы

вещи» [116, с. 6]. Белорусская исследовательница Т. П. Карамзина выделяет следующие аспекты вещи: социальный – несет опреде ленный знаковый смысл, характеризует общественное, имуще ственное положение обладателя, его профессию, идеологические ориентиры; духовный – подчеркивает идейную тональность, на правленность жизни (дух времени); социологический образ вещи включает сложное личное содержание, входит в общественно историческую атмосферу времени (рисует бытовую среду опре деленного социального среза) [116, с. 7].

В художественном произведении вещь имеет «широкий диапа зон содержательных функций» [305, с. 205], оказывается «“знаком знака”, ставя писателя перед выбором словавещи, отдавая пред почтение тому, что больше соответствует его авторскому замыс лу» [138, c. 36]. Как отмечают исследователи, образ вещи обла дает «социальным, духовным и социологическим аспектами рассмотрения» [113, с. 50], которые закономерно раскрываются и в художественном произведении. Образ вещи выступает ха рактеристикой персонажей через ее социальный аспект, опреде ляя их социальный статус, а также может передавать комплекс связанных с вещами чувств и переживаний через духовный аспект, раскрывать ценностные установки общества через аспект социологический.

Повседневность обладает собственной структурой времени [161]. Как мы помним, в художественном произведении она соотносит ся с устойчивым эпизодом фабулы до события, нарушающего ход привычной жизни персонажа. Этот эпизод занимает опреде ленный временной отрезок, который соотносится с неким физи ческим пространством. Повседневность в художественном произ ведении, таким образом, обладает собственным хронотопом как закономерной связью пространственновременных координат.

Помимо личного пространства, персонаж реализует себя в со циальном пространстве. Данное понятие было введено П. Бурдье в книге «Физическое и социальное пространство» [32]. И. А. Ман кевич определяет социальное пространство как «исторические общества, массовые общности», которые «образуют смыслы, ха

рактеризующие повседневное бытие указанных субъектов в ре лигиозных, национальных, региональных, политических, идео логических, экономических, технологических, этических, эсте тических и социальнопсихологических аспектах» [178, с. 69]. Социальное пространство соответствует не физическому место положению человека, а его общественному статусу, под кото рым подразумевается «совокупность связей, в которых находит ся индивид по отношению к различным группам общества и его членам» [113, с. 31].

В социальном пространстве персонаж так же, как и в личном пространстве, обладает определенными характеристиками внеш ней и внутренней телесности. Здесь персонаж представлен в со вокупности своих поведенческих и коммуникативных практик, реализуя общественную и профессиональную деятельность. Со циальное пространство обладает собственными локусами в про тивоположность «дому» (например, локус завода, офиса), а также вещным наполнением.

Социальное и личное пространства обладают «собственной атрибутикой» [113, с. 33], ведь каждое из них характеризуется особой формой одежды, интерьером, предметным наполнением. Эпоха определяет «границы и значимость каждого из этих про странств» [113, с. 33]. Личное и социальное пространства нераз рывно связаны между собой, они могут влиять, обуславливать друг друга, быть организованы по принципу дополнения либо антитезы. Границы между личным и социальным пространствами не являются резко обозначенными, что способствует их взаимо проникновению.

Таким образом, понятие повседневности в художественном произведении предстает довольно трудным для определения. М. П. Шубина утверждает, что «каждый имеет свою повседнев ность. <...> Есть общая повседневность, а есть Яповседневность, повседневность индивида, которая связана с общей, детермини рована ею... <...> нужно различать Яповседневность и повседнев ность мира, в которую это Я встроено» [328, с. 59]. Это утверж дение справедливо и для художественного произведения, ведь

персонаж принадлежит социальной группе, общности, классу, на ции и т. п., зачастую выступая как типаж. Повседневность, будучи совокупностью личного и социального пространств, является составляющей жизненного мира персонажа.

Как мы полагаем, под повседневностью в художественном произведении необходимо понимать изображение регулярно по вторяющихся жизненных практик персонажа (телесных, пове денческих, вербальных) либо группы персонажей (социальной группы, общности, нации и т. д.) в устойчивом положении фабу лы, в совокупности личного и социального пространств, локали зуемых в изображенном историческом времени, обусловленных ценностной ориентацией. Повседневность предстает как состав ляющая изображенного художественного мира произведения, ответственная за воспроизведение воображаемой реальности.

Виды повседневности в художественном произведении весьма разнообразны. В первую очередь правомерно говорить о повсе дневности отдельно взятого персонажа (например, повседневность Татьяны Лариной, Евгения Онегина и т. п.). Повседневность мо жет определяться согласно принадлежности персонажа к социаль ной группе. В социологии выделяют большие и малые социальные группы. В большие группы входит совокупность людей, суще ствующих в масштабе всего общества в целом: это социальные слои, профессиональные группы, этнические сообщества (нации, народности), возрастные группы (молодежь, пенсионеры) и т. д. К многообразным малым группам относятся такие группы, как семья, дружеские компании, соседские общности. Их отличает наличие межличностных отношений и личных контактов [262]. Место и время изображения также могут служить основанием для конкретизации видов повседневности (например, повседнев ность Минска, советская повседневность 1920х годов и т. п.). Исследование может быть посвящено и определенным периодам развития в жизни персонажа (например, повседневность детства, юношества и т. д.).

Повседневность в художественном произведении обладает рядом функций. Прежде всего это художественная функция, так как повседневность способна, не изображая человека напрямую,

создавать его образ через локусы, вещи. Идентификационная функция дает возможность читателю отнести персонаж к той или иной социальной общности, классу и т. п. Она может пе редавать авторское отношение, а также отношение персонажа и быть утверждающей или отрицающей, т. е. обуславливать по ложительный либо отрицательный модус читательского восприя тия по отношению к персонажам: «...повседневность задает четкие рамки и границы, используя универсальный механизм дифферен циации (мы – они, свое – чужое, здесь – там), где “мы”, “свое”, “здесь” – это понятное, соразмерное, доступное, а, значит, бе зопасное, в то время как “они”, “чужое”, “там” – непонятное, внушающее чувство страха и неуверенности и, как следствие, – отторгаемое» [98, с. 17]. Повседневность также может обла дать знаковой функцией, передавая дополнительные культурно исторические и идеологические смыслы.

Глава 3

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОЦИАЛЬНОГО МИФА

И ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ПРОИЗВЕДЕНИИ

3.1. Социальный миф и повседневность на сюжетно-композиционном уровне

Миф о герое закономерно отражается в социальномифоло гических произведениях, которые обладают единым строением архаического пласта – определенной структурой композиции, завязанной на линейной последовательности функций главного героя в историческом контексте.

По утверждению К. ЛевиСтросса [160], все мифы (индиви дуальные и коллективные, архаичные и современные) отличают ся лишь содержанием, структура же остается неизменной. Эти структуры едины, безразличны к материалу, который организуют, очень малочисленны. Структура – это совокупность отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. При переходе от мифа к мифу сохраняется их общая «арматура», но меняется «код» и «сообщение» (смысл мифа).

Задолго до французских структуралистов в русле структур ной фольклористики выступил советский ученый В. Я. Пропп, разработав линейную последовательность функций действующих лиц волшебной сказки. Функцию исследователь называл постоян ной величиной сказочной структуры – «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [230, с. 20]. Число этих функций ограничено – 31, их по следовательность всегда одинакова. Следуя друг за другом, функ ции составляют синтагматический ряд. Следовательно, все вол шебные сказки однотипны по своему строению, имеют один композиционный стержень.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 317 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]