Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
Вторая половина романа резко контрастирует с первой по своему
настроению. Об этом свидетельствует уже эпиграф, взятый на этот раз
из последней трагедии Софокла – «Эдип в Колоне»: «Не родиться совсем – удел // Лучший. Если ж родился ты, // В край, откуда явился,
вновь // Возвратиться скорее» (перевод С. Шервинского). Эти горькие
слова Софокла, перекликающиеся с мыслью библейского Экклесиаста
о том, что умершим лучше, чем живым, а еще лучше – тем, кто совсем
не приходил в этот мир («И прославил я мертвых – что умерли давно – // Более, чем живых – что живут поныне; // Но больше, чем тем
и другим, благо тому, кто совсем не жил, // Кто не видел злого дела,
что творится под солнцем»; Еккл 4:2–3; перевод И.М. Дьяконова), как
нельзя лучше выражают настроения тоски и горького разочарования
в жизни, постепенно овладевающих Гиперионом. Это связано с целым
рядом причин, как общественных, так и личных.
Вернувшись с Диотимой из Аттики, герой чувствует в себе, по его
собственным словам, «могучий прилив жизненных сил». Через какоето время он получает письмо от Алабанды: «Началось, Гиперион! Россия объявила Порте войну, русский флот направляется к Архипелагу...
греки будут свободны, если они восстанут и помогут прогнать султана
на Евфрат. Греки своего добьются, греки станут свободными, и я бесконечно рад, что для меня снова нашлось дело. Мне так опостылел
свет, но вот наконец час пробил. Если ты прежний, приезжай!» И Гиперион решает действовать. Ему кажется, что он должен стать Гармодием при Алабанде – новом Аристогитоне. Он убежден: «Новый союз
идей должен иметь почву под ногами, священная теократия Красоты
должна находиться в свободном государстве, а такому государству
нужно место на Земле, и мы завоюем ему это место». Диотима, все более превращающаяся в воплощение высшей человечности, гармонии,
провидческой мудрости, пытается отговорить возлюбленного, убеждая
его, что мир нельзя изменить насилием, что этот путь будет гибельным
для души Гипериона: «Да, ты завоюешь, а потом позабудешь, зачем! ...
Создашь себе, если уж дело до этого дойдет, с помощью насилия свободное государство, а потом скажешь: “Зачем я его построил?” Ах,
да ведь она погибнет, не родившись, вся эта прекрасная жизнь, которая
там якобы возникнет, она истлеет в тебе самом! Яростная борьба надломит тебя, чистая душа...»
События происходят в 1770 г., когда Алексей Орлов во время русско-турецкой войны поднял восстание греков в Морее. В романе Гёльдерлина восстанием руководят Алабанда и Гиперион. Герой, находясь
в самом сердце Пелопоннеса, вызывает в своей памяти древних героев. Созерцая прекрасную греческую природу, свидетельницу древней
славы, оскверненную рабством, он восклицает: «Кто мы – блуждающие
311
огни, порожденные болотом, или потомки победителей при Саламине?
Что же случилось? Как же ты стала рабою, вольнолюбивая греческая
природа? ...Но слушай меня, небо Ионии! Слушай меня, родная земля,
прикрывающая, словно нищенка, свою наготу лохмотьями былого великолепия, я не хочу больше этого терпеть!» Диотима, неизменно любя Гипериона, поддерживает его своими письмами. Но не случайно срывается
с уст ее тревожный вопрос: «А ты не разучишься любить?»
Гипериона ждет страшное разочарование: люди, которых он готовил
к сражению за высокие идеалы, оказались просто злодеями, думающими всего лишь о грабеже, о добыче (это напоминает разочарование шиллеровского Карла Моора в своих разбойниках): «Все пропало, Диотима!
Наши солдаты устроили грабеж и резню, убивали всех без разбору, даже
наши ни в чем не повинные братья, греки в Мизистре, тоже либо истреблены, либо беспомощно бродят кругом, и их безжизненные скорбные
лица взывают к земле и небу о мести варварам, главарем которых был
я... Однако ж и я хорош. Я-то знал своих солдат. Это был поистине необыкновенный план: насаждать рай с помощью шайки разбойников». Гиперион был ранен одним из своих сподвижников, когда пытался прекратить разбой и убийства. В Морее он пережил страшное потрясение
и окончательно понял, что любая насильственная борьба пробуждает
в человеке звериные инстинкты. Это был ответ Гёльдерлина на то, что
происходило во Франции. Н.Я. Берковский в свое время писал: «В обрисовке событий Гёльдерлин держится показаний реальной истории; действительно, восстание в Морее распалось и частью выродилось в пиратские авантюры клефтов. Но Гёльдерлин пишет свой роман не ради этих
частных фактов. ...Они для него – конец иллюзиям, которые породила
буржуазная революция, а также и разоблачение буржуазной революции
как таковой»
1
. Следует уточнить – не только буржуазной революции,
но революции как таковой. И совершенно точно следующее замечание
Берковского: «Повсюду здесь действуют, хотя и без назойливости, хотя
и очень косвенными связями, тройственные аналогии: восстание в Морее – борьба за классическую Грецию, за Элладу – борьба за идеалы
Просвещения, за новый классицизм»
2
.
Именно борьба за идеалы Просвещения, за новый классицизм,
чрезвычайно близкий по духу веймарскому, не позволяет Гёльдерлину
принять варварские, кровавые средства как путь достижения прекрасной цели. И главное, что открывает его Гиперион: гармония тяжко нарушена в самом человеке, в нем властно заявляют о себе темные, разрушительные инстинкты. Он думал выпрямить униженных людей ве-
1
Берковский, Н.Я. Гёльдерлин / Н.Я. Берковский // История немецкой литературы:
в 5 т. Т. 3. С. 65.
2
Там же.
312
ликой мечтой и борьбой за свободу и гармонию, но это только
проявило в них звериное начало: «Со всех концов стекаются озверелые
орды; словно чума, лютует в Морее разбой, и кто сам не поднял меч,
того гонят прочь, убивают, и эти бесноватые говорят, что сражаются
за нашу свободу. Среди одичавшей черни есть и люди, подкупленные
султаном, и они уж не отстают от прочих». Гиперион особо отмечает
храбрость и самоотверженность русских солдат: «Только сейчас я узнал, что наше нечестивое войско рассеяно. Эти трусы столкнулись под
Триполисом с албанским отрядом, в котором солдат было вдвое меньше. А так как грабить было нечего, то наши подлецы пустились наутек. Русские, отважившиеся на совместный с нами поход – сорок храбрых солдат, – долго держались одни, но они все погибли».
Гиперион нанимается служить в русском флоте, участвует в битве
при Чесме (Чесменской битве), сознательно ища смерти. Но он всего
лишь ранен, хотя и очень тяжело. Его выхаживает верный Алабанда.
Отныне все, что остается для Гипериона, – его любовь и дружба.
Он предлагает Диотиме (в письме к ней) и Алабанде покинуть Грецию
и найти какой-нибудь тихий уголок, в какой-нибудь из долин Альп или
Пиренеев, где они смогут жить втроем. Но гордый и честный Алабанда отказывается: сердце его тоже переполнено любовью к Диотиме
и он боится, что не совладает с собой, что может во имя своей любви
убить и Диотиму, и себя, ведь Диотима не ответит на его любовь. Алабанда покидает Гипериона и отправляется в скитания. «Утопия возрожденного человечества», как в романе Руссо, оказывается неосуществимой. Однако, «заставив» какое-то время своих любящих и терзающихся героев жить в Кларане, казалось бы, в гармонии, Руссо уводит
из жизни свою Юлию. Суждено умереть и Диотиме. Она погибает
в тоске от разлуки с Гиперионом, от переполняющей ее любви, хотя
именно эти любовь и разлука позволили предельно раскрыться
ее душе, полнее всего почувствовать жизнь, но и вместе с тем ощутить
разлад с ней: «Могу ли я сказать, что меня убила скорбь о тебе? Нет,
нет! Она была даже желанной, эта скорбь, она придавала смерти, которую я носила в себе, и смысл и прелесть; теперь я могла говорить себе:
ты умираешь во славу возлюбленного. А может, моя душа давно уже
созрела в восторгах нашей любви и потому ей теперь, точно резвому
мальчику, не сидится в скромном отчем доме? Скажи, уж не богатство
ли чувств причина моего разлада с земной жизнью? А может, моя
душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела
больше мириться с этой заурядной планетой?»
Вскоре после последнего письма Диотимы приходит известие о ее
смерти. Оно становится той каплей, которая переполняет душу Гипериона беспредельным отчаянием (так некогда самого Гёльдерлина оконча-
313
тельно ввергла в безумие смерть его Диотимы). Не случайно Диотима
писала Гипериону (эти слова выделены авторским курсивом, как самое
важное): «Тот, чья душа так оскорблена, как твоя, не утолит свою боль
одной какой-нибудь радостью; тот, кто, подобно тебе, почувствовал бессмысленную тщету бытия, будет весел только на высочайших вершинах
духа; тот, кто, подобно тебе, так близко видел смерть, отдохнет только
среди богов». Как никогда остро Гиперион ощущает свою отчужденность от мира, свою бесприютность. Не случайно в уста своего героя
Гёльдерлин вкладывает свое стихотворение, заслуживающее именование формулы трагизма бытия, и называет его «Песнь судьбы»:
Вы блуждаете там, в вышине,
В горнем свете, блаженные гении!
Ветры, сверкая,
Касаются вас,
Как пальцы арфистки
Струны священной.
Вне судьбы, словно спящий младенец,
Дышите вы, небожители.
Девственно скрытый
В скромном бутоне
Вечным цветом
Дух ваш цветет,
И блаженные очи
Тихо смотрят,
Ясные вечно.
А нам нет приюта
Никогда и нигде.
Падают люди
В смертном страданье
Всегда вслепую
С часу на час,
Как падают воды
С камня на камень,
Из года в год
Вниз, в неизвестность.
(Перевод В. Микушевича)
Гиперион покидает Грецию и в своих скитаниях приходит в Германию. Гёльдерлину так важно привести своего героя в свое Отечество,
увидеть его глазами самой красоты и гармонии. Приговор, вынесенный Гиперионом Германии и немцам, суров и беспощаден, ибо это
страна, где унижают свободу, красоту, искусство, гениев. Безусловно,
в уста своего героя Гёльдерлин вкладывает собственные горькие мысли: «Варвары испокон веков, ставшие благодаря своему трудолюбию
314
и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами, глубоко не способные ни на какое божественное чувство – к счастью святых граций, испорченные до мозга костей, оскорбляющие как своим
излишеством, так и своим убожеством каждого нравственного человека, глухие к гармонии и чуждые ей, как черепки разбитого горшка, –
таковы, Беллармин, были мои утешители. Это жестокие слова, но я все
же произношу их, потому что это правда: я не могу представить себе
народ более разобщенный, чем немцы. Ты видишь ремесленников,
но не людей; мыслителей, но не людей; священнослужителей, но не
людей; господ и слуг, юнцов и степенных мужей, но не людей... <...>
...немцы в своей деятельности охотно подчиняются требованию насущной необходимости, вот почему среди них так много бездарных
кропателей и в их произведениях так мало свободного, истинно ра-
достного. ...Добродетели же немцев представляют собой блистатель-
ное зло, и ничего больше, ибо они – порожденье необходимости, вымученное в рабских усилиях, из пустого сердца и под влиянием низкого страха; они способны омрачить любую чистую душу, которая
тянется к красоте, которая, увы, избалована святой гармонией, присущей благородным натурам, и не выносит ту вопиющую фальшь, какой
насквозь пронизан мертвящий порядок этих людей».
Многие слова Гёльдерлина звучат особенно пророчески после трагического опыта ХХ в.: «Говорю тебе: нет ничего святого, что не было
бы осквернено этим народом, не было бы низведено до уровня жалкого вспомогательного орудия; даже то, что у дикарей очень часто сохраняет свою божественную чистоту, эти сверхрасчетливые варвары превращают в ремесленничество... <…> ...Здесь все бездушней и бесплодней становятся люди, а ведь они родились прекрасными; растет
раболепие, а с ним и грубость нравов, опьянение жизненными благами, а с ним и беспокойство, наряду с роскошью растет голод и страх
перед завтрашним днем...» Томас Манн не случайно причислял Гёльдерлина к великим немцам, которые «бросали в лицо Германии беспощадные истины».
Роман имеет открытый финал: Гиперион собирается покинуть Германию, но его задерживает на этой земле весна: «Я больше не хотел
оставаться в Германии. Я уже ничего не пытался найти в этом народе, – довольно меня там оскорбляли, да так безжалостно, и я не хотел,
чтобы сердце мое изошло кровью среди таких людей. Однако меня
удержала пленительная весна; она была единственной оставшейся мне
радостью, она ведь была моей последней любовью, как же мог я о ней
не думать и покинуть страну, куда пришла весна». Эти слова звучат
как признание самого Гёльдерлина, навсегда покидающего Германию,
в которой его сердце исходит кровью, но все-таки верящего в ее преоб-
315
ражение. Он вернется на родину уже безумным, но все же не устанет
повторять, что жизнь всегда права, что только познавший страдание
принимает ее до конца. Так и его герой переживает катарсис, принимая
жизнь вопреки и благодаря страданиям: «Никогда еще, Беллармин,
я не был так твердо убежден в правоте древних и вещих слов, что
сердцу откроется новая благодать, если оно выдержит и вытерпит глухую полночь скорби, что только среди глубокого страданья зазвучит
для нас, будто соловьиная трель во тьме, чудесная песнь жизни».
Гиперион в какой-то мере является «продолжением» гётевского Вертера, его собратом по духу. Он такой же «лишний» в своем веке, и главная причина их страданий – умение любить, обостренно чувствовать
красоту, быть верным высоким нравственным идеалам. Но если Вертер
не в силах снести душевные муки, если гармония природы оборачивается к нему дисгармонией, страшным ликом смерти, то Гиперион преодолевает леденящий ужас внутри именно через целительную силу
и гармонию природы (так будет исцеляться душой гётевский Фауст
в начале второй части): «Теперь я жил, окруженный цветущими деревьями, словно гениями, и лепет чистых ручьев, которые струились под
ними, заглушал, как голос богов, горе в моей душе. ...Так все больше
и больше покорялся я благосклонной природе, и казалось, этому не будет конца. Как мне хотелось стать ребенком, чтобы быть к ней поближе,
как хотелось поменьше знать, стать чистым, как луч света, чтобы быть
к ней поближе! О, если бы на мгновение почувствовать, что проникся
ее спокойствием и ее красотой! Насколько дороже было это сейчас для
меня, чем многолетние размышления, чем все испытания всеиспытующего человека! Как лед на реке, растаяло теперь все, чему я учился, все,
что я свершил в жизни, и все замыслы юности отзвучали во мне; а с
вами, милые моему сердцу – мертвые и живые, теперь равно далекие,
мы были единым, нераздельным целым».
Гёльдерлиновский герой, как и роман в целом, не только синтезирует
идеи штюрмерства, но и преодолевает их. Он несет в себе идеи «веймарского классицизма» о том, что мир будет спасен красотой. Он также
в сжатом виде несет в себе романтический опыт – с его энтузиастическим порывом к целостности и неминуемым разочарованием, раздвоением, отчужденностью. Однако и этот опыт предстает в романе в «снятом» виде: преодолев расколотость и отчужденность, Гёльдерлин, как
и его герой, обретает целостность в слиянии с миром, в своеобразном
панентеизме, где нет границ между миром природным и сверхприродным, телесным и духовным, человеческим и Божественным: «Люди падают с древа жизни, как гнилые плоды, так пускай же они погибают!
Они возвращаются вновь, преображенные, к твоим корням, о древо жизни, и я снова оденусь зеленью, и буду вдыхать аромат твоей усыпанной
316
почками кроны, и буду жить со всем в мире, ибо все мы выросли из одного золотого семени. О земные источники, и вы, цветы, и леса, и орлы,
и ты, побратим мой свет! Как стара и нова наша любовь! Мы свободны,
у нас нет трусливого стремления быть точь-в-точь одинаковыми с виду,
почему бы не существовать различным формам жизни? Но все мы любим эфир и сходны между собой в самой нашей сути. И мы, мы тоже
не разлучены с тобой, Диотима, хотя слезы, которые я лью по тебе, этого
не поймут. Мы – живое созвучие, мы вливаемся в твою гармонию, природа! Кто же нарушит ее? Кто может разлучить любящих? О душа,
душа! Нетленная красота мира, пленительная в своей вечной юности,
ты существуешь, и что тогда смерть и все горе людское! Ах, эти чудаки
наговорили столько пустых слов. Все ведь сверша ется по свободному
побуждению, и все ведь кончается миром. Все диссонансы жизни –
только ссоры влюбленных. Примиренье таится в самом раздоре, и все
разобщенное соединяется вновь. Расходится кровь по сосудам из сердца
и вновь возвращается в сердце, и все это есть единая, вечная, пылающая
жизнь. Так думал я. Остальное потом».
Так, высшим утверждением целостности бытия, снятием – как мнимого – противоречия между природой и духом, природой и идеалом завершается развитие немецкой прозы XVIII в. Точнее, последнее слово
скажет Гёте в своем дерзко-экспериментальном, авангардном по форме
романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера», который стремится
охватить жизнь во всем ее многообразии и в котором также идет речь
о ее преображении под знаком «теократии красоты». Гёте завершит свой
роман стихотворением, в котором прозвучит столь свойственная ему
идея вечной метаморфозы бытия, целостности Природы и Духа – идея,
чрезвычайно близкая так и не понятому им Гёльдерлину:
Как я пленялся формою природы,
Где мысли след Божественной оставлен!
Я видел моря мчащиеся воды,
В чьих струях ряд всё высших видов явлен.
Святой сосуд, – оракула реченья! –
Я ль заслужил, чтоб ты был мне доставлен?
Сокровище украв из заточенья
Могильного, я обращусь, ликуя,
Туда, где свет, свобода и движенье.
Того из всех счастливым назову я,
Пред кем Природа-Бог разоблачает,
Как плавя прах и в дух преобразуя,
Она созданье духа сохраняет.
(Перевод С. Соловьева)
317
НЕМЕЦКАЯ ДРАМАТУРГИЯ XVIII ВЕКА
XVIII век стал временем создания в Германии национального театра в настоящем смысле этого слова. Важнейшим же условием возникновения профессионального театра общенационального масштаба был
взлет драмы как рода литературы, особенно ярко обозначившийся во
второй половине века. Безусловно, этот расцвет драматургии и театра
был подготовлен еще эпохой Реформации (драматургия Г. Сакса)
и XVII в., и прежде всего драматургической и театральной деятельностью М. Опица и А. Грифиуса. М. Опиц впервые создал на немецкой
почве образцы классицистической трагедии, опирающейся на опыт античной драмы, точнее – на ее переводы (наиболее удачным был перевод «Троянок» Сенеки), а также на опыт французского театра. Именно
Опиц ввел как основной размер для немецкой трагедии шестистопный
ямб (имитация в силлаботонике знаменитого александрийского стиха
французских классицистов). Этот размер продержался в немецкой трагедии вплоть до середины XVIII в. В свою очередь Грифиус создал великолепные образцы барочных трагедий и комедий, в которых (особенно в трагедиях) просматриваются также тенденции классицизма.
Однако творчество «немецкого Шекспира», как современники прозвали Грифиуса, для которого действительно крайне важен был, кроме
опыта античных драматургов и П. Корнеля, также и опыт Шекспира,
осталось уникальным и неповторимым явлением в немецкой литературе XVII в., не получившим достойного продолжения. Новый опыт немецкой драматургии, приведший к появлению драматических шедевров Лессинга, Гёте, Шиллера, к созданию развернутой и глубокой теории драмы и театра, был связан с просветительскими идеями, с той
особой ролью, которую Век Просвещения отводил театру как важнейшему общественному учреждению, воспитывающему нового человека
и преобразующему общество. В соответствии с различными этапами
развития Просвещения в Германии различные стадии прошла и немецкая драматургия.
318
1. Драматургия Раннего Просвещения
(1680–1750)
На этапе Раннего Просвещения в Германии закладываются основы национального театра, впервые предпринимается попытка театральной реформы, введения единой театральной нормы, создания
профессионального репертуара и разработки теории драмы и театра. Это прежде всего было связано с деятельностью И. К. Готшеда,
создателя просветительского классицизма в Германии. Однако непосредственно на рубеже XVII–XVIII вв. в немецкой драматургии
выявляются и переплетаются самые разнообразные стилевые тенденции – классицистические, барочные, рокайльные, что обусловливает в дальнейшем большое разнообразие жанров и манер
не только в драматургии вообще, но и в драме, непосредственно
связанной с просветительским классицизмом.
Драма на рубеже XVII–XVIII веков:
Кистиан Рейтер и Кристиан Вейзе
Новый виток в развитии немецкой драмы и театра начинается
на рубеже веков, когда в Германии в целом оживляется литературная
жизнь и литературная полемика. В драме теснейшим образом переплетаются черты барокко, становящихся чертами классицизма (в его еще
старом, классическом варианте), и рококо.
В 90-е гг. XVII в. как талантливый драматург выступил Кристиан
Рейтер (Christian Reuter, 1665 – после 1712). Биография Рейтера, в том
числе и творческая, до сих пор полна белых пятен. Известно, что он
учился в Лейпцигском университете и там же, в Лейпциге, начал свой
путь как комедиограф. Трагифарсовым подтверждением блистательного сатирического таланта Рейтера стал факт его изгнания из Лейпцига
в связи с жалобой некоего почтенного семейства, оскорбившегося изза одной из комедий молодого драматурга, который «осмелился» обнародовать в пьесе якобы именно жизнь этого семейства. Это очень напоминает обвинения в адрес Мольера, в комедиях которого тот или
иной почтенный буржуа «узнавал» себя самого. Покинув Лейпциг,
Рейтер отправляется в скитания. Об этой полосе его жизни почти нет
данных. Сохранились сведения, что в самом начале XVIII в. он жил
в Берлине и сочинял пьесы для придворных спектаклей, чтобы заработать на кусок хлеба. После 1712 г. о нем нет никаких упоминаний. Место, время и причины его смерти неизвестны. Только в 1884 г.
319
немецким исследователям удалось установить, что Рейтер является автором популярного сатирического романа «Шельмуфский»
1
.
Как в прозе, так и в драматургии Рейтер является прежде всего сатириком. Это обнаружилось уже в ранних его комедиях – «Честная
женщина из Плиссина» («Die ehrliche Frau zu Plissine», 1695) и «Болезнь и смерть честной госпожи Шлампампе» («Der ehrlichen Frau
Schlampampe Krankheit und Tod», 1696). В обеих пьесах драматург, развивая мольеровские тенденции, высмеивает претензии немецкого бюргерства на аристократизм и одновременно их крайнюю духовную ограниченность и невежество. По основной проблематике это чрезвычайно
близко комедиям Мольера, особенно «Смешным жеманницам [прециозницам]» и «Мещанину во дворянстве». В комедиях Рейтера есть отчетливые и вполне сознательные параллели с Мольером, свидетельствующие о хорошем знании немецким драматургом комедий великого
французского классициста. Рейтера можно с полным правом назвать
«немецким Мольером», ибо он, как и Мольер, создает «комедию характеров» в духе классицизма, однако в гораздо большей степени несущую в себе черты барочной буффонады и содержащую живые, узнаваемые сцены немецкой жизни, поданные в рокайльном ключе.
Обе сохранившиеся комедии Рейтера объединены общими персонажами, и прежде всего образом г-жи Шлампампе, зазнавшейся трактирщицы, кичащейся своей «невероятной» порядочностью и духовным
превосходством, всерьез считающей себя и свое семейство верхом добродетели и образцом всяческого совершенства. В лице сей почтенной
госпожи Рейтер создал один из вечных типов (в духе классицистической типизации, стремящейся дать не просто образ, но образец) человека-филистера, ограниченного обывателя, не сознающего своей ограниченности и вечно поучающего других на собственном примере.
Не случайно знаменитая «коронная» фраза г-жи Шлампампе – «Это
так же верно, как то, что я – честная женщина», которую она применяет в любой ситуации, даже самой неуместной, стала в Германии иронической поговоркой, высмеивающей филистерство. Не меньше, чем
почтенная г-жа Шлампампе мнят себя верхом совершенства и светской
утонченности ее дочери и сын, бездельник и вертопрах Шельмуфский
(именно этот герой «перекочует» затем в знаменитый роман Рейтера).
Шельмуфский кичится своей галантностью, не понимая, что является
лишь уродливой пародией на подлинную светскость и утонченность
манер. Среди прочих сатирических задач Рейтера – пародирование барочного прециозного стиля через цветистые велеречивые фразы, которые он вкладывает в уста своих персонажей. Критике прециозного
1
О романе К. Рейтера «Шельмуфский» см. в разделе «Немецкая проза XVIII века».
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]