Социальный миф и повседневность в белорусской прозе советского периода

однотипными по сути. Как утверждает А. Н. Кислицына, «літа ратура сацыялістычнага рэалізму, закліканая адлюстроўваць пе рамогі сацыялістычнага ладу, не магла, ды і не хацела падымаць пытанні неўладкаванасці, абсурднасці свету, асуджанасці чалаве чага існавання, выбару і свабоды – гэта супярэчыла ўсëй яе логі цы» [140, с. 227]. Творчество в русле соцреализма тяготело к со зданию «эталонного текста», его отличала «тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующая о приверженно сти субъективного высказывания нормативному сверхтексту» [172, с. 19]. По словам Л. Г. Киселевой, «фактычна за кожным тэкстам афіцыйна замацоўваўся адзін кананічны сэнс, а значыцца, уся свабода інтэрпрэтацыі абмяжоўвалася больш ці менш крэатыў нымі варыяцыямі на зададзеную тэму» [141, с. 304]. «Доктрина» соцреализма, по словам С. И. Сухих, «и продуцировала “эрзацы”, и строилась на “эрзацах”, потому что в продукции эпигонской и сконструированной по рецептам теоретиков легче всего выде лить типовые шаблоны и блоки» [278, c. 303]. Эталонными произ ведениями соцреализма объявлялись произведения «откровенно конъюнктурные или лакировочные образцы “бесконфликтной” литературы» [278, c. 303]. Истинные же произведения соцреализ ма были созданы до его провозглашения как доктрины («Мать» М. Горького, «Разгром» А. Фадеева, «Чапаев» Д. Фурманова, «Хождение по мукам» А. Толстого) и не укладывались в задан ные положения.

как неотъемлемая черта поэтики; 7) неизбежный образ врага как условие движения и остроты конфликта, а также поддержания эмоционального фона трагической напряженности; 8) минима лизация бытовых сцен; 9) установка на документальность, фак тографичность, публицистическую злободневность; 10) абсолют ная дидактичность, переводящая тексты в «роман воспитания», установка на образец, положительный пример [252, с. 182].

ных «сверху», намеренного внедрения в читательское сознание четко сформулированных социальных мифологем.

При силовом насаждении нового художественного метода писатель становился заложником тоталитарной системы, от его творчества зависело благополучие близких. В результате обна жилась «крайняя бюрократизация художественной жизни, урод ливое сращивание политики, идеологии и искусства, конфор мизма и нонконформизма» [172, с. 18].

их в послушных исполнителей. Исследователи свидетельствуют, что «эта двойственность нравственно уничтожила многих, ху дожник <...> уже не был оригинальной, неповторимой творче ской личностью, а превращался в госслужащего» [172, с. 19].

Методологической основой изучения различных ракурсов повседневности является феноменология, в рамках которой рас крывается понятие «жизненный мир». Под этим понятием под разумевается постигаемый субъективно мир, существующий не зависимо от человеческого сознания – мир повседневного опыта. «Жизненный мир» может также определяться как «естествен ный окружающий мир», существующий как «социальный интер субъективный мир людей» [237, с. 48], который обуславливает их мыслительные формы, модели поведения, характерные для опре деленного исторического этапа общественного развития, а также включает мир вещей.

которым противостоят процессы «преодолевания повседневно сти» (Entalltaglichimg);

речь о повседневности не совпадает с самой повседневной жизнью и с речью в повседневной жизни [39, с. 40].

полемически заостренная против той историографической тра диции, которая исключала повседневность из своего видения» [175, с. 77]. Изучение истории должно идти «снизу», это «изучение человека в труде и вне его». Как утверждает ученый, «централь ными в анализе повседневности являются жизненные проблемы тех, кто в основном остались безымянными в истории» [175, с. 77].