Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Семиотика исследования по семанализу
.pdf
Классификация слов повествования
Согласно Бахтину, в повествовании можно выделить три ка-
тегории слов:
a. Прямое слово, отсылающее к своему объекту, выражающее
конечную сигнификативную инстанцию субъекта дискурса в рамках контекста; это слово автора, слово возвещающее, выражающее, слово денотативное, которое должно обеспечить ему прямое объективное понимание. У такого слова нет коннотаций, кроме него самого и объекта, адекватность которого оно усиливает
(оно не «осознает» влияний чужих слов).
b. Объектальное слово — это прямая речь «персонажей».
Оно представляет собой непосредственную объективную сигнификацию, но не располагается на том же уровне, что авторский
дискурс, сохраняя по отношению к нему дистанцию. Оно одновременно ориентировано на свой объект и объект ориентации автора. Это чужое слово, подчиненное нарративному слову как
объекту авторского понимания. Но ориентация автора на объектальное слово не проникает в него; она принимает его как целое,
не меняя ни его смысла, ни его тональности; она подчиняет его
собственным задачам не вводя в него новой сигнификации. Таким
образом (объектальное) слово становится объектом другого (денотативного) слова, «не осознавая» его. Объектальное слово одноголосно, как и денотативное.
c. Но автор может помочь себе словом других, чтобы придать
ему новый смысл, сохраняя тот, что оно уже имело. В результате
слово приобретает две сигнификации, что делает его амбивалент-
ным. Это амбивалентное слово есть, таким образом, результат
соединения двух систем знаков. В ходе эволюции жанров оно появляется в мениппее и карнавале (мы вернемся к этому позже).
Это эффект стилизации, который устанавливает дистанцию по
отношению к слову другого, в противоположность имитации
(Бахтин скорее считает его повторением), которая принимает
имитируемое (повторяемое) всерьез, делает его своим, присваивает его без релятивизации. Эта категория амбивалентных слов
характеризуется тем, что автор эксплуатирует речь других, не
нарушая их мысли, во имя собственных целей; он следует ее направлению, превращая ее в относительную. Ничего подобного
нет во второй категории амбивалентных слов, образцом которой
является пародия. Что касается третьей категории амбивалентных слов, образцом которой является скрытая внутренняя поле-
мика, она характеризуется активным (то есть модифицирующим)
влиянием слова другого на слово автора. «Говорит» именно автор, но чужой дискурс, который он деформирует, постоянно
присутствует в этой речи. В таком активном типе амбивалентно-
81
Слово, диалог и роман
82
го слова слово другого представлено словом рассказчика. Примерами могут служить автобиография, полемические признания,
реплики в диалоге, скрытый диалог. Роман — это единственный
жанр, в котором используются амбивалентные слова; это специфичная характеристика его структуры.
Имманентный диалогизм денотативного или
исторического слова
Понятие одноголосья или объективности монолога и эпики,
которая его ассимилировала, или, лучше сказать, денотативного
и объектального слова, вполне доступно психоанализу и семантическому анализу языка. Диалогизм сосуществует с глубинными структурами дискурса. Несмотря на Бахтина и Беневениста,
мы вернем его на уровень денотативного бахтинского слова в качестве приниципа для любого высказывания, или, по Беневенисту, на уровень истории, которая, как и его «дискурсивный»
уровень, предполагает вмешательство говорящего в повествование и ориентацию на другого. Чтобы описать диалогизм, имманентный денотативному или историческому слову, нужно будет
вернуться к психологии письма как следа диалога с самим собой
(с другим), как дистанции автора по отношению к себе, как раздвоения писателя на субъекта высказывания и субъекта сказанного.
Субъект наррации самим ее актом адресуется к другому, и
именно по отношению к нему наррация структурируется. (Во имя
этой коммуникации Понж противопоставляет высказыванию «Я
мыслю, следовательно, существую» другое: «Я говорю, и ты меня
слушаешь, следовательно, мы существуем», — и, таким образом,
постулирует переход от субъективизма к амбивалентности). Мы
можем, следовательно, изучать наррацию вне отношений означающее–означаемое как диалог между субъектом наррации (S) и
адресатом (D), другим. Этот адресат не кто иной, как субъект
рассказа, представляющий единицу с двойной ориентацией: означающее в своем отношении к тексту и означаемое в отношении
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
субъекта наррации к самому себе. Таким образом, получается диада (D
с другом, составляют кодовую систему. Субъект наррации (S)
вовлекается в нее, редуцируя себя к безличному коду, к не-лицу,
к анониму (автору, субъекту процесса высказывания), для которого он (персонаж, субъект высказывания) становится медиатором. Автор продолжает оставаться субъектом наррации, претерпевшим метаморфозу, благодаря включению в систему наррации;
он теперь не лицо, но возможность пермутации S в D, истории в
дискурс и дискурса в историю. Он становится анонимом, отсут-
, D2), оба термина которой, находясь в коммуникации друг
1
ствием, пустым местом, чтобы дать возможность существовать
структуре как таковой. В самом начале наррации, в тот момент,
когда появляется автор, мы сталкиваемся с опытом пустоты. Мы
можем также ожидать появления проблем смерти, рождения,
секса, поскольку литература затрагивает в неврологической точке, каковой является письмо, экстериоризующее лингвистические системы посредством структуры наррации (жанры). Из этого анонима, этого нуля, где находится автор, рождается он персонажа. На более поздней стадии он становится именем
собственным (N). Таким образом, в литературном тексте 0 не существует, пустота внезапно сменяется на «некто» (он, имя соб-
ственное), представляющего собой двойственность (субъекта и
адресата). Именно адресат, другой, внешнее (для которого субъект наррации является объектом и который одновременно является репрезентируемым и репрезентантом) трансформирует
субъекта в автора, т. е. заставляет S пройти через эту стадию
нуля, негации, исключения, конституирующую автора. Таким образом, в движении туда-сюда между субъектом и другим, писателем и читателем автор структурируется как означаемое, а текст —
как диалог двух дискурсов.
В свою очередь, конституирование персонажа («характер»)
допускает дизъюнкцию S на S
(субъекта высказывания).
и S
e
(субъект процесса высказывания)
a
Схема этой мутации такова
83
S S
a
D A (ноль) он N = S
S
e
D1 D
Эта схема охватывает структуру прономинальной системы1,
которую психоаналитики обнаруживают в дискурсе своих пациентов:
1
См. Luce Irigaray, “Communication linguistique et communication spéculaire, in
Cahiers pour l’analyse, № 3.
2
Схема I
Я
Он
1
Он S
0a
Некто
Схема II
S
N
e
S
Слово, диалог и роман
84
Мы обнаруживаем на уровне текста (означающего), в отно-
шении S
тот диалог субъекта и адресата, вокруг которого
a–Se
структурируется вся наррация. Субъект высказывания по отношению к субъекту, совершающему высказывание, играет роль адресата по отношению к субъекту; он включается в систему письма, проходя через пустоту. Малларме называет эту функцию «исчезновением манеры говорить» (“disparition elocutoire”).
Субъект высказывания одновременно является представите-
лем субъекта процесса высказывания и предстает как объект для
последнего. Он также коммутирует с анонимом-автором, и именно это порождение двойственности из нуля становится персона-
жем (характером). Он «диалогичен», за ним скрываются S и D.
По отношению к наррации и роману эта направленность, которую мы описываем, тут же упраздняет различия между означающим и означаемым в литературной практике, которые возникают только в диалогическом (их) означаемом (ых). «Означающее
репрезентирует субъекта для другого означающего» (Лакан).
Во все времена, однако, наррация как диалогическая матрица
конституируется адресатом, к которому наррация обращается.
Любая наррация, включая историческую и научную, содержит
эту диалогическую диаду, которую рассказчик формирует вместе
с другим и которая переводится в диалогическое отношение S
и Se один для другого, круг за кругом, как означающее и
где S
a
/ Se,
a
означаемое образуют всего лишь игру пермутаций двух означающих.
Итак, только благодаря определенным нарративным структурам этот диалог, это владение знаком как двойственным, эта амбивалентность письма экстериоризируется в самой организации
дискурса (поэтического) на уровне манифестации текста (литературного).
К типологии дискурсов
Динамический анализ текстов приводит к перераспределению
жанров: радикализм, с которым его предпринял Бахтин, побуж-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
дает нас сделать то же самое с типологией дискурсов.
Термин повествование, который использовали формалисты,
слишком нечеткий для жанров, на описание которых он претендовал. Можно было бы здесь различать, по крайней мере, два варианта.
С одной стороны, монологический дискурс, который включает в себя: 1) способ репрезентации описания и наррации (эпический); 2) исторический дискурс; 3) научный дискурс. Во всех трех
субъект принимает роль 1 (Бога), которой он тем же образом и
подчиняется; имманентный диалог любого дискурса подавляется
запретом, ограничением в том смысле, что дискурс не возвращается к самому себе (отказывается от «диалога»). Принимая во
внимание модели такого ограничения, можно описать природу
различий между двумя дискурсами: эпическим (история, наука) и
мениппеей (карнавал, роман), которая преодолевает запрет. Монологический дискурс соответствует системной оси языка, о которой говорит Якобсон; можно также напомнить его аналогию с
грамматическими утверждением и отрицанием.
С другой стороны, диалогический дискурс 1) карнавала, 2) ме-
ниппеи, 3) романа (полифонического). В этих структурах одно
письмо прочитывает другое, прочитывает само себя и выстраивается в генезисе деструкции.
Эпический монологизм
Эпика, которая структурируется на исходе синкретизма, в
постсинкретический период делает очевидной двойную ценность
слова: речь субъекта («я») неизбежно преображается посредством языка — носителя конкретного и универсального, индивидуального и коллективного. Однако на стадии эпики рассказчик
(субъект эпопеи) не ориентирован на речь другого. Диалогическая игра языка как корреляция знаков, диалогическая пермутация двух означающих для одного означаемого образуются в
плане наррации (денотативного слова, а также имманентно сти
текста), но это не экстериоризируется в плане текстуальной ма-
нифестации, как это происходит в случае структуры романа. Это
схема, характерная для эпики, но еще не проблематика амбивалентного слова Бахтина. Принцип организации эпической структуры остается монологичным. Диалогичность языка проявляется
только в инфраструктуре наррации. На уровне видимой организации текста (историческое /дискурсивное высказывания) диалог
отсутствует; оба аспекта высказывания ограничены абсолютной
позицией рассказчика, которая совпадает с позицией божества
или сообщества. В эпическом монологизме мы находим очерченные Деррида «трансцендентальное означаемое» и «в себе присутствие».
В эпическом пространстве превалирует систематическая позиция (согласно Якобсону, подобие). Структура метонимической
смежности, характерная для синтагматической оси языка, здесь
редкость. Ассоциации и метонимы как риторические фигуры
здесь широко пристуствуют, но не для того, чтобы стать структурным принципом организации. В эпической логике общее отыскивается в частном; она предполагает иерархическую структуру
субстанции. Следовательно, она каузальна, т. е. теологична: вера
в прямом смысле слова.
85
Слово, диалог и роман
86
Карнавал, или Гомология структур «телесное–
идеальное» и «лингвистическое», составляющих
желание
Карнавальная структура подобна следу космогонии, которой
чужды субстанция, причина, идентичность за пределами отношений, которые существуют только и посредством взаимосвязей.
Карнавальная космогония в своей преемственности антитеологична (что не означает антимистична) и глубоко народна. Она сохраняется в рамках официальной западной культуры как субстрат часто непризнаваемый и гонимый и на протяжении всей ее
истории проявляется очевиднее всего в народных играх, средневековых театре и прозе (анекдоты, фаблио, роман о Ренаре). Карнавал по сути своей диалогичен (здесь дистанции, связи, аналогии, оппозиции не взаимоисключающие). Это спектакль, не знающий рампы; здесь игра — это [спонтанная] активность; здесь
означающее есть означаемое. Иными словами, здесь оба текста
соединяются, конфронтируют и релятивизируются. Участник
карнавала одновременно актер и зритель; он утрачивает осознание себя как личности, чтобы пройти через ноль карнавальной
активности и удвоиться как субъект спектакля и объект игры.
В рамках карнавала субъект исчезает: здесь осуществляется
структура автора как анонима, который создает и создается, как
«я» и как «другой», как человек и как маска. Эту сцену карнавального действа можно сравнить с ницшеанским дионисийством
по цинизму, разрушающему божественное [начало], чтобы установить свои диалогические законы. Карнавал экстериоризует
структуру рефлексивного литературного продуцирования и неизбежно обращается к бессознательному, которое под-лежит
этой структуре: секс, смерть. Между ними организуется диалог,
порождающий карнавальные диады: высокое и низкое, рождение
и агония, пища и экскременты, хвала и хула, смех и слезы.
Повторения, «бессвязные» реплики (которые «логичны» в
этом бесконечном пространстве), не взаимоисключающие оппозиции, которые функционируют как пустые множества или ди-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
зъюнктивные суммы, — не говоря уж о специфичных фигурах
карнавального языка, — передают диалогизм с такой очевидностью, как никакой другой дискурс. Оспаривая законы языка,
разворачивающиеся в интервале 0–1, карнавал оспаривает Бога,
авторитет и социальные законы; он мятежен в той мере, в какой
диалогичен: не удивительно, что по причине своего подрывного
дискурса слово «карнавал» приобрело в нашей культуре самое
уничижительное и только карикатурное значение.
Таким образом, сцена для карнавала, где не существует ни
рампы, ни «зала», — это сцена и жизнь, игра и сновидение, дис-
курс и спектакль; этим предлагается уникальное пространство, в
котором язык отказывается от линеарности (от закона), чтобы
проживаться как драма в трех измерениях; в более глубинном
смысле это означает нечто противоположное — драма выстраивается в языке. Так выражается основной принцип: любой поэтический дискурс представляет собой драматизацию, драматическую перестановку (в математическом смысле) слов. В дискурсе
карнавала обнаруживается, что «есть ментальные ситуации, подобные хитросплетениям драмы» (Малларме). Сцена как ее симптом, может быть, единственное измерение, где «театр стано вится
чтением книги, ее написанием». Иными словами, эта сцена становится единственным местом, где осуществляется «потенциальная
бесконечность» (в терминах Гилберта) дискурса, где одновременно проявляются запреты (репрезентация, «монологическое») и
их преодоление (сновидение, тело, идеальное, «диалогическое»).
Эту карнавальную традицию вобрала в себя мениппея и реализовал полифонический роман.
На обобщенной сцене карнавала язык пародирует и релятивизирует себя, добровольно отказываясь от роли репрезентации
(и это вызывает смех), однако, не освобождаясь от нее полностью. Синтагматическая ось языка экстериоризуется в этом пространстве и в сочетании с систематической осью составляет амбивалентную структуру, которую карнавал передал по наследству роману. Порочная (в смысле амбивалентная), одновременно
репрезентативная и антирепрезентативная, карнавальная структура становится и антихристианской, и антирационалистической. Все великие полифонические романы унаследовали эту
структуру карнавала и мениппеи (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад,
Бальзак, Лотреамон, Достоевский, Джойс, Кафка). История романа с началами мениппеи — это также история борьбы против
христианства и его репрезентаций, т. е. исследование языка (секса, смерти), признание амбивалентности, «порока».
Следует остерегаться двусмысленности в употребелении слова «карнавальный». В современном обществе оно обычно имеет
коннотацию пародии, но не противоречащей закону; оно имеет
тенденцию скрывать драматический (связанный с преступлением, цинизмом, революцией в смысле диалектической трансфор-
мации) аспект карнавала, на котором ставит акцент Бахтин и который обнаруживается в мениппее и у Достоевского. Карнавальный смех является не просто пародийным; он столь же комичен,
как и трагичен; он одновременно и то, и другое, он, если хотите,
серьезен, и это потому, что его сцена — это не закон и не пародия,
но иное по отношению к ним. Письмо модерна предлагает множество очевидных примеров такой генерализованной сцены, которая представляет собой закон и иное и на которой смех умол-
87
Слово, диалог и роман
88
кает, поскольку это больше не пародия, но преступление и революция (Антонен Арто).
Эпическое и карнавальное — это два течения, которые формируют европейский рассказ, сменяя друг друга от одной эпохи к
другой и от автора к автору. Народная карнавальная традиция
проявилась еще в период поздней античности в авторской литературе, которая до наших дней остается живым источником, реанимирующим литературную мысль, ориентируя ее на новые перспективы.
Античный гуманизм помог разрушению эпического монологизма, монолитность которого поддерживалась речью и выражалась ораторами, риторами, политиками, с одной стороны, и трагедией и эпопеей — с другой. Перед тем как установился другой
монологизм (с триумфом формальной логики, христианства и гу-
1
манизма
Ренессанса), поздняя античность породила два жанра,
которые обнажили диалогизм языка и, следуя карнавальной линии, стали ферментом европейского романа. Это сократические
диалоги и мениппея.
Сократический диалог, или Диалогизм как
аннигиляция личности
В период античности сократический диалог был широко распространен: здесь особенно отличились Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид и др. (диалоги Платона и Ксенофонта представляются нам самыми удачными). Этот жанр в меньшей степени риторический, чем популярный и карнавальный.
Вначале он был своего рода мемуарным (воспоминания о беседах
Сократа с его учениками), но постепенно освобождался от исторических уз и сохранился в сократической манере диалогического обнаружения истины, а также в структуре диалога, зафиксированной, организованной рассказом. Ницше приблизился к
Платону в своем признании дионисийской трагедии, но сократический диалог подразумевает диалогическую структуру, оспаривающую карнавальную сцену. Согласно Бахтину, сократические
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
диалоги характеризуются оппозицией по отношению к официальному монологизму, претендующему на обладание истиной в
конечной инстанции. Сократическая истина («смысл») представ-
1
Нам хотелось бы подчеркнуть двусмысленную роль западного индивидуализма. С одной стороны, подразумевая концепт идентичности, восходя к субстанционалистской позиции, каузальной и атомистической, характерной для аристотелевской
Греции и консолидированной благодаря наукам, этот аспект западной культуры несет
в себе активизм, сциентизм или теологизм. С другой стороны, будучи основанным на
принципе разделения «я» и «мир», он подталкивает к изучению медиации между обоими терминами или стратификации внутри каждого из них в той мере, в какой корреляционная логика может сблизиться с аналогичным материалом формальной логики.
ляет собой результат диалогических отношений между собеседниками; она носит корреляционный характер, и ее релятивизм
проявляется в автономии точек зрения наблюдателей. Это искусство артикуляции фантазма, корреляции знаков. На этом лингвистическом уровне выделяются два типичных состояния: синкрезис (конфронтация различных дискурсов одного и того же
субъекта) и анакруза (когда одно слово вызывается другим).
Субъекты дискурса — не личности, это анонимы, скрытые за конституирующими их дискурсами. Бахтин напоминает, что «событие» сократического диалога — это дискурсивное событие: благодаря постановке вопроса и испытанию дефиниции речью. Речь
органично связана с порождающим ее человеком (Сократ и его
ученики), или, точнее, речью являются человек и его активность.
Мы можем здесь говорить о речи-практике синкретического характера: во времена сократического диалога еще не был завершен
процесс разделения между словом как актом, аподиктической
практикой, артикуляцией различия, с одной стороны, и образом
как репрезентацией, знанием, идеей. Важная «деталь»: субъект
дискурса находится в исключительной ситуации, провоцирующей диалог. У Платона (Апология) именно процесс и ожидание
высказывания детерминируют речь Сократа как признание человека «небесам». Исключительность ситуации освобождает слово
от одноголосой объективности, от репрезентативной функции и
открывает ему сферы символического. Речь сталкивается с уничтожением, соизмеряясь с другим дискурсом, и такой диалог выводит личность за пределы круга.
Сходство сократического диалога со словесностью романа
амбивалентно и очевидно.
Сократический диалог существовал недолго; он породил множество диалогических жанров, включая мениппею, корни которой можно также найти в карнавальном фольклоре.
89
Слово, диалог и роман
Мениппея: текст как социальная активность
1. Мениппея получила свое имя от философа III в. до н. э. Мениппа де Гадара (его сатиры утрачены, мы знаем об их существовании из свидетельств Диогена Лаэрция). Термин стал употребляться римлянами, чтобы обозначить жанр, сформировавшийся в
I в. до н. э. (Варрон: Saturae menippeae). Жанр, однако, появился
значительно раньше: его первым представителем можно считать
Антисфена, ученика Сократа и одного из авторов сократических
диалогов. Гераклит также писал мениппеи (согласно Цицерону,
он создал аналогичный жанр, названный logistoricus). Варрон
придал ему определенную устойчивость. Примерами этого могут
быть Apocolocynthosis Сенеки, Satiricon Петрония, сатиры Луки-
90
ана, Metamorphoses Овидия, Roman Гиппократа, различные образцы греческого «романа», античного утопического романа,
римская сатира (Гораций). В орбиту мениппейской сатиры попадают диатриб, монолог, ареталогические жанры и т. п. Она оказала большое влияние на христианскую и византийскую литературу; в различных формах она сохранялась в Средние века, в эпоху
Ренессанса и Реформации вплоть до наших дней (романы Джойса, Кафки, Батая). Этот карнавальный жанр, пластичный и изменчивый, как Протей, способный проникать в другие жанры, оказал
огромное влияние на развитие европейской литературы, особенно на формирование романа.
Мениппея одновременно комична и трагична, скорее всего,
она серьезна в том же смысле, что и карнавал, и в соответствии со
статусом ее слов она политически и социально неудобна. Она
освобождает речь от исторических ограничений, и это влечет за
собой абсолютную смелость философских находок и воображения. Бахтин подчеркивает, что в мениппее «исключительные» ситуации увеличивают свободу языка. Фантасмагория и символизм
(часто мистический) сплавляются здесь с мрачным натурализмом. Приключения разворачиваются в лупонариях, среди воров,
в тавернах, на ярмарках, в тюрьмах, в эротических оргиях, в сакральных культах и т. п. Слово не боится очернить себя. Оно освобождается от «ценностных» предпосылок; не различая порока и
добродетели и не отличаясь от них обоих, оно принимает их как
свое собственное пространство, как одно из своих созданий. Чтобы обсуждать «конечные» проблемы существования, следует отстраниться от академических проблем: мениппея ориентирует
освободившийся язык на философский универсализм. Не различая онтологию и космогонию, мениппея объединяет их в практическую философию жизни. Появляются фантастические элементы, неизвестные в эпопее и трагедии (например, необычная точка
зрения, сверху, которая меняет шкалу наблюдения, используется
в Icaromenippe Лукиана, Endymion Варрона; мы находим эту процедуру у Рабле, Свифта, Вольтера и т. п.). Паталогические душевные состояния (безумие, раздвоение личности, сновидения, меч-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
ты, смерть) становятся материей рассказа (это чувствуется в произведениях Кальдерона и Шекспира). Согласно Бахтину, эти
элементы имеют скорее структурное, нежели тематическое значение; они разрушают эпическое и трагическое единство человека, равно как и его веру в идентичность и причины, сигнализируя
о том, что он утратил свою тотальность, что он более не совпадает с самим собой. В то же время они нередко предстают как изучение языка и письма: в Bimarcus Варрона два Маркуса дискутируют о том, надо или не надо писать тропами. Мениппея тяготеет
к скандальному и эксцентричному в языке. Для нее характерно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]