Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Семиотика исследования по семанализу
.pdf
структурах), что создает иллюзию открытой структуры с ее невозможностью закончиться и произвольностью завершения. Так,
в эпоху европейского Ренессанса семиотическая практика знака
впервые проявилась в виде, характерном для авантюрного романа, который структурировался реифицированными непредвидимостью и неожиданностью на уровне нарратива, эпизода, характерными для всей знаковой практики. Путь этого сцепления
эпизодов практически бесконечен — отсюда впечатление про-
извольного завершения произведения. Впечатление иллюзорное,
которым отмечена вся «литература» (все «искусство»), поскольку этот путь запрограммирован конститутивной идеологемой
знака, а именно диадическим (закрытым) действием, которое:
1. устанавливает иерархию референт–означаемое–означающее;
2. прячет эти оппозиционные диады вплоть до уровня словесной
артикуляции и соответственно строится как символ, как реше-
ние противоречий. Если в семиотической практике, релевантной
символу, противоречие разрешается отношением типа исключаю-
щей дизъюнкции (неэквивалентности)
конъюнкции
релевантной знаку, противоречие разрешается отношением типа
недизъюнкции
│ , то в семиотической практике,
V (мы еще к этому вернемся).
≠ или не-
Идеологема романа: высказывание в романе
51
Таким образом, любое литературное произведение (как и вся
«литература» вплоть до эпистемологического перелома XIX–
XX вв.) — с точки зрения знаковой семиотической практики —
как идеологема заканчивается в своем начале, является закрытой. Она сближается с (антиэкспериментальным) концептуализмом так же, как символика с платонизмом. Роман — это одно из
характерных проявлений такой амбивалентной идеологемы (закрытость, недизъюнктивность, сцепление эпизодов); это знак,
который мы собираемся проанализировать на примере романа
Antoine de La Sale Jehan de Saintre.
Антуан де ла Саль написал «Жан де Сэнтре» в 1456 г. после
долгой карьеры пажа, воина и сборщика налогов, которую он
оставил с образовательными целями и с сожалением о том, что
ею пожертвовал (он загадочным образом покинул королевство
Анжу, чтобы после сорокавосьмилетней анжуйской службы
стать гувернером трех сыновей графа Сэн-Пола в 1448 г.). «Жан
де Сэнтре» — единственный роман среди всего написанного
ла Салем, а именно его собрания поучительных рассказов (La
Salle, 1448–1451), «научных» трактатов, описания путешествий
(Lettres a Jaque de Luxembourg sur les tournois, 1459; Reconfort a
Madame de Fresnе, 1457). Роман построен как исторический дис-
Закрытый текст
52
курс или как разнородная мозаика текстов. Историки французской литературы слишком мало внимания уделили этому произведению — возможно, первой написанной прозе, которая могла
бы назваться романом, если мы его рассматриваем как то, что выделяет двусмысленную идеологему знака. Немногие исследова-
1
ния, посвященные этому роману
, обращаются к нравам эпохи,
пытаются найти «ключ» к персонажам, идентифицируя их с лицами, которых ла Саль мог знать, упрекают автора за недооценку
исторических событий его времени (Столетняя война и т. п.) и
принадлежность — поистине реакционную — к миру прошлого
и т. п. Будучи погруженной в референциальную непрозрачность,
история литературы не смогла выявить переходную структуру
этого текста, который находился на грани двух эпох и в наивной
поэтике Антуана де ла Саля показал и артикулировал идеологему
знака, которая до сих пор определяет наш интеллектуальный го-
2
ризонт
. Более того, рассказ Антуана де ла Саля перекрывает
рассказ его собственного письма: говорит де ла Саль, но также
проговаривает себя писатель. История Жана де Сэнтре присоединяется к истории книги и поэтому становится своего рода риторической репрезентацией, другим, дублем.
1. Текст открывается вступлением, которое представляет всю
форму траектории (экспозицию) романа: Антуан де ла Саль гово-
рит, чем является его текст («три истории») и для кого он (по-
слание, предназначенное Жану Анжуйскому). Заявив, таким образом, свою цель и ее адресата, он очерчивает двадцатью строка-
3
ми первый круг
, который охватывает текстуальную совокупность
и программирует ее как посредника обмена, т. е. как знак: это за-
явленный круг (объект обмена) /адресат (князь или читатель во-
1
Среди наиболее значительных: F. Desonay, “Le Petit Jean de Saintré”, Revue du
seizième siècle, XIV, 1927, 1–48, 213–280; “Comment un écrivain se corrigeait au XV siè-
cle”, Revue belge de philologie et d’histoire, VI, 1927, 81–121; Y. Otaka, “Établissement
du texte définitive du Petit Jehan de Saintré”, Études de langue et littérature francaises,
Tokyo, VI, 1965, 15–28. W.S. Shepard, “The Syntax of Antoine de La Sale” Publ. of the
Modern Lang. Assn. of Amer., XX, 1905, 435–501. W.P. Söderhjlem, la Nouvelle francaise
au XV siècle, Paris, 1910; Notes sur Antoine de La Sale et ses æuvres, Helsingfors, 1904.
Издание, на которое мы ссылаемся — Jean Misrahi (Fordman University) et Charles
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
A. Knudson (University of Illinois), Genève, Droz, 1963.
2
Каждый сегодняшний роман, который обсуждается с точки зрения проблем
«реализма» и «письма», сродни структурной амбивалентности «Жана де Сэнтре»:
находясь на другом конце истории романа (в точке, где он переизобретается, чтобы
перейти через способ литературного письма, которое приближается к наррации,
полностью ей не подчиняясь), современная реалистическая литература напоминает
попытки организовать разнородные высказывания, которые предпринимал Антуан
де ла Саль на заре приключений романа. Это родство бросается в глаза, и его
добровольно признает автор в la Mise à Mort, где Автор (Антуан), чтобы отличить
себя от Актера (Альфреда), доходит до того, что принимает имя Антуана де
ла Саля.
3
Термин заимствован из работы В. Шкловского “La construction de la nouvelle et
du roman” in Th éorie de la littérature, coll. “Tel Quel”, Ed. du Seuil, 1963, p. 70.
обще). Остается рассказать, т. е. заполнить, детализировать то,
что уже концептуализовано, обдумано, прежде чем перо коснулось бумаги — «история, которая последует слово за словом».
2. Здесь объявляется заголовок: «И прежде всего история de
madicte Дамы Прекрасных Кузин и Сэнтре», который выделяет
второй круг, расположенный на тематическом уровне послания.
Антуан де ла Саль кратко описывает жизнь Жана де Сэнтре до
конца («его выход за пределы этого мира», с. 2). Таким образом,
мы уже знаем, чем заканчивается история: конец рассказа представлен до того, как начинается сам рассказ. Весь интерес анекдотичности пропадает: роман разыгрывается как восстановление
дистанции жизнь–смерть и есть не что иное, как описание эпизодов (неожиданностей), не разрушающих тематического круга
жизнь–смерть, который поддерживает всю их совокупность.
Текст имеет тематическую ось: речь идет об игре двух взаимоисключающих оппозиций, чье именование меняется (порок–добродетель, любовь–ненависть, похвала–критика: так, например, за
восхвалением дамы-вдовы в тексте романа непосредственно следуют женоненавистнические речи Сен-Жерома), но которые
всегда остаются на одной и той же семической оси (позитивное–
негативное). Они могут меняться местами по ходу событий, не
ограниченному ничем, кроме изначальной предпосылки исклю-
ченного третьего, т. е. неизбежным выбором между одним или
другим («или» в смысле исключения) пределом.
В идеологеме романа (как и в идеологеме знака) нередуцируемость противоположных терминов допустима в той мере, в какой
пустое пространство разделяющего их разрыва заполнено неоднозначными семическими комбинациями. Изначально принятая
оппозиция, которая обусловливает траекторию романа, немедленно оттесняется в до, чтобы уступить дорогу — в настоящем —
уровню заполнения, сцепления отступлений, которые летают над
оппозиционными полюсами и в попытке синтезироваться разрешаются в фигуре притворства или маски. Отрицание, таким образом, возвращается через утверждение удвоения; взаимоисключение двух терминов, установленное тематическим кругом романа,
замещается сомнительной позитивностью так, что дизъюнкция,
определяющая начало и окончание романа, уступает место фигуре
да–нет (не-дизъюнкции). Именно на модели этой функции, которая более не влечет за собой паратетическое молчание, но сочетает карнавальную игру с недискурсивной логикой, организуются
все двусмысленные фигуры, которые содержит роман как наследник карнавала: коварство, предательства, чужаки, андрогины —
все они предполагают двойную интерпретацию или двойное предназначение (на уровне означаемого в рамках романа), герб, «клич»
(на уровне означающего в рамках романа). Траектория романа
53
Закрытый текст
54
была бы невозможной без этой не-дизъюнктивной функции (мы
еще к этому вернемся), которая ее дублирует и программирует
роман с самого начала. Антуан де ла Саль вводит ее через высказывание Дамы, имеющее двойную ориентацию: в той мере, в какой сообщение предназначено компаньонкам Дамы и двору, оно
подразумевает агрессивность по отношению к Сэнтре; но как
предназначенное для самого Сэнтре оно подразумевает «нежную» и «проверенную» любовь. Интересно проследить последовательные этапы проявления этой не-дизъюнктивной функции
высказывания Дамы. В первом движении двойственность этого
сообщения известна только самому говорящему (Дама), автору
(субъекту высказывания в рамках романа) и читателю (адресату
высказывания в рамках романа): двор (нейтральная инстанция=объективному мнению), равно как и Сэнтре (пассивный объект сообщения) — это жертвы однозначной агрессивно сти Дамы
по отношению к пажу. Второе движение замещает двойственность: сюда вводится Сэнтре и принимает его; благодаря этому
действию он перестает быть объектом сообщения, чтобы стать
субъектом высказывания, которое он принимает как авторитет-
ное. На третьем шаге Сэнтре забывает не-дизъюнкцию; он превращает в полностью позитивное то, о чем он знает также как о
негативном; он теряет из виду притворство и вовлекается в игру
однозначной (но ошибочной) интерпретации всегда двойного сообщения. Поражение Сэнтре — и конец рассказа — обу словлены
этим ошибочным замещением, тем, что высказывание в его недизъ юнктивной функции принимается как дизъюнктивное и однозначное.
Отрицание в романе также используется в двойной модально-
сти: алетической (оппозиция противоположностей является, возможной, контингентной или необходимой) и деонтической (объединение противоположностей является должным, допустимым,
безразличным или невозможным). Роман возможен, поскольку
алетичность оппозиций сочетается с деонтичностью объеди-
1
нений
осудить и утвердить алетичным способом оппозицию противопо-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
ложностей. Двойственность (притворство, маска) как фундаментальная фигура карнавала
эпизодов, которые заполняют тишину, предполагаемую дизъюнктивной функцией тематико-программирующего круга романа.
Таким образом, роман абсорбирует двойственность (диалогизм)
land Publ. Co., 1951.
романа, опирающегося на устную традицию карнавала, на механизмы смеха и маски
и на структуру менипеи, мы обязаны М. Бахтину. Проблемы поэтики Достоевского,
Москва, 1965. См. “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, p. 143.
. Роман следует по пути деонтического синтеза, чтобы его
1
См. Georg Henrik von Wright, An Еssay on Modal Logic, Amsterdam, North-Hol-
2
Концепцией двойственности и двусмысленности как фундаментальной фигуры
2
становится также движущей силой
карнавальной сцены, но подчиняет ее однозначности (монологизму) символической дизъюнкции, которая гарантирует трансцендентальную инстанцию — автор, присваивающий тотальность
высказывания в романе.
3. Именно в этом месте текстуальной траектории, т. е. после
заявленной закрытости (круга) — топонимической (сообщение–
адресат) и тематической (жизнь–смерть) — текста вырисовывается слово «актер». Он будет появляться во множестве повторений, чтобы вводить речь того, кто пишет рассказ от лица и в выра-
жениях персонажа драмы, но в то же время представляет автора.
Играя на гомофонии (лат. actor-autor), Антуан де ла Саль затрагивает также акт речи (деятельность) в его дискурсивном эффек-
те (в ходе продуцирования) и тем самым конституирование «ли-
тературного» объекта. Для Антуана де ла Саля писатель — это и
актер, и автор, можно сказать, что он понимает текст романа одновременно как практику (актер) и продукт (автор), как процесс
(актер) и результат (автор), игру (актер) и оценку (автор); при
этом он не обрекает уже установленные понятия произведения
(сообщения) и собственника (автора) на забвение того, что им
1
предшествовало
гию инстанций дискурса в его тексте)
. Инстанция речи в романе (мы изучаем тополо-
2
также включается в его высказывания и присутствует как одна из его частей. Она выдает
автора как первостепенного актера дискурсивной игры, следующего за ней, и поэтому закольцовывающего два способа высказываний в романе — наррацию и цитацию — в единую речь того, кто
одновременно субъект книги (автор) и объект спектакля (актер),
поскольку в недизъюнктивности романа сообщение есть одновременно дискурс и репрезентация. Высказывания автора-актера
разворачиваются, дедублируются и ориентируются на две стороны: 1. референциальное высказывание — наррация — речь того,
кто пишет как актер-автор; 2. текстуальные предпосылки, цита-
ция — речь, атрибутированная другому, кого тот, кто пишет как
актер-автор, наделяет авторитетом. Эти две стороны переплетаются вплоть до путаницы: Антуан де ла Саль легко переходит от
1
Понятие «автор» появилось в романской поэзии в начале XII в.: поэт
представлял свои стихи, придавая им точность движений жонглеров — малейшее
изменение текста исправлялось и осуждалось: “Jograr bradador” (см. R. Menendez
Pidal, Poesia Juglaresca y juglar, Madrid, 1957, 14, note 1). “Erron o juglar!” exclamaba condenatorio el trovador gallego y con eso y con el cese del canto para la poesia docta, el juglar
queda excluido de la vida literaria; queda como simple musico, y aun en este oficio acaba
siendo sustituído par el ministril, tipo del musico ejecutante venido del extranjero y que en el
paso del sigo XIV al XV, convive con el juglar” (ibid., p. 380). Таким образом совершается
превращение жонглера из Актера (персонажа драмы, выступающего — ср. лат. юр.
Actor — выступающий, регулятор рассказа) в Автора (основателя, конструктора
продукта, того, кто делает, располагает, упорядочивает, генерирует, создает объект,
и он больше не производитель, но продавец (ср. лат. юр. Auctor — продавец).
2
См. нашу книгу le Texte du roman, Approche sémiotique d’une structure discursive
transformationelle. Ed. Mouton, La Haye.
55
Закрытый текст
56
«грешной» истории Дамы Прекрасных Кузин в качестве ее «свидетеля» (наррация) к прочитанной истории (цитация) Энея и Дидоны и т. п.
4. В заключение скажем, что способ высказывания в романе
инференциальный: это процесс, в ходе которого субъект высказывания в романе делает утверждение, которое представляет собой заключение из инференции, чтобы перейти к другим утверж-
дениям (референциальным, следовательно, нарративным или
текстуальным, следовательно, цитационным), которые являются
посылками для построения вывода и в качестве таковых рассматриваются как истинные. Инференция в романе выстраивается в
процессе номинации двух посылок, а также их сцепления, что не
приводит к собственно силлогическому заключению, характерному для логической инференции. Функция высказывания автора-актера состоит, таким образом, в аглюцинации его дискурса
читателям в соотнесении своей речи с другими.
Любопытно выделить слова-агенты этой инференции: «мне
кажется de prima face, что согласно воле вдов в древности…»,
«Если, как говорит Вергилий…», «и говорит об этом святой
Иероним» и т. п. Это пустые слова, которые одновременно функционируют как соединительные и транслирующие. В качестве
соединительных они связывают (тотализуют) два минимальных
высказывания (нарративное и цитационное) в целостное высказывание романа — они, таким образом, интернуклеарны. В качестве транслятивных они переводят высказывание из текстуального пространства (вокальный дискурс) в другое (книга), меняя
его идеологему — они, таким образом, интрануклеарны
транспозиция кличей и геральдики в письменном тексте).
Инференциальные агенты предполагают последовательное
сочетание речи субъекта и высказывания другого, не автора. Это
делает возможным эпизод высказывания в романе его субъекта,
присутствие высказывания как такового, его перемещение с дискурсивного (информационного, коммуникативного) уровня на
текстуальный (продуцирование). С помощью такого инференциального жеста автор отказывается быть объективным «свидете-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
лем», обладателем истины, которую он символизирует Словом,
чтобы прописать себя как читатель или слушатель, структурирующий свой текст посредством пермутации высказываний других.
Он говорит меньше, чем дешифрует. Инференциальные агенты
служат ему, чтобы привести референциальное высказывание
(наррацию) к текстуальным посылкам (цитациям) и наоборот;
они устанавливают подобие, сходство, выравнивание двух различных дискурсов. Идеологема знака прочерчивается именно
1
Об этих терминах структурного синтаксиса см. L. Tesnière, Esquise d’une syn-
taxe structurale, P. Klincksieck, 1953.
1
(такова
здесь, на уровне инференциального способа высказывания в романе: оно учитывает существование другого (дискурса) лишь в
той мере, в какой он является своим. Эпика не знает такого дедублирования способа высказывания: высказывание исполнителя жестовых песен однолинейно, оно называет референт («реальный» или дискурсивный объект), это означающее, символирующее трансцендентальные объекты (универсалии). Средневековая
литература, где доминировал символ, — это литература «означающего», «фонетическая», поддерживаемая присутствием монолитной трансценденции означаемого. Сцена карнавала вводит
двойную инстанцию дискурса: актер и толпа, каждый в свою
очередь является одновременно субъектом и адресатом речи;
карнавал представляет собой мост, соединяющий обе до этого
дедублированные инстанции, каждая со своими границами: автор
(актер + зритель). Именно эта третья инстанция в инференции
романа принимается и реализуется в высказывании автора. Несводимый ни к одной из посылок, конституирующих инференцию, способ высказывания в романе представляет собой невидимый центр пересечения фонетики (референциальное высказывание, наррация) и письма (текстуальные предпосылки, цитация);
это пустое, нерепрезентируемое пространство, сигнализирующее о себе выражениями «такое как», «мне кажется», «об этом
сказано как о» или другие инференциальные агенты, которые
возвращают, свертывают, закрывают. Таким образом, мы обнаруживаем третью составляющую программирования текста романа, которая завершает его до начала истории: высказывание в
романе оказывается не-силлогической инференцией, компромиссом свидетельства и цитации, голоса и книги. Роман разыгрывается в этом пустом пространстве, на этой непредставимой траектории, которая объединяет два типа высказывания различных
и нередуцируемых «субъектов».
57
Закрытый текст
Не-дизъюнктивная функция романа
1. Высказывание в романе предполагает оппозицию терминов
как абсолютную, безальтернативную, существующую между двумя соперничающими группировками, никогда не солидаризующимися, не взаимодополняющими, непримиримыми в нераздельном
ритме. Поскольку эта безальтернативная дизъюнкция может дать
место дискурсивной траектории романа, негативная функция
должна ее охватить: не-дизъюнкция. Она вмешивается на второй
ступени и на место понятия комплементарной бесконечности
двухчастности (понятие, которое могло бы сформироваться в
рамках другой концепции отрицания, которую можно назвать радикальной негацией и которая предполагает, что оппозиция тер-
58
минов считается в то же время симметричным сосуществованием
или объединением); недизъюнкция вводит фигуру притворства,
амбивалентности, двойственности. Безальтернативная начальная оппозиция оказывается, следовательно, псевдооппозицией;
она является таковой в своем герме, поскольку не интегрирует
собственную оппозицию, а именно консолидацию соперничающих сторон. Жизнь абсолютным образом противопоставляется
смерти (любовь ненависти, добродетель пороку, добро злу, бытие
ничто) в дополнительной негации этой оппозиции, которая трансформирует двухчастность в ритмическую целостность. Не дублируя негативное движение, которое сводит различие терминов к
радикальной дизъюнкции с пермутацией двух из них, т. е. в пустое
пространство, вокруг которого они вращаются, стираясь как единицы и трансформируясь в чередующийся ритм, негация остается
неполной и невосполнимой. Придавая обоим терминам, находящимся в оппозиции друг к другу, без утверждения, одним и тем же
жестом и одновременно, идентичность противопоставленных, она
дедублирует движение радикальной негации в двух отношениях:
1. дизъюнкции, 2. не-дизъюнкции.
Это дедублирование сразу вводит время: темпоральность (ис-
тория) становится промежутком резкой негации, который вводится между двумя акцентами (оппозиция–примирение). В других культурах можно представить себе необратимую негацию,
которая замыкает оба акцента в их выравнивании, избегая, таким
образом, промежутка негативного действия (длительности) и замещая его пустотой (пространством), которое продуцирует пермутацию противоположностей.
«Одвусмысливание» негации влечет за собой финальность,
теологический принцип (Бог, «смысл»). Это в той мере, в какой
дизъюнкция, принятая в качестве начальной фазы, на второй берет на себя синтез двух в одно, становится необходимым вторично, представая как унификация, которая «забывает» оппозицию,
поскольку та не «предполагает» унификацию. Если Бог появляется на второй фазе, чтобы маркировать закрытость семиотической практики, организованной в соответствии с неальтернатив-
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
ной негацией, то совершенно очевидно, что эта закрытость уже
присутствует на первой стадии простой абсолютной оппозиции
(не-альтернативная дизъюнкция).
Именно в этой дедублированной негации зарождается миме-
зис. Не-альтернативная негация — это закон рассказа: вся наррация создается и питается временем и финальностью, историей и
Богом. Эпопея и нарративная проза занимают тот промежуток и
подразумевают ту теологию, которую скрывает не-альтернативная негация. Следовало бы поискать в других цивилизациях немиметический, научный или сакральный, моральный, ритуальный
дискурс, который строится, скрываясь за ритмическими эпизодами, снова погружаясь в согласованность семических антитети-
1
ческих пар
. Роман — не исключение из этого закона нарации.
Среди множества повествований его специфика заключается в
том, что не-дизъюнктивная функция конкретизуется на всех
уровнях (тематическом, синтагматическом, актантном и т. п.)
обобщенного высказывания, характерного для романа.
3. В самом деле, дизъюнкция (тематический круг жизнь–
смерть, любовь–ненависть, верность–предательство) обрамляет
роман, и мы обнаруживаем ее в закрытых структурах, которые
программируют начало романа. Но роман возможен только тогда, когда дизъюнкция двух составляющих может отрицаться,
подтверждаться и одобряться. Она присутствует скорее как
двойственность, чем нередуцируемость двух составляющих.
Фигуры предателя, поруганного суверена, побежденного воина,
неверной жены выделяют эту не-дизъюнктивную функцию, которая обнаруживается с самого начала романа.
Ранее эпопея была организована на основе символической
функции, исключающей дизъюнкции или не-конъюнкции. В «Песне о Роланде» и во всем цикле Круглого стола герой и предатель,
добрый и злой, долг воина и сердечная любовь следовали друг за
другом в непримиримой враждебности от начала до конца, без малейшей возможности компромисса между ними. Таким образом,
«классическая» эпопея, подчиняясь закону не-конъюнкции (сим-
2
волическому) не могла породить характеры и психологию
. Психология появится вместе с не-дизъюнктивной функцией знака и в
своей двусмысленности отыщет место, соответствующее ее узорам. Однако в ходе эволюции эпопеи можно проследить появление фигуры дублирования как предшествующей появлению ха-
рактера. Так, к концу XII в., особенно в XIII и XIV вв. усиливается двусмысленность эпического, когда император представляется
смешным, религия и бароны становятся гротескными, герои поверженными и подозрительными (“Pelegrinage de Charlemagne”);
король оказывается ничтожеством, добродетель не вознаграждается (цикл Garin de Monglan), предатель становится героем повествования (цикл Doon de Mayence, poeme “Raoul de Cambrai”).
Не будучи ни сатирической, ни хвалебной, ни клеймящей, ни
одобряющей, такая эпопея есть свидетельство двойной семиоти-
59
Закрытый текст
1
M. Granet, “Le Style”, la Pensée chinoise, p. 50.
2
В эпопее человеческая индивидуальность ограничена линейной отсылкой к
одной из двух категорий: добрые или злые, позитивные или негативные. Психологические состояния «освобождают характеры. Они, следовательно, могут изменяться с
чрезвычайной быстротой и достигать немыслимых размеров. Человек может превратиться из доброго в злого, изменение душевных состояний происходит молниеносно». Д.С. Лихачев. Человек в литературе древней Руси, Москва-Ленинград, 1958, с. 81.
60
ческой практики, основанной на сходстве противоположностей и
питающейся смешением и двусмысленностью.
4. В отношении этого перехода символа в знак куртуазная
литература Средневековья особенно интересна. Недавние ис-
1
следования
свидетельствуют об аналогии между культом Дамы
в меридиональной литературе и в древней китайской поэзии.
Можно прийти к заключению, что на семиотическую практику
не-дизъюнктивной оппозиции (христианство, Европа) повлияла иероглифическая семиотическая практика, основанная на
«конъюнктивной дизъюнкции» (диалектическое отрицание),
которая также и прежде всего относится к двум полам, нередуцируемо разделенным и в то же время сходным. Этим, вероятно, объясняется, почему в течение длительного времени важная
для западного общества семиотическая практика (куртуазная
поэзия) отводила Другому (Женщине) структурную роль перво-
го плана. Или же в нашей цивилизации с точки зрения перехода
от символа к знаку гимн конъюнктивной дизъюнкции трансформировался в апологию одной из оппозиционных составляющих: Другой (Женщина), на которого проецируется и с кем
затем смешивается Сам (Автор, Мужчина). Тут же происходит
исключение Другого, которое неизбежно предстает как исключение Женщины, как непризнание оппозиции полов (и социальной). Ритмический порядок восточных текстов, организующий
различие полов в рамках конъюнктивной дизъюнкции (иерогамия), замещается центрированной системой (Другой, Женщина), и этот центр нужен для того, чтобы позволить «самим»
идентифицироваться с ним. Это, однако, псевдоцентр, центрмистификатор, слепая точка, ценность которой вкладывается в
Самого Другим (центром), чтобы дать ему жить как отдельному, одному и уникальному. Отсюда исключительная позитивность этого слепого центра (Женщины), которая продолжается
1
См. Alois Richard Nykl, Hispano-arabic poetry on its relations with the old
provencal troubadours, Baltimore, 1946. В исследовании продемонстрировано, каким
образом арабская поэзия, без «механического» влияния на провансальскую поэзию,
внесла вклад через контакт с провансальским дискурсом в формирование и развитие
Юлия Кристева Семиотика: Исследования по семанализу
куртуазного лиризма с точки зрения как его содержания и жанров, так и ритма, системы рифм, строф и т. п. Или, как доказал советский академик Н.И. Конрад, арабский мир, в свою очередь, на другом конце Арабской империи находился в контакте
с Востоком и Китаем (в 752 г. на берегу реки Талас встретились армии Багдадского халифата и Империи Тан). Два сборника китайских стихов «Yue-fou» и «Yui tai
sin yun», относящиеся к III–IV вв. по тематике и организации напоминают провансальскую куртуазную поэзию XII–XV вв., но в серии китайских стихов заметно от-
личие, и они обнаруживают другой способ мышления. Остается признать факт контактов и взаимопроникновений двух культур — арабской и китайской (исламизация
Китая+инфильтрация структуры означающее /искусство, литература /китайское в
арабскую риторику и оттуда в средиземноморскую культуру). См. Н.И. Конрад, «Современные проблемы сравнительного литературоведения», Известия Академии Наук
СССР, серия «Литература и язык», 1959, т. 18, вып. 4, с. 335.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]