Семиотика исследования по семанализу

Известно, что если для Протагора «наиболее важная часть воспитания — это быть знатоком поэзии» (338e), то Платон не принимает всерьез поэтическую «глу­пость» (Cratyle 391–397), когда не осуждает ее преображающее и освобождающее влияние на глупцов (Lois). Поразительно, что платоновская теория форм, порож­денная поэтической деятельностью языка (его подвижностью, нефиксированностью и т. д.) находит непримиримого противника в учении Гераклита. И вполне естествен-

Анализируя магию в обществах, называемых примитивными, Геза Рохейм оп­ределяет ее как процесс сублимации и утверждает: «магия в первоначальной и исход­ной форме представляет собой фундаментальный элемент мышления, начальную фазу любой активности…Тенденция, ориентированная на объект (либидо или деструдо) оборачивается и фиксируется на Я (вторичный нарциссизм), чтобы конституировать промежуточные объекты (культуру) и это заставляет реальность подчиниться факту нашей собственной магии» (Magie et scizophrénie, Ed. Anthropos, 1969, p. 101–102; см. также этот тезис Roheim’а The Origin and Function of Culture, New York. Nervous and Mental Desease Monographs, 1943).

отказались от концепта рецептивного знания и представили его формулой “познавать значит делать”». С точки зрения научной деятельности, литература подчиняется двум одинаково ограничивающим установкам. Она может изгоняться со сороны порядка, установленного сознанием, и декларироваться со стороны порядка, связанного с впе­чатлением, побуждением, природой (исходя, например, из своей подчиненности при­нципу “экономии ментальной энергии получателя”, см. Herbert Spencer, Philosophie of Style, An Essay, New York, 1880); оценкой (поэтический дискурс для Чарльза Морриса «означается знаками, ценными с точки зрения моды, и его основная цель — вызывать целый аккорд интерпретаций того, что означается, в зависимости от предпочтений, осуществляемых в этом оценочном пространстве”, см. Signes, Language, and Behavior, New York, 1946); эмоцией, противоположной референциальным дискурсам (для Ogden and Richards, The Meaning of “Meaning”, London, 1923, референциальные дискурсы противовположны их эмотивному типу). Согласно старой формуле “Sorbonae nullum jus in Parnasso” научный подход объявляется полностью неадекватным и беспомощ­ным перед лицом «эмоционального дискурса».

Позитивистский сциентизм соглашается с этим определением искусства при усло вии, что наука может и должна изучать свою область познания. «Искусство вы­ражает эмоции… Эстетические объекты служат символами, выражающими эмоцио­нальные состояния. Художник, как и тот, кто его видит или слушает, произведение искусства интродуцируют эмотивные значения (emotive meanings) в физический объ­ект, содержащийся в картине, изображенной на полотне, или в звуках, производи­мых музыкальными инструментами. Символическое выражение эмотивного значе­ния является естественной целью, т. е. представляет собой ценность, от которой мы ожидаем получить удовольствие. Оценивание представляет собой общую характери­стику ориентировочных видов активности человека (human goal activities), и их логи­ческую природу в целом надлежит изучать, не ограничиваясь анализом искусства» (H. Reichenbach, The Rise of Scientific Philosophies, Univ. of California Press, 1935, p. 313).

Другой вид позитивизма, близкий к механистическому материализму, припи­сывает «искусству» в качестве приоритетной когнитивную функцию и доходит до отождествления его с наукой: «…подобно науке оно представляет собой ментальную активность, поскольку мы носим определенное содержание мира в царстве своего объективно ценного сознания;…особая роль искусства — иметь дело с эмоциональ­ным содержанием мира. Следовательно, с этой точки зрения функция искусства заключается не в том, чтобы доставлять воспринимающему какое-то удовольствие, сколь бы благородным оно ни было, но в том, чтобы дать ему узнать нечто, чего он не знал прежде» (Otto Baensch, “Kunst und Geful” in Logos, 1923, перевод на английский в Reflections on Art, ed. by S.K. Langer, Baltimore, The John Hopkins Press and London, Oxf. Univ. Press, 1959, p. 10–36). Если текст действительно представляет в произведе­нии ритмическую нотацию означающего и означаемого, подчиняющуюся заданными ими законами, и таким образом уподобляются научному подходу, то невозможно отождествить оба типа практики означивания (по словам H. Read, The Forms of Things unknown, London, Faber & Faber ltd., 1960, p. 21: «Фундаментальная цель художника и ученого одинаковы: представлять факт… Я не мыслю никакого критерия истинно­сти в науке, который не был бы применим с тем же эффектом к искусству»). Если не принимать определение, данное Ридом «искусству» и «науке», которое подчиняет их цели представлять факт и если определить эти практики через законы их внутрен­ней логики, то остается только понять, включена или не включена в идеологический дискурс формулировки текста операция из формуляра современной науки и в качест­ве таковой изымается из всей научной нейтральности, из всей системы экстрасубъек­тивной и, следовательно, экстраидеологической истинности, чтобы представиться как практика, включенная в текущий социальный процесс.

Вслед за Огюстом Контом современная идеалистическая философия, как субъективистская (например, Венский кружок), так и объективистская (например, неотомизм), пыталась определить место науки в системе человеческой активности и установить отношения между различными науками. Из множества трудов, отно­сящихся к этим проблемам (упомянем несколько отметивших период перед пси­хоаналитическим обновлением и началом семиотики в течение шестидесятых го­дов: NÉOTHOMISTES — J. Maritain, De Bergson à Thomas d’Aquin, New York, 1944; M. de Wulf, Initiation à la philosophie thomiste, 1949; Nicolai Hartmann, Philosophie

Термин «идиоскопия» заимствован у Бентами и означает «специальные на­уки, — пишет Пирс, — зависимые от специального наблюдения и прокладывающие свой путь либо через другие обследования, либо на чувственный опыт…» (Philosophie and the Science: A classification in Philosophical Writings… p. 66)