Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
плакать над комедиями и находить благородное удовольствие в мирных добродетелях. Считают также несправедливым, что только царственные и высокие особы должны пробуждать в нас ужас и сострадание; теперь ищут героев из средних сословий и возводят их на подмостки сцены, на которой их раньше видели представленными только
в смешном виде». Любая пьеса, и трагедия, и комедия, должна в первую очередь трогать, волновать, а для этого мало только рассудка
и следования правилам «изящного вкуса». Вместе с тем уже в послесловии к «Рассуждениям...» Лессинг предлагает отличать «трогательную» комедию от «слезной». Последняя не изображает ничего, кроме
добродетелей, достойных восхищения и вызывающих растроганность,
и поэтому она «приносит только половину той пользы, которую дает
истинная комедия». Истинная же комедия должна и трогать, и изображать пороки, ибо «именно путем этого смешения» она больше всего
«приближается к своему оригиналу – человеческой жизни».
Далее Лессинг развивает свои идеи в «Предисловии к трагедиям
Томсона» (1756). Он говорит о том, что для искусства недостаточно
только логики, продуманности, ясности, соразмерности, ведь лишь
благодаря чувству, порыву души произведение искусства получает
жизнь. Такие же волнение чувств, движение души, человечность искусство должно пробуждать в людях. Согласно Лессингу, трагедия никуда не годится, если она не возбуждает в зрителе «слез сострадания
и ощутившей самоё себя человечности». Итак, он спорит с излишне
рационализированной трагедией классицизма в духе Готшеда и,
в сущности, выступает за обогащение традиционного классицизма
элементами рококо и сентиментализма. Трагедия (как и комедия)
должна быть нацелена на постижение человеческого сердца. По мнению Лессинга, «познанию человеческого сердца и магическому искусству представить перед нашими глазами зарождение, развитие и крушение всякой страсти... не выучит никакой Аристотель, никакой Корнель, кому как раз и не хватало этого искусства». С точки зрения
Лессинга, гораздо лучше написать «Лондонского купца», чем аддисоновского «Умирающего Катона». Он согласен, что в трагедии Аддисона «действие героично, просто, целостно, оно согласуется с единством времени и места; каждый персонаж имеет свой особый характер, говорит сообразно своему характеру, нет недостатка ни
в моральной пользе, ни в благозвучии выражений». Однако тут же,
мысленно обращаясь к английскому драматургу, Лессинг восклицает:
«Но ты, ты, создавший это чудо, можешь ли ты похвалиться, что написал трагедию? Да, но не больше того, кто, создав статую, стал бы
хвастаться, что создал человека. Его статуя – человек, и ей не хватает
одной лишь безделицы – души».
341
Этот пассаж недвусмысленно свидетельствует о том, что Лессинга
не устраивает излишняя рассудочность, холодная «скульптурность»
образов старого, особенно «гражданственного», классицизма. Для него
главным критерием правды является истинность чувств и переживаний героя, приближающая его к зрителю. Так, разбирая все того же
«Катона» Аддисона в переписке с Николаи и Мендельсоном (1756),
Лессинг указывает, что в этой трагедии все сделано по тем правилам,
о которых писал Буало. Но беда в том, что герои пьесы оставляют нас
холодными и равнодушными, мы не можем сострадать им, потому что
они ни в чем не похожи на нас, простых смертных. Добродетели героев Аддисона – лишь фантазия, абстракция, ведь в реальных людях добродетели всегда идут рука об руку с ошибками, слабостями, недостатками. Лессинг настаивает, что «живое тело» гораздо важнее «статуй»,
а «душа» намного важнее «правил». Это, однако, не означает, что он
выступает против «правил»: они приносят свою пользу, ибо «на них
покоятся правильные пропорции частей, ибо от них получает целое
порядок и симметрию». «Катону» Аддисона Лессинг противопоставляет трагедии Томсона именно потому, что они «так же правильны, как
и сильны», т. е. созданы по всем правилам классицизма и одновременно трогают, волнуют, изображают истинные страсти, подлинные движения души.
Преодолеть разрыв, существующий между «правильной» трагедией
классицизма, и трагедией, волнующей публику, чувствительной, Лессинг предлагает, обратившись к опыту Шекспира. В знаменитом 17-м
письме из «Писем о новейшей литературе» он, объявляя войну
«офран цуженному театру» Готшеда, впервые ставит вопрос о национальном, исторически сложившемся характере искусства. Лессинг утверждает: старинные немецкие пьесы, изгнанные Готшедом со сцены,
могли бы показать, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, чем к французским классицистам, что «мы в своих трагедиях хотели больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что
великое, ужасное, меланхолическое сильнее действует на нас, чем все
учтивое, нежное, ласковое, что чрезмерная простота нас утомляет
сильнее, чем чрезмерная сложность и запутанность». По его мнению,
«Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир – по существу». В этом же письме Лессинг предлагает образец того, как можно писать в духе Шекспира, взяв за основу немецкий народный сюжет, – сцену из задуманной им трагедии «Фауст». Непосредственным
источником для Лессинга послужила народная кукольная комедия.
В этой сцене Фауст вызывает различных адских духов, чтобы выбрать
одного из них себе в качестве слуги. Лессинг, в сущности, первым указал немцам на возможности сюжета о Фаусте, для которого, по его
342
с ловам, требуется «гений шекспировской силы». Он так и не закончил
свою трагедию о «Фаусте»; сохранились лишь свидетельства друзей
о его замысле. Лессинг собирался представить Фауста наделенным
всепоглощающей жаждой знания, что в конечном итоге и должно было
спасти его из когтей дьявола. Добычей же последнего должен был оказаться призрак, созданный Богом специально для того, чтобы защитить
неутомимого искателя истины.
На новом этапе изучения античности и творчества Шекспира появляются важнейшие теоретические работы Лессинга – «Лаокоон»
и «Гамбургская драматургия», в которых довершается его глубокое
осмыс ление природы драматического искусства. В «Лаокооне» Лессинг
по-прежнему говорит о необходимости появления на сцене не ходульного, но естественного героя: «Герои на сцене должны обнаруживать
свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей». Вместе с тем это не означает, что
позитивный герой должен отдаваться только голосу природы, только
инстинктам и страстям. Он непременно должен поверять свои страсти
разумом и чувством долга, он должен опираться как на разумную естественную природу, так и на позитивные гражданские идеалы. Более
того, театр и должен формировать у зрителя эти позитивные идеалы,
способствовать созданию гражданского общества. В этом смысле Лессинг был солидарен с Дидро, который писал в «Парадоксе об актере»:
«Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый
поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого».
Хороший гражданин, как и хороший актер, соизмеряет свои страсти
и желания с той «ролью», которую предназначило ему общество. Вместе с тем в старом классицизме правда жизни и правда искусства – две
разные правды. По словам Дидро, во французской трагедии «правда
условная диссонирует с правдой действительности», «актер в жизни
ничего не говорит и не делает так, как на сцене: это иной мир», в котором действуют не живые индивидуальности, но «маски», «громадные
манекены», «преувеличенные портреты». По мнению Дидро, нужно
создать истинную трагедию, которая черпала бы поэзию и героизм из
обычной жизни, но изображала бы «возвышенную и простую доблесть», подобно тому, как это делали античные трагедиографы. Вместе с тем Дидро опасается натурализма, излишнего бытовизма и приземленности, подчеркивая, что искусство должно возвышать человека,
воспитывать в нем гражданское чувство и чувство гармонии.
Лессинг разделяет позицию Дидро, предполагающую соседство
«высокой» и «мещанской» трагедии: последняя также может быть возвышенной, воспитывать истинные чувства и формировать общественную позицию. Но если для Дидро эстетическим эталоном
343
по-прежнему остается Расин, а Шекспир предстает хоть и как колосс,
но колосс «готический, варварский, не Аполлон Бельведерский, а статуя св. Христофора», то для Лессинга как раз недостаточны Корнель
и Расин, а Шекспир стоит наравне с греческими драматургами.
В «Гамбургской драматургии» Лессинг заявляет: «Шекспир должен
быть для нас тем, чем является для пейзажиста камера-обскура. Он
должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во
всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из
нее». В Шекспире Лессинг особенно ценит способность создавать живые, объемные характеры, соединяя положительное и отрицательное,
прекрасное и безобразное. «Только поэт, – пишет он в «Лаокооне», –
может рисовать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два изображения в одно».
Поэзия, по мнению Лессинга, в отличие от живописи создает характеры типические и одновременно индивидуально определенные. Поэтому и красота предстает в поэзии иной, нежели в пластических искусствах, ибо это не просто телесная красота, но красота духовно-телесного целого, движущегося и изменяющегося. Более того, поэт может
пользоваться безобразным «для возбуждения и усиления смешных
впечатлений», «сочетания смешного и ужасного», как это делает Софокл в «Филоктете» или Шекспир в «Ричарде III».
Таким образом, типичное для Лессинга не исключает, а предполагает индивидуальное, а последнее приближается к обыденной жизни,
но несводимо к ней. В «Гамбургской драматургии» Лессинг, который
всегда отмечал, как много для него значит Дидро («Без примера и наставления Дидро мой вкус получил бы совсем другое направление»),
тем не менее продолжает полемику с ним, и прежде всего с его концепцией «совершенного характера». Драматический персонаж, по мнению Лессинга, должен быть не исключительным – невероятным героем или столь же невероятным злодеем, но таким, каким он бывает
у большинства людей. Только тогда он сможет стать характером, «возводящим частное явление в общий тип». Драматург должен прежде
всего достоверно передавать психологию человека. В то же время Лессинг выступает против излишнего натурализма и бытовизма, считая,
что художник должен создавать прежде всего типы. Если Дидро утверждал, что «в комедии изображаются типы, а в трагедии – индивидуумы», то Лессинг настаивает на том, что в любом виде драмы характеры должны быть типичными и одновременно представлять индивидуумы. Точнее, Лессинг различает характеры «обыкновенные»
и «перегруженные». «Обыкновенный характер, – пишет он, – это такой
характер, в котором всему, что замечено в нескольких или всех личностях, придано известное среднее сечение, средняя пропорция». Однако
344
эта формулировка не означает тяготения Лессинга к реализму, как полагали ранее советские исследователи. Это вовсе не равно общеизвестной формуле «типический характер в типичных обстоятельствах». Нет,
по Лессингу, характер – всегда укрупнение, обобщение, всегда тип, несводимый к абсолютно конкретному, индивидуальному. Это тот же
классицизм, но с требованием большего правдоподобия: «Обыкновенный характер обыкновенен не как характер сам по себе, а поскольку
его степень, его мера обыкновенны». Другими словами, индивидуальное развитие типического характера должно быть согласовано с индивидуальным развитием среднего человека, так, чтобы зритель мог сказать: «Это такой же человек, как я!» «Перегруженный характер» – это
в высшей степени типический характер, персонифицированная идея,
доведенная до апогея какая-либо страсть, какая-либо черта. Но и такой
характер должен быть подан психологически правдоподобно.
Лессинг полагает, что для трагедии, в которой изображаются исключительные конфликты и ситуации, достаточно «обыкновенного характера». Главное в трагедии – фабула, так как трагедия – поэзия в ее
чистейшем выражении, она имеет дело с неординарным, сугубо индивидуальным, сверхобычным. Трагический персонаж может также сочетать черты «обыкновенности» и «перегруженности». В свою очередь
для комедии, которая имеет дело с обыденным, общераспространенным и для которой характер важнее фабулы, органичен «перегруженный характер», преувеличивающий какую-либо одну черту – скупость,
лицемерие и т. п. Здесь возможно нарушение «средней пропорции» характера, и именно таким путем были созданы мольеровские Гарпагон,
Тартюф и другие персонажи, ставшие в высшей степени типами. Лессинг настаивает на том, что комический характер должен быть одновременно и «обыкновенным» и «перегруженным». В нем «все, что замечено в нескольких или во всех личностях, собрано воедино... Это
скорее – олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность». Комический характер не должен быть абсолютно правдоподобен, ибо это противоречит законам жанра и задачам комедии. Отмечая
заслуги Геллерта в его комедиях, Лессинг тем не менее упрекает его
и его последователей в том, что глупцы в их пьесах чересчур натуральны, что они изображены «похоже, но не рельефно». «Глупцы во всем
свете пошлы, тупы и скучны, если же поэт хочет сделать их забавными, то должен вложить в них что-то от себя... принарядить их, наделить их остроумием и рассудком... вложить в них стремление блистать
хорошими качествами».
Таким образом, очевидно, что Лессинг не отказывается от классицистической типизации, но провозглашает необходимость большего ее
соединения с индивидуализацией и тем самым – достижения большего
345
правдоподобия, сгущенного выражения правды жизни. Как истинный
классицист, он подчеркивает воспитательную силу искусства, но одновременно протестует против излишней назидательности, прямолинейного иллюстрирования той или иной «тезы», как того хотел Готшед:
«Для драматического поэта все равно, можно ли вывести из его фабу-
лы общеизвестную истину, или нет... ...Могут быть весьма поучитель-
ные и безукоризненные пьесы, не имеющие в виду разъяснения... или
подтверждения какой-нибудь великой нравственной истины». Согласно Лессингу, великий поучительный смысл трагедии заключается уже
в том, что она демонстрирует, как все диссонансы действительности
разрешаются в высшей гармонии мироздания, как никакое временное
зло не может остановить движение человечества к добру и совершенству (Лессинг был верным сторонником Лейбница, разделял его взгляды на предустановленную гармонию и теодицею). Трагедия должна
учить человека стойкости в испытаниях и человечности. Ее художественный эффект заключается в том, что она, благодаря катарсису,
«превращает страсти в совершенство добродетели», помогает найти
равновесие между личными желаниями и стремлениями и объективным ходом вещей. По Лессингу, сострадание при восприятии трагедии
«очищает душу не только чрезмерно сострадательного человека,
но и слишком малострадательного». В свою очередь страх преображает «душу не только того, кто не страшится никакого несчастья,
но и того, кого устрашает всякое несчастье, даже самое отдаленное
и невероятное». Драматург должен подчинять тот жизненный материал, который он избрал объектом изображения, даже самый ужас жизни,
самым высоким идеальным целям, прежде всего теодицее. В произведении не должно быть абсолютной безысходности, возбуждающей
в человеке «ропот на Провидение». Так, например, не следует делать
главным героем трагедии абсолютно невиновного человека, гибель которого заставит нас усомниться в конечном торжестве добра и справедливости Бога. «Если учение разума должно укрепиться в нас и если
мы вместе с покорностью должны сохранить упование и бодрое расположение духа, то в высшей степени важно, чтобы нам как можно меньше напоминали о смущающих примерах подобного незаслуженного
и ужасного предопределения. Прочь их со сцены! Прочь, если можно,
и из книг!»
Как истинный классицист, Лессинг не отказывается от принципа
гармонии, стройности, пропорциональности, симметрии любого произведения искусства, а значит – и от правил «трех единств». Более
того, подлинный художник, по его мнению, должен стремиться к конечной гармонизации всего, что он изображает, к гармонии формы и содержания (в этом смысле его позиция близка будущему « веймарскому
346
классицизму» Гёте и Шиллера). Особенно показательна в этом плане
лессинговская оценка Шекспира. С одной стороны, он его явно «эллинизирует», доказывает согласованность творческих установок Шекспира с требованиями поэтики Аристотеля, говорит о великом нравственном мужестве Шекспира, его умении обнаруживать в жизни
смысл, разум, красоту вопреки ее бессмысленности, ужасу, безобразию. С другой стороны, архитектоника пьес Шекспира кажется ему
слишком произвольной, недостаточно строгой и гармоничной, и в этом
Шекспиру не нужно подражать. В «Гамбургской драматургии», писавшейся тогда, когда на авансцену уже вышли драматурги-штюрмеры,
Лессинг осуждает молодых авторов, которые, по его мнению, перенимают у Шекспира не его сильные, но его слабые стороны. Так, он резко критикует свободную шекспировскую форму гётевского «Гёца фон
Берлихингена», равно как и штюрмерский культ гения, свободного
от всех правил. «Гений, гений! Гений превыше всех правил! Правила
угнетают гения», – иронически пишет Лессинг о штюрмерах. Он считает этот культ гения проявлением излишнего себялюбия и необузданности, отсутствия подлинного разума и мужества. У молодой немецкой литературы, по его мнению, «есть и кровь, и жизнь, и краски,
и огонь, но недостает крепости и нервов, и мозга, и костей».
В сущности, драматургическая теория Лессинга, как и его драмы,
остается в рамках просветительского классицизма. Однако он стремится найти «золотую середину», достичь компромисса между излишне
рациональной эстетикой старого классицизма, чувствительностью рококо и сентиментализма, неистовостью шекспировских страстей. Как
справедливо замечает В. Р. Гриб, «логически строгая архитектоника
лессинговских драм навсегда сохранила “классический” отпечаток...
Для эстетического чувства Лессинга, как для эстетического чувства
всякого просветителя, внешний произвол композиции был синонимом
бесхарактерности, гипертрофии индивидуального, словом, синонимом
того, что впоследствии называли “вертеризмом”»
1
. Следует, однако, заметить, что «Вертер» Гёте – также явление Просвещения, в художественном отношении очень многообразного, но явление, безусловно,
не просветительского классицизма, а сентиментализма. Тенденции последнего также не чужды Лессингу, но эстетика просветительского
классицизма преобладает в его творческих установках. Гётевского же
«Вертера» он критиковал и с точки зрения общественной, гражданской
позиции, видя в самоубийстве героя только слабость, проявление бесхарактерности: «Скажите, греческий или римский юноша лишил бы
себя жизни так и по такой причине?.. Производить таких мелко-вели-
1
Гриб, В. Р. Лессинг. С. 146.
347
ких суждено только нашему новоевропейскому воспитанию, которое
так отлично умеет превращать физическую потребность в душевное
совершенство». Здесь Лессинг не совсем прав, тем более что Гёте, отдавая дань уважения именно Лессингу и подчеркивая, что самоубийство его Вертера – бунт, протест, который сродни отказу от жизни Эмилии Галотти, заставляет своего героя в последнюю ночь жизни читать
трагедию Лессинга.
«Бюргерская трагедия» и «бюргерская комедия»
в творчестве Г. Э. Лессинга
Драматургия Лессинга ярко отражает в себе теоретические установки их автора и эволюцию его взглядов. Первой пьесой, принесшей
Лессингу широкую известность, была «Мисс Сарра Сампсон» (1755) –
первая «бюргерская» («мещанская») трагедия в Германии. Писатель
обратился здесь к новому и актуальному драматургическому материалу. Кроме того, Лессинг указывает, в пику готшедовскому «офранцуженному» театру, на другой источник подражания – английский буржуазный театр (вместе с тем он последовательно выступает против англомании, как и против галломании).
Впервые в немецкой пьесе героями трагедии стали обычные люди
из буржуазной среды. Действие пьесы происходит в Англии. Главная
героиня, Сарра Сампсон, честная, наивная, кроткая девушка из порядочной семьи, полюбила обаятельного Меллефонта, мота и повесу, который соблазнил ее. (В пьесе угадываются творчески переработанные
коллизии нашумевшего романа Ричардсона «Кларисса».) Однако любовь преобразила Меллефонта: он обещает жениться на Сарре, и та,
страшась гнева отца, бежит с возлюбленным из родительского дома.
Герои хотят покинуть Англию и отправиться во Францию, но неожиданно дела, связанные с наследством, задерживают Меллефонта в одном из провинциальных городков. Тем временем бывшая любовница
Меллефонта, леди Марвуд, пытается всяческими способами вернуть
его. Когда это не удается сделать мольбами и слезами, она пускает
в ход коварство. Сначала она извещает сэра Сампсона о том, где скрываются беглецы. Однако тот великодушно прощает дочь и дает согласие на ее брак с Меллефонтом. Тогда Марвуд решает уничтожить соперницу. Она упрашивает Меллефонта показать ей его новую возлюбленную и незаметно подсыпает яд в ее стакан с лимонадом. Сарра
погибает, а Меллефонт, виня себя в ее смерти, закалывается кинжалом.
В пьесе, кроме ричардсоновских, угадываются шекспировские ходы
(в свою очередь, уроки Лессинга, как и уроки Шекспира, о тзовутся
348
в «Коварстве и любви» Шиллера). Несмотря на все новаторство содержания «Сарры Сампсон» для немецкой сцены, несмотря на то, что герои обыденны и действуют в обыденном мире, несмотря на отказ
от «единств», пьеса еще несет в себе тенденции старого классицизма.
Это сказывается в первую очередь в излишне однолинейной характеристике героев, в их все еще «скульптурности», в отсутствии индивидуализации. Перед нами сугубо «перегруженные» характеры. Как тонко замечает В. Р. Гриб, «герои “Сарры Сампсон” – такие же виртуозы
самоотречения, такие же примерные стоики, как и герои “Катона”,
с той только разницей, что у Аддисона это самоотречение совершается, так сказать, по долгу службы, ради интересов государственных, а у
Лессинга ради интересов семейных, по сердечной склонности. Твердость и воля заменены чувствительностью и мягкосердечием. Ни один
из героев “Сарры Сампсон” не имеет индивидуальности. Сарра – только “дочь” и “возлюбленная”, сэр Сампсон – только “отец”, и даже Меллефонт, задуманный Лессингом как характер, в котором борются добро
и зло, в сущности, по своей натуре не Ловлас, а пастор. Стоит только
послушать, каким смертным грехом кажется ему увоз Сарры! Зато демоническая Марвуд – настоящее исчадие ада. Убить человека ей ничего не стоит. И если у классицистов герои непрестанно произносили
громовые тирады о долге и давали торжественные клятвы, то теперь
они непрестанно раскрывают свои нежные сердца и проливают бесконечные слезы»
1
.
Действительно, герои пьесы еще не совсем убедительны, нарисованы слишком резкими красками (особенно леди Марвуд). Однако главное, что делает Лессинг, – введение обыденности и простых героев
в мир необыденных измерений классицистической трагедии, утверждение на сцене культа рокайльно-сентименталистской чувствительности, отстаивание «естественного» чувства и порицание всего, что ему
препятствует. При этом семейные и психологические проблемы поданы пока в отрыве от социальных проблем.
Оттачивание мастерства Лессинга и стремление создать новую модификацию драмы приводят к появлению на свет знаменитой комедии
«Минна фон Барнхельм» (1763–1767), в которой автор, развивая идеи
Геллерта, его «трогательной» комедии, дает первый образец самобытной национальной немецкой комедии – той комедии, которая должна
и смешить, и трогать, и волновать, и утверждать высокие идеалы.
В ней личное, индивидуальное теснейшим образом переплетается с общественным, общезначимым. Реальным историческим фоном комедии
является Семилетняя война, точнее – то, что происходило после ее
1
Гриб, В. Р. Лессинг. С. 132–133.
349
окончания, когда Фридрих II ради экономии бюджета уволил в отставку
всех офицеров недворянского происхождения, не обеспечив их никакой
пенсией. В отличие от «беззубых» комедий Геллерта с их «нежным»
смехом, пьеса Лессинга обличает прусский военно-бюрократический
режим, в ней сталкиваются смелая благородная личность и бездушная
государственная машина. В результате торжествует справедливость
благодаря королевской бдительности, но это «бдительность» того же
рода, что и в финале мольеровского «Тартюфа»: она не снижает остроты критики, чему служит нарочитая искусственность благополучного
исхода, идущего якобы от самого короля. Главным же стержнем, на котором держатся психологизм пьесы и ее сюжет, является трогательное
соревнование благородных душ в бескорыстии и самоотверженности.
Блестящий прусский офицер и подлинно благородный человек,
майор фон Тельхейм, любит девушку из знатного бюргерского саксонского рода – Минну фон Барнхельм, отвечающую ему взаимностью.
Казалось бы, ничто не может помешать счастью влюбленных. Однако
неожиданно Тельхейм уволен со службы без денег и наград, более
того – он, воплощение храбрости, благородства, истинного сострадания к людям, привлечен к суду. Его несправедливо обвиняют во взяточничестве, в то время как он просто заплатил из собственного кармана контрибуцию, которую не могли внести бедные жители нескольких
областей Саксонии. Майор получил от них вексель, а потом, после
окончания войны, включил этот вексель в список военных государственных долгов, подлежащих возмещению. Это и дало повод чиновникам короля обвинить его во взяточничестве – якобы за снижение
размеров контрибуции.
Итак, Тельхейм разорен и опозорен. Гордость не позволяет ему
быть обузой для своей невесты, и он решает вернуть ей обручальное
кольцо. Минна проявляет чудеса изобретательности, чтобы вернуть
возлюбленного: она сочиняет историю о том, что дядя-опекун лишил
ее наследства за то, что она бежала из дому к своему жениху. Теперь
они равны, и Тельхейм вздыхает свободно оттого, что может любить
свою Минну, не боясь упреков совести и уколов самолюбия. Вскоре
приходит известие от самого короля, что с Тельхейма сняты все обвинения, он восстановлен в чине, а вексель принят к уплате. Майор
счастлив, но теперь Минна, самоотверженная, исполненная достоинства и очаровательно-насмешливая, решает дать урок своему возлюбленному за излишнюю гордость. Теперь она говорит Тельхейму, что
отказывается от него, ибо не желает быть ему обузой. Как ни умоляет
майор, Минна непреклонна. И тогда Тельхейм принимает решение отказаться от чина и денег, чтобы вновь устранились барьеры между ним
350
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]