Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Социальный миф и повседневность в белорусской прозе советского периода

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 316 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

через призму культуры. Как утверждает Е. Ю. Терещенко, куль туролога повседневность интересует «как способ существова ния человека в мире, как общечеловеческая ценность» [285, с. 26].

Культуролог В. Д. Лелеко выстраивает теоретическую мо дель повседневности, которая включает «вещнопредметный ряд, событийный ряд и набор сценариев поведения, повседневных ри туалов, предполагающих гендерную и возрастную дифференциа цию» [116, с. 93]. Заслуга ученого в определении уровней времени повседневности (природнокосмический, природнобиологический, календарный), а также в выделении перечня ежедневных событий: время телесных потребностей, время для домашнего хозяйства, время для профессиональной деятельности, свободное время.

Между тем все больше ученых заявляют об онтологической направленности повседневности. Например, Л. В. Беловинский утверждает, что повседневная деятельность определяется «ценност ными ориентациями человека, переживающего здесь и сейчас как настоящее, так и прошлое, переживаемое как субъективно, в живом восприятии людей, так и объективно. Как данность, на лагающая отпечаток на настоящее» [21, с. 49].

Обобщая опыт культурологических исследований, посвящен ных повседневности, Л. Г. Скульмовская выделяет содержатель ные характеристики культуры повседневности:

социокультурные стереотипы повседневности, связанные с этническими, этическими, эстетическими, моральнонравствен ными особенностями людей;

традиционные механизмы отечественной культуры, включа ющие традиции, обычаи, обряды, ритуалы, компоненты повсе дневного бытового уклада, жилище и его особенности;

типичные формы рекреации в повседневном укладе;

характер включенности в повседневный быт «высокой» куль туры;

внутреннюю типологию повседневной трудовой деятельно сти [266, с. 98].

Ученый предпринимает попытку структурировать повседнев ность по нескольким основаниям: реалии современной повсе

дневной материальной жизни, эмоциональная жизнь людей, со циальная жизнь, ежедневное поведение [266, c. 99].

Современный культуролог И. Я. Мурзина определяет такое направление анализа культуры повседневности как «сочетание микро и макроисследований, в которых отдельные явления обы денной жизни становятся необходимыми элементами целостно го образа эпохи, страны, народа» [207, c. 132].

Таким образом, на данном этапе развития культурологии ученые выделяют основные возможности культурологического подхода к изучению повседневности: рассмотрение повседнев ности как элемента системной целостности культуры и как куль турного пространства; анализ становления в динамике истори ческих эпох; выделение историкокультурных типов понимания и функционирования повседневности; исследование повседнев ности с точки зрения ее субъектов; выделение функции повсе дневности в культуре; изучение основных линий взаимодействия повседневности с другими социальнокультурными реальнос тями [285, с. 28].

2.1.5. Понятие «повседневность» и литературоведение

По сравнению с упомянутыми выше социальногуманитар ными науками литературоведение находится в самом начале разработки проблем повседневности в художественном произве дении. Очевидно, что при анализе повседневности литературо ведение вправе воспользоваться понятиями и инструментарием данных наук, ведь «горизонт “нормальности” человеческого су ществования удается “схватить” лишь междисциплинарными усилиями различных гуманитарных дисциплин» [236, с. 53].

Французский философ и литературовед М. де Серто отмечает литературоцентричный характер повседневности. По его словам, человек не просто является предметом изображения в литерату ре, он «разыгрывает сам текст, делает это в тексте и с помощью текста и, сверх того, заставляет поверить в универсальный ха рактер особого места, откуда ведется безумная речь ученой муд рости» [цит. по: 276, c. 76].

Культурология и история ближе всего литературоведению в плане исследования повседневности. Это подтверждается и су ществованием одного из старейших (XIX в.) литературоведче ских методов исследования – культурноисторического. Совре менный исследователь, профессор литературы в Корнелльском университете США Дж. Каллер в своем труде «Теория литера туры» [114] пытается решить проблему соотношения литературо ведения и культурологии, приходя к выводу, что культурология способствует расширению сферы литературоведческого анализа.

Действительно, многие известные литературоведы работали именно в культурологическом ключе. Так, в работе «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтин обратился к культурной истории тела, разделив «внешнее» и «внутреннее» тело. «Внеш нее» тело является телом другого человека, объектом созерцания. Оно «объединено и оформлено познавательными, этическими и эстетическими категориями, совокупностью внешних зритель ных и осязательных моментов, являющихся в нем пластически ми и живописными ценностями» [16, с. 51]. «Внутреннее» тело представляет собой «совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внут реннего мира» [16, с. 48].

В труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред невековья и Ренессанса» М. М. Бахтин вводит понятие «телес ный канон искусства», под которым подразумевается изображе ние тела и телесной жизни. Так, для эпохи Возрождения харак терны два представления о теле. Первое − это тело, которое живет под диктатом духа. Это классический канон – «строго за вершенное, совершенно готовое тело. Оно... одиноко, одно, отгра ничено от других тел, закрыто» [17, с. 36]. Ему противопоставле но гротескное тело, которое уничтожает границу между собой и миром. Оно «раскрывает свою сущность, как растущее и вы ходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как сово купление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это – вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело. Это – звено в цепи родового развития, точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга» [17, с. 33].

Семиотика повседневности – новое направление в семиоти ке культуры и семиотике искусства, которое является весьма перспективным в плане исследования художественного произ ведения. Неоценим вклад в изучение проблем повседневности Ю. М. Лотмана, которая в его трудах «Беседы о русской культу ре» предстает как «быт» [165]. По мнению Ю. М. Лотмана, быт обычных людей, жизнь в ее реальнопрактических формах имеет отношение к культуре, поскольку быт может иметь знаково символический смысл. История быта взаимосвязана с миром идей, ценностными установками. Символическая значимость быта составляет часть культуры.

Весомый вклад в исследование проблем повседневности на постсоветском пространстве внесла профессор Воронежского государственного педагогического университета Т. Г. Струкова. В 2010 г. вышла статья «Повседневность и литература», в кото рой анализировалась природа повседневности и ее стратегии. В понимании исследователя феномен повседневности предстает как «сложная, динамическая система, которая посвоему реали зуется в разные исторические эпохи» [277, с. 8]. Ученый отмечает читательскую способность декодировать повседневность текста, чему способствует эффект вещности, образности, телесности. Т. Г. Струкова приходит к выводу, что методологический прин цип исследования повседневности заключается преимущественно в анализе «следующих бинарных оппозиций: внешний мир / внутренний мир, обыденный мир / возвышенный мир, аутен тичный мир / неаутентичный мир, быт / творчество» [277, c. 13].

Исследование повседневности в художественном тексте про должает статья Т. Г. Струковой «Проблема обыденности в дис курсе о литературе».

Ученая определяет круг проблем, решение которых, по ее мне нию, необходимо при исследовании повседневности в художе ственном тексте:

природа повседневности – объективность / субъективность, рациональность / иррациональность;

эволюционные стратегии как основа повседневности;

статус повседневности – жизненно фундирующий или раз

рушающий;

авторские концепции обыденности: адаптивные / преобразо

вательные;

качества повседневности в художественном тексте: охрани

тельные / разрушительные;

обыденность как дифференцирующий фактор; наглядность как принцип кодирования повседневности; динамическая подвижность обыденности и ее зависимость

от исторического, социального и национального контекста;

специфика реализации культурных, исторических, психоло гических, языковых, коммуникативных, властных и других прак тик в структурах обыденности;

проявление идеологем эпохи в повседневной жизни человека;

проживание героем обыденности: физическое / эмоциональ ное / психологическое и т. д. [276, с. 81].

Теоретической направленностью в плане изучения повседнев ности в художественном произведении отмечены также работы К. А. Воротынцевой. По словам исследователя, репрезентацию моделей повседневности можно рассмотреть «именно в опреде ленным образом организованной действительности героя, в бы тийной структуре “ценностного уплотнения” вымышленного мира вокруг “ценностного центра” произведения» [50, с. 287]. К. А. Во ротынцева связывает «репрезентированные в действительности героя структуры повседневности» с нарратологическим аспек том, уделяя особое внимание «событийности» [50; 51].

Знаковым в плане актуальности проблем повседневности является проведение с 2010 по 2014 г. в Воронеже интернет конференций «Гуманитарные аспекты повседневности: пробле мы и перспективы развития в XXI веке». Представляет интерес ряд литературоведческих работ: «Карнавал как преодоление по вседневности в романе Виктора Гюго “Собор Парижской Бого матери”» в соавторстве с Е. В. Васильевой и Д. А. Богаченко, «Трагедия поамерикански: специфика изображения повседнев ности в американском романе первой половины XX века» Е. В. Ва

сильевой, «Повседневность в романе Дж. М. Кутзее “В ожидании варваров”» И. В. Кабановой, «“Возвращение” повседневности в литературе рубежа ХХ–ХХI веков» Н. Г. Корниенко и др. Однако данные работы носят частный характер и не сосредо тачиваются на методологических принципах исследования по вседневности.

2.2. Повседневность в изображенном мире художественного произведения

Как показал анализ литературоведческих источников, необ ходимо различать понятия «художественный мир» и «мир худо жественного произведения», несмотря на их кажущуюся синони мичность. Под «миром художественного произведения» пони мается воображаемая реальность, воплощенная в художественном тексте.

В советское литературоведение понятие «внутренний мир ху дожественного произведения» ввел Д. С. Лихачев. Ученого инте ресовало соотношение изображаемого с первичной реальностью: по его словам, «мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные представ ления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи» [171, c. 74].

Наряду с понятием, введенным Д. С. Лихачевым, существуют ему синонимичные: «художественная картина мира» (Б. С. Мей лах), «художественная реальность» (М. Я. Поляков), «изображен ный мир художественного произведения» (И. В. Мирошниченко). Художественный мир нетождествен настоящей (или первичной) реальности, он условен, создан по особым художественным за конам. По словам В. Е. Хализева, «это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. <...> Мир вклю чает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты пове

дения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, по даваемые в рамках интерьеров; картины природы – пейзажи)» [305, с. 158]. Подобного мнения о понятии художественного мира произведения придерживается и Л. В. Чернец: «Мир произ ведения представляет собой систему, так или иначе соотноси мую с миром реальным: в него входят люди с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, при рода (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство» [43, с. 172].

Вторая точка зрения разделяет понятия «художественный мир» и «художественный текст», утверждая, что «художественный мир – фантазийно организованное и структурированное вообра жением и сознанием сначала автора, потом читателей представле- ние (курсив наш. – М. И.) о новой целостной альтернативной дей ствительности, жизнеподобной и явно ирреальной. <...> Для автора художественный мир предшествует (курсив наш. – М. И.) рож де нию художественного текста» [245, c. 10]. Подобную мысль вы сказывал еще В. Г. Белинский, который заявлял: «...у нас вообще содержание понимают только внешним образом, как “сюжет” сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета» [22, c. 552–553]. У. Эко свидетельствует: «Я осознал, что в работе над романом («Имя розы». – М. И.), по крайней мере, на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом – мероприятие космологическое, как то, которое опи сано в книге Бытия... <...> То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях. <...> Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг – все, что могло быть в средневековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей, большинство которых в сюжет не по- пало (курсив наш. – М. И.). Я должен был знать в лицо всех оби тателей монастыря, даже тех, которые в книге не показывают ся» [334, c. 437–438].

Итак, для разграничения двух сущностей понятия художе ственного мира произведения очевидна назревшая необходимость

более точных определений. Условно изображенную картину дей ствительности, подобную реальному миру, которую рисует пи сатель, правомерно назвать, вслед за И. В. Мирошниченко, «изобра женным миром художественного произведения». Понимание В. В. Савельевой художественного мира как «фантазийно орга низованного и структурированного воображением и сознанием сначала автора, потом читателей представления о новой целост ной альтернативной действительности, жизнеподобной и явно ир реальной» [245, с. 10], мы предлагаем называть «художествен ный мир авторского замысла».

Конфликт определений художественного мира произведения схож с разграничением понятий «сюжет» и «фабула», введенным советской формальной школой. Под фабулой понимается сово купность событий, связанных между собой, о которых сообщает ся в произведении. Фабуле противостоит сюжет, т. е. те же собы тия в порядке их изложения в произведении. Фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом чита тель» [288, с. 137]. Таким образом, фабула предшествует сюже ту и независимо от него (хотя, как отмечают ученые, «выделить ее из сюжета можно лишь искусственно» [87, с. 95]) воплощает в себе «определенное содержание, авторский взгляд на мир», его «представление о мире и о человеке (в том числе и о своих читателях)» [87, с. 95].

В художественном мире авторского замысла возникает пред ставление о цепи происходящих событий, т. е. формируется фа була, являющаяся первичной по отношению к сюжету. Сюжет – это «способ отражения фабулы в тексте», в нем происходит отбор фабульных элементов, подлежащих описанию. Сюжет соотно сится с изображенным миром художественного произведения. Фабула же представляется как то, что случилось на самом деле и, следовательно, обладающее «той полнотой, конкретностью и неисчерпаемостью, которые характеризуют настоящую, реаль ную жизнь» [87, с. 96].

Закономерен вопрос о роли повседневности в построении фа булы художественного произведения. Фабула представляет «по

следовательность некоторых состояний персонажей и происхо дящих с ними событий (изменение, переход от одного состояния к другому)» [87, с. 118]. Согласно теории Б. В. Томашевского, эле ментарными единицами фабульного построения являются со бытия и состояния, статические и динамические мотивы.

Единица фабулы – эпизод, который, в свою очередь, состоит из пяти «повествовательных предложений», или мотивов (соглас но Ц. Тодорову): 1) относительно устойчивое положение вещей, имеющее место до начала действия; 2) событие, нарушающее равновесие; 3) неустойчивое состояние, возникшее в результате и требующее разрешения; 4) событие, восстанавливающее нару шенное равновесие; 5) новое равновесие – относительно устой чивое положение вещей, подобное, но не тождественное исход ному [290, c. 88].

Значимыми для понятия «повседневность» традиционно при знаются такие характеристики, как устойчивость, привычность, упорядоченность: «...повседневный мир строится на идее повто ряемости и предсказуемости» [113, с. 11], повседневность пред ставляет собой «начальную точку рассказывания, место образо вания смысла» [276, с. 78].

Следовательно, повседневность в изображенном мире худо жественного произведения соответствует мотиву 1 в эпизоде фа булы – устойчивому положению вещей, имеющему место до со бытия, нарушающего данное равновесие. Как полагают исследова тели, повседневность – это «привычное, упорядоченное, близкое. В противоположность повседневному неповседневное существует как непривычное, вне обычного порядка, находящееся далеко. Неповседневным является все, что относится к моментам воз никновения, преобразования, опасности уничтожения жизнен ного порядка, а именно войнам и революциям, возникновению Вселенной и природным катастрофам, часто встречающимся се годня крупным авариям, болезни, смерти, полетам воображения и другим необычайным психологическим состояниям» [328, c. 59]. Событие может выступать как неповседневное, носить как поло жительный, так и отрицательный характер для литературного

персонажа, утверждать либо разрушать повседневность. Мотив 5 в эпизоде фабулы – относительно устойчивое положение вещей, подобное, но не тождественное первому, – соответствует возник новению новой повседневности, знаменующей очередной этап в жизни героя художественного произведения.

Таким образом, фабула художественного произведения со стоит из ряда эпизодов, обуславливающих ее построение и цикли ческое развитие, в которых повседневность соотносится с пер вым и последним мотивами. Повседневность активно участвует в авторском создании мира художественного произведения, помо гает читателю осознать степень его условности, напрямую связа на с системой персонажей как главным объектом изображения.

2.3. Структура, функции и виды повседневности в художественном произведении

Для проведения анализа необходимо выстроить целостную, упорядоченную структуру повседневности в художественном произведении, которая послужит объектом исследования для интер претатора.

Итак, события фабулы происходят с героями, которые являют ся средоточием изображенного мира художественного произведе ния. Все социогуманитарные науки заявляют о том, что в центре изучения повседневности стоит человек: «...в повседневном мире важна позиция не наблюдателя, а участника, проводника, актан та обыденного сознания» [129, с. 85], «повседневность возникает там, где есть человек» [161, с. 103], «обыденность связана с отдель ной личностью и ее непосредственным окружением» [243, с. 129]. Следовательно, в художественном произведении речь идет о по вседневности героя либо группы персонажей, социальной общно сти, класса, нации и т. п.

Отправной точкой к исследованию повседневности героя в ху дожественном произведении является понятие «телесность», ведь, по утверждению Е. И. Тарутиной, «в повседневности находят отражение и выражение такие важные характеристики телесно сти, как физические параметры (вес, рост и др.), физическое здо

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 316 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]