Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
классицистической комедии смех «серьезной» комедии, по словам Геллерта, «мягкий и скромный». Здесь чередуются веселье и печаль, серьезные мотивы переплетаются с шутливыми. «Трогательная» комедия
предполагает тихое веселье, которое вполне может совмещаться с тихой же печалью, а в целом такая комедия должна создавать «необыкновенно сладостное» настроение. При этом «сладость» проистекает из
осознания добродетели, ее невероятной важности в жизни, а «печаль» – от осознания, что в обыденной жизни добродетель почти всегда несовершенна. Тем не менее, величайшим утешением для зрителя
должен служить тот факт, что и в жизни обычных людей, простых
бюргеров, есть примеры общезначимых высоких поступков, подлинно
добродетельные характеры.
Итак, по Геллерту, «серьезная» комедия – это драматическое произведение, которое, рисуя картины «обыденной частной жизни», славит
добродетель, шутливо и мягко осмеивает разнообразные человеческие
пороки и несовершенства. В сущности, в основе геллертовской «трогательной» комедии остаются классицистические черты, но они «разбавляются» чертами рокайльными и сентименталистскими (типичный образец «смешанной поэтики», свойственной литературе XVIII в.).
Первая комедия Геллерта – «Богомолка» («Die Betschwester», 1745) –
написана еще в духе готшедианской комедии с ее «громким и резким»
смехом и обличает религиозное ханжество. Во второй комедии – «Лотерейный билет» («Das Los in der Lotterie», 1746) – уже четче выступает стремление не только обличать в духе классицистической комедии
характеров, но и воспитывать чувствительность души, способность сострадать. И только третья комедия Геллерта – «Нежные сестры» («Die
zärtlichen Schwestern», 1747) – представляет собой законченный образец «трогательной», или «серьезной», комедии.
В «Нежных сестрах» нет резко очерченных пороков. Почти все персонажи добродетельны, но это добродетель, способная на слабость,
а порок – скорее не порок, но неустойчивость характера, подталкиваемая к нехорошим поступкам внешними обстоятельствами. Так, Зигмунд не может понять, кого же из двух сестер он любит – Лоттхен или
Юльхен, потому что к его чувствам примешивается такая «слабость»,
как корыстолюбие, порожденное бедностью. Он мечется от Лоттхен
к Юльхен и обратно, потому что Юльхен неожиданно оказывается богатой наследницей, а затем выясняется, что ею все-таки является Лоттхен. Геллерт демонстрирует, что в Зигмунде это не некая изначальная
порочность, но именно неустойчивость моральных качеств, которая
развивается под влиянием сложившихся обстоятельств. Возможно,
не будь неожиданного наследства, никто, в том числе и сам Зигмунд,
не заметил бы способности героя к вероломству и корыстолюбию.
331
Однако в центре внимания автора не обличение, пусть и мягкое, моральной неустойчивости героя, но стремление дать чувствительный
идеал добродетели в среде простых людей. Основой движения сюжета
является состязание в бескорыстии и самоотверженности двух сестер –
нежных, чувствительных душ, что подчеркивается и названием комедии. Старшая, Лоттхен, искренне радуется, что именно младшая, Юльхен, стала богатой наследницей, хотя, согласно трезвой логике, Лоттхен должна обижаться и негодовать. Но в душе ее – только любовь
к сестре. В свою очередь Юльхен искренне радуется, когда это известие оказывается ложным и богатое наследство по праву достается
Лоттхен. Попутно выясняется вопрос об истинности чувств: посрамлен Зигмунд, Лоттхен остается без жениха, хотя еще недавно она искренне любила его. Она приказывает Зигмунду навсегда покинуть их
дом, но в то же время прощает его и обещает прислать ему, бедняку,
достаточно денег, чтобы у него не было больше причин обманывать какую-нибудь девушку. В пьесе торжествуют трогательное бескорыстие
и всепрощение. Образы «нежных» сестер симметрично дополняются
трогательными фигурами честного отца и благородного опекуна.
Современники очень ценили комедии Геллерта, и не только за трогательное содержание, за мягко и ненавязчиво преподнесенную мораль, за высокую оценку нравственных качеств бюргерства, но и за узнаваемость, тщательную выписанность немецкого быта. Немецкие
зрители видели на сцене самих себя в своих собственных обстоятельствах, пусть и идиллически-идеализированных, но узнаваемых.
В «Гамбургской драматургии» Лессинг признает, что пьесы Геллерта
более чем кого-либо другого из немецких писателей «проникнуты чисто немецким духом», и подчеркивает: «...это – настоящие семейные
картины, среди которых сразу чувствуешь себя как дома: каждый зритель узнает тут своих родных – двоюродного брата, зятя, тетушку».
Одновременно Лессинг мягко указывает и на некоторую схематичность персонажей Геллерта. Его попытки нарисовать сложные характеры не очень удачны, герои так или иначе оказываются воплощением
какого-либо одного, пусть и преподнесенного смягченно, качества.
Значение Геллерта для развития немецкого театра весьма значительно. Он смягчил классицистический ригоризм Готшеда рокайльной
непринужденностью и сентименталистской чувствительностью, сохраняя в целом специфику классицистической типизации. Ему многим
обязан и сам Лессинг, который в «Минне фон Барнхельм» будет использовать трогательный мотив соревнования героев в благородстве
и самоотверженности. Геллерт также подготовил в Германии почву для
«мещанской драмы», или «бюргерской трагедии», создателем которой
станет Лессинг и блестящий образец которой даст Шиллер в своей
пьесе «Коварство и любовь».
332
2. Драматургия Готхольда Эфраима Лессинга
как вершина Зрелого Просвещения
(1750–1780)
Подлинной зрелости немецкая драматургия достигает на этапе Зрелого Просвещения, в 50–70-е гг. XVIII в., и связано это прежде всего
с деятельностью выдающегося немецкого просветителя Гот хол ьд а
Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781). Не случайно Зрелое Просвещение в Германии так и именуют: «эпоха Лессинга».
Этот человек действительно составил целую эпоху в развитии не только немецкой, но – шире – европейской, мировой культуры и литературы. Лессинг сделал чрезвычайно много как теоретик искусства и литературы, как писатель. Он работал в различных жанрах – в публицистике, философской эссеистике, писал стихотворения, басни и эпиграммы.
Но все-таки прежде всего его душа была отдана драматургии и театру.
Лессинг, наряду с Дидро, стал крупнейшим для эпохи Просвещения
теоретиком драмы и театра и при этом столь же талантливо демонстрировал правоту своих теоретических выкладок на практике, в оригинальных пьесах различных жанров.
Творческий путь Г. Э. Лессинга
Выдающийся литературовед В. Р. Гриб писал: «Бывают такие времена и исторические жизни, когда не только творчество писателя,
но и его личная жизнь, его образ действий становятся общественным
подвигом. Пример тому жизнь Лессинга. На первый взгляд в его биографии нет ничего драматического: он никогда не бросал вызова княжеским властям, жил добропорядочно и мирно. И все же он, пожалуй,
единственный немецкий писатель XVIII в., который прожил свою
жизнь как свободный человек»
родное свободолюбие Лессинга получило в атмосфере театра, в которую он погрузился в ранней молодости.
Лессинг родился 22 января 1729 г. в Саксонии, в маленьком городке
Каменец, в добропорядочном патриархальном пасторском семействе.
Родители постарались дать сыну хорошее образование, надеясь, что он
станет пастором или профессором университета. Однако он не оправдал их ожиданий, так и не усвоив вкуса к главному для достижения
размеренной, спокойной жизни – к карьере, к службе, к аккуратному
чиновничьему существованию, к кабинетной учености. В нем жило
1
. Думается, изрядную подпитку при-
1
Гриб, В. Р. Лессинг / В. Р. Гриб // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 121.
333
нечто от будущего гётевского Фауста, и прежде всего – неуемное
стремление к познанию, к ощущению полноты жизни (не случайно
именно Лессинг первым укажет своим соотечественникам, какие неисчерпаемые глубины таятся в народном немецком сюжете о Фаусте).
В годы учебы в Лейпцигском университете (1746–1748) он ищет
не ученой карьеры, но духовной свободы, полноты человечности. Показательны его слова в одном из писем матери: «Я понял, что книги
сделают меня ученым, но никак не сделают меня человеком». Лессинг
хочет быть в гуще самой жизни, его привлекает к себе все, что не связано с официозом и ученым педантизмом, с мертвящей рутиной. Как
отмечает В. Р. Гриб, «Лессинга всегда влекло к париям, к отверженным
тогдашнего официального общества, актерам, солдатам, людям вольной жизни. Среди них он находил прямоту, смелость, любовь к независимости, цельные, самобытные характеры, пренебрежение званиями
и житейскими выгодами, – все то, чего не было и в помине в “порядочном обществе” филистеров, академических париков и княжеских
блюдолизов»
1
.
Крайне важно, что восемнадцатилетний Лессинг становится своим
человеком в знаменитой театральной труппе Каролины Нойбер, на которую сделал некогда ставку в своей театральной реформе Готшед
(прямое сотрудничество Готшеда с труппой «Нойберши» к этому времени уже завершилось). И Лессинг не только кутит с актерами,
не только ухаживает за актрисами, но и находит время для глубокого
изучения античности, современной философии и литературы, для
творчества. Показательно, что дебютирует он не только стихами в модном тогда рокайльном анакреонтическом духе (позднее он опубликует
их в сборнике «Безделки», или «Безделушки», – «Die Kleinigkeiten»,
1751), но и пьесами, написанными специально для театра Каролины
Нойбер: «Молодой ученый» («Der junge Gelehrte», 1747), «Вольнодумец» («Der Freigeist», 1749), «Евреи» («Die Juden», 1749).
Смелым шагом со стороны Лессинга было решение отказаться
от всякой официальной карьеры и зарабатывать на жизнь пером. В условиях тогдашней Германии, когда все писатели, даже самые знаменитые, вынуждены были искать покровительства состоятельных людей,
занимать должности при дворах герцогов и князей, получать монаршие стипендии и пенсии, это решение было необычайно дерзким.
И главное: Лессингу почти удалось доказать, что это возможно, что литературная деятельность, свободное, смелое, талантливое перо – единственный путь к житейской и духовной независимости. Почти удалось – потому что в финале своей достаточно короткой жизни он
1
Гриб, В. Р. Лессинг. С. 122.
334
в ынужден будет занять место при князе, пойти на унизительные для
себя условия, но только потому, что его будут снедать тревога и забота
о семье, о любимых людях. Показательна написанная им в молодости
эпитафия на могилу достойного бюргера («Достойному частному
лицу»): «Он жил просто и честно, без должностей и пенсий, и не был
никому ни барином, ни слугой». Безусловно, эта эпитафия выражает
жизненное кредо самого Лессинга. В равной степени его девизом можно считать шутливо сформулированную им в юности мудрость: «Быть
ленивым – вот мой долг» («Faul zu sein, sei meine Pfl icht»). Этот афоризм выражает здоровый эпикуреизм молодого Лессинга. Ему близок
естественный гедонизм рококо, разумное наслаждение, к которому
призывает столь любимый и ценимый им Фридрих фон Хагедорн
(в одном из юношеских писем отцу Лессинг называет его «величайшим
поэтом своего времени»). В понимании Лессинга «быть ленивым» синонимично понятию «быть свободным», не угождать никому, творить,
подчиняясь голосу собственного разума и совести. Пафос разумного
наслаждения жизнью соединяется у него с осуждением всякого вида
тирании, узурпации свободных прав человеческой личности. Не случайно в одной из анакреонтических песен Лессинг призывает: «Да, будем пить и веселиться, и пусть житейская суета идет своим путем,
но если грубая рука тирана опрокинет наши амфоры и сорвет с нас
венки, возьмемся за мечи!» Тиран и придворный льстец – две ненавистнейшие для него фигуры. В одной из ядовитых эпиграмм Лессинга (они образуют целый цикл под названием «Sinngedichte» – «Изречения», «Афоризмы»
1
), именующейся «Вреднейший зверь», на вопрос
короля, какой зверь вреднее всех других, мудрец отвечает: «Средь диких – тиран, средь домашних – льстец».
Окончательно решиться идти независимым путем литературного
творчества Лессингу помог случай, заставивший его бежать из Лейпцига в Берлин. Он стал жертвой ярости кредиторов, ополчившихся
на него как на поручителя нескольких актеров, не уплативших долги
и исчезнувших из Лейпцига. Пришлось и ему в 1748 г. срочно покинуть этот город и перебраться в Берлин, столицу Бранденбург-Пруссии, где для него началось поначалу полуголодное, нищенское, но дающее независимость существование свободного литератора. Берлин
в это время только начинал превращаться из провинциального города
в один из крупных европейских центров культуры. Лессинг с нетерпением ждал приезда в Берлин Вольтера, приглашенного Фридрихом II,
1
Образцом афористичности и отточенности стиля для Г. Э. Лессинга были эпиграммы (Sinngedichte) великого немецкого эпиграмматиста XVII в. Фридриха фон Логау, чьи
сочинения Лессинг переиздал после долгого забвения с собственными комментариями.
335
которому нравилось играть роль «просвещенного» монарха и поддерживать общение с выдающимися просветителями. В 1750 г. Вольтер
приехал, и Лессинг добился рекомендации к нему в качестве переводчика его деловых бумаг. Однако знакомство с великим человеком,
на которое Лессинг возлагал большие надежды, неожиданно закончилось крахом. Личный секретарь Вольтера, Ришье де Лувен, передал
Лессингу корректуру книги Вольтера «Век Людовика XIV», не спросив разрешения у автора, о чем понятия не имел Лессинг. Вольтер заподозрил своего секретаря и переводчика в нечестных замыслах
и в грубой форме порвал с Лессингом. Несмотря на пережитую обиду
(дело получило неприятную для Лессинга огласку), несмотря на неприятие некоторых личностных качеств Вольтера, Лессинг навсегда
сохранил к нему глубочайшее уважение как к учителю и старшему собрату по перу, так много сделавшему для его интеллектуального и духовного развития. В Берлине Лессинг находит близких ему по духу
и верных друзей – таких как поэт, издатель и книгопродавец Кристиан
Фридрих Николаи (1733–1811) и особенно философ-моралист Мозес
Мендельсон, не только яркий представитель немецкого, но и основоположник еврейского Просвещения (Гаскалы). До конца жизни Лессинга
Мендельсон был самым преданным его другом; даже когда Лессинг
надолго покинул Берлин, друзья постоянно переписывались.
Берлинские годы жизни Лессинга (1748–1760) явились чрезвычайно важным и плодотворным периодом его творчества. Он начинает
с переводов и мелких рецензий в «Фоссовой газете» и здесь же в 1751–
1755 гг. публикует все свои важнейшие сочинения-рецензии. В Берлине опубликованы «Письма» (1753), «Вадемекум для г-на С. Г. Ланге,
пастора в Лаублингене» (1759) и «Письма о новейшей литературе»
(1759), которые Лессинг издает с помощью своих друзей Николаи
и Мендельсона. Именно в «Письмах о новейшей литературе» Лессинг
провозглашает необходимость поисков немецкой литературой собственного пути, протестует против «офранцуженного» театра Готшеда.
В это же время он много внимания уделяет переводам из Вольтера, Дидро, Детуша, пропагандирует взгляды французских просветителей,
предлагает немецким читателям и зрителям усвоить все лучшее, что
дает современная французская и английская литература, не только
французский, но и английский театр. Лессинг также на деле демонстрирует восприятие традиций английского театра: результатом становится его пьеса «Мисс Сарра Сампсон» («Miss Sara Sampson», 1755).
Кроме того, он призывает изучать античность и задумывает целый
цикл трагедий на античные темы: «Освобожденный Рим», «Виргиния»
(этот сюжет будет впоследствии обработан в «Эмилии Галотти»),
«Кодр», «Клеонид», «Филотас». Закончена была только трагедия
336
« Филотас» (1759) – небольшая одноактная трагедия в прозе. Одновременно Лессинг по-настоящему открывает для себя и своих соотечественников Шекспира, через призму которого он иначе оценивает и достижения античности, и наследие французских классицистов XVII в.
К концу 50-х гг. Лессинг уже очень знаменит как критик и знаток литературы, театра. К его мнению, к его оценкам прислушиваются и маститые, и начинающие писатели. «К Лессингу, – отмечает В. Р. Гриб, –
пришла слава и сравнительная обеспеченность. Его критические приговоры получили силу закона. Литературная чернь трепетала перед ним.
К нему тянулось все сколько-нибудь мыслящее и честное в немецкой литературе. Даже такие далекие от него люди, как Виланд и Клопшток,
не могли не считаться с ним. Но натура Лессинга была не такова, чтобы
он мог удовлетвориться ролью оракула поэтического цеха»
1
.
Действительно, беспокойная и ищущая натура Лессинга жаждет перемен. Он хочет отойти, по крайней мере на время, от критики и публицистики и сосредоточиться на художественном творчестве и более
глубоком осмыслении прекрасного, законов эстетического творчества.
Именно поэтому Лессинг в 1760 г. принимает приглашение военного
губернатора Силезии, генерала Тауэнцина, переехать к нему в Бреслау
(Бреславль, центр Силезии, ныне – Вроцлав в Польше) и стать его секретарем. При этом Тауэнцин обещает Лессингу минимум служебных
обязанностей, максимум свободы и сдерживает свое обещание.
В Бреславле Лессинг наслаждается свободой и внешне напоминает
«гуляку праздного» (слова пушкинского Сальери о Моцарте). Однако
именно в это время, незримо для других, в нем идет напряженнейшая
внутренняя работа. По его собственному признанию, это начало «серьезной эпохи его жизни». И действительно, именно в бреславльские
годы (1760–1765) Лессинг произносит свое главное слово в эстетике –
создает знаменитый трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766),
где разворачивает полемику с Винкельманом, дает свое понимание античности, пластических искусств и литературы, создает свой, индивидуальный, вариант просветительского классицизма
2
. В это же время он
пишет знаменитую «серьезную» комедию «Минна фон Барнхельм»
(«Minna von Barnhelm», 1763–1767), которая по-настоящему открывает
славную историю немецкого просветительского театра.
В 1765 г. Лессинг покидает Силезию и возвращается в Берлин. Од-
нако здесь он постоянно чувствует какое-то удушье, не находит себе на-
1
Гриб, В. Р. Лессинг. С. 124.
2
Об основных идеях трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» см.
в разделе «Немецкая проза XVIII века».
337
стоящего дела и с радостью принимает предложение Национального
театра в Гамбурге – стать во главе репертуарной части театра и рецензировать все постановки в особом критическом листке. В Гамбурге,
свободном ганзейском городе, гордившемся своей независимостью
и республиканскими нравами, еще в XVII в. был основан театр. Теперь
гамбуржцы решили возродить его на новой основе и с помощью такого
знаменитого человека, как Лессинг. «Создать для немцев национальный
театр», со сцены воздействовать на умы и чувства современников, воспитывать просвещенных людей – эта идея не могла не захватить Лессинга, всю жизнь «болевшего» театром. Он переезжает в Гамбург и с
энтузиазмом берется за новое дело. На протяжении двух лет, из отдельных рецензий на постановки Национального театра в Гамбурге и из
размышлений Лессинга о природе театрального искусства вообще, вырастает знаменитая «Гамбургская драматургия» («Hamburgiche Dra maturgie», 1767–1768) – один из самых глубоких трудов в области теории
драмы и театра. Попытка же создать в Гамбурге настоящий высокопрофессиональный театр общенационального звучания закончилась крахом и горьким разочарованием, ибо гамбургские купцы, на меценатство
которых рассчитывал Лессинг, были, по его словам, равнодушны ко
всему на свете, кроме собственного кошелька. В 1770 г. театр закрылся
из-за элементарной нехватки денег на дальнейшие спектакли.
Лессинг пережил жестокий удар и в очередной раз оказался на перепутье. Он был бесконечно одинок, и, быть может, как награда за это
одиночество, к нему пришла наконец-то единственная настоящая любовь. В 1771 г. Лессинг обручился с Евой Кёниг, вдовой его ранее
умершего друга, для которой он стал настоящей опорой в тяжкую минуту, а она в свою очередь одарила его светом сочувствия, понимания
и любви в очень нелегкие для него годы. В 1772 г. Лессинг и Ева Кёниг
поженились. Теперь у него была семья, и нужно было думать об оседлой жизни, нужно было искать службу. Так Лессинг в том же 1772 г.
оказался в Вольфенбюттеле, где принц Брауншвейгский предложил
ему заведовать его библиотекой. С одной стороны, принцу был лестен
имидж «просвещенного» монарха, покровителя искусств, мецената,
поддерживающего знаменитого человека. С другой стороны, он бесконечно тиранил Лессинга и отказывал ему даже в скромном увеличении
жалованья, необходимом для содержания семьи. Семейное счастье
Лессинга было недолгим: жена умерла через год после женитьбы. Он
всегда считал себя виноватым в ее болезни и смерти, в том, что так
и не сумел создать необходимые условия для их совместной жизни
и счастья. Эти бесконечные муки совести, душевные терзания Лессинга всерьез повлияли на его здоровье и привели к преждевременной
смерти в 1781 г.
338
Однако именно вольфенбюттельские годы жизни и творчества Лессинга стали временем, когда он создал свои самые художественно совершенные и философски глубокие произведения: трагедию «Эмилия
Галотти» («Emilia Galotti», 1772), серию философских памфлетов «Анти-Гёце» («Anti-Goetze», 1778), философскую драму «Натан Мудрый»
(«Natan der Weise», 1779), религиозно-философский трактат «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehungs des Menschengeschlechtes»,
1780). Несмотря на все обрушивавшиеся на него общественные и личные удары, Лессинг оставался духовно невероятно стойким, верным
самому себе. В глазах современников он заслуженно был не просто великим критиком, писателем, теоретиком искусства, но Человеком
с большой буквы. Недаром Гёте, размышляя о своем великом старшем
современнике и учителе уже много лет спустя после его смерти, скажет в беседе с И. П. Эккерманом: «Такой человек, как Лессинг, нужен
нам, потому что он велик именно благодаря своему характеру, благодаря своей твердости. Столь же умных и образованных людей много,
но где найти подобный характер!»
Особенности драматургической концепции
Г. Э. Лессинга
В истории мировой культуры Лессинг помимо прочих своих заслуг
остался как один из самых выдающихся теоретиков драмы и театра.
Безусловно, его взгляды на искусство драмы не были неизменными,
но развивались в процессе его духовной и творческой эволюции. Самые ранние пьесы Лессинга (конец 1740-х гг.) созданы еще в духе
эстетики Готшеда и нравоучительной комедии Детуша: это комедии,
в которых обличаются пороки общества. При этом общественное зло
преподносится в русле моралистической трактовки и мыслится зависящим не от сословной принадлежности человека, но от его разумного
или неразумного, достойного или недостойного поведения. Как только
герой осознает неразумность и недостойность своего поведения, он
становится на путь исправления. Герои в этих комедиях предстают
очень обобщенными, практически лишенными индивидуальности. Это
же относится и к неоконченной политической трагедии «Самуэль Генци», замысел которой возник в 1749 г., но фрагменты из нее были опубликованы только в «Письмах» в 1753 г. Самуэль Генци (Хенци), бернский патриот, пламенный республиканец, организовал заговор против
властей города, губящих и развращающих народ. Однако заговорщиков выдает втершийся в их ряды предатель Дюкре, который на словах
призывает бороться с тиранией, но на деле только прикрывает велеречивой риторикой свои корыстные интересы.
339
Вскоре Лессинг осознал, что для того, чтобы двигаться дальше как
драматургу, искать новые пути в театре, ему нужно обратиться к теоретическому осмыслению театра и – шире – искусства, литературы.
В споре между «швейцарцами» и Готшедом Лессинг поддерживает
первых, хотя ему несколько претит их сугубо религиозный, пиетистский, излишне чувствительный и восторженный («серафический»)
подход к творчеству. Он также ратует за бóльшую роль воображения
в искусстве, но стоит пока на позициях старого, «классического», классицизма – позициях эстетики Буало и Баттё, одного из ранних теоретиков просветительского классицизма во Франции. Он особенно ценит
подражание изящной, артистической природе, которое провозгласил
Баттё, он пишет о том, что особое наслаждение читатель получает
от виртуозности, с которой поэт преодолевает различные технические
трудности. И он уже готов признать, что гений всегда торжествует над
«правилами», хотя по-прежнему считает последние необходимыми.
Внешним толчком к некоторому пересмотру взглядов на драму становится для Лессинга знакомство с английской мещанской драмой
и «слезной» комедией – как в ее французском, так и в уже сложившемся под пером Геллерта немецком варианте. Особый интерес Лессинга
привлекает пьеса английского драматурга Дж. Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» (1731), в которой впервые в качестве положительного героя из третьего сословия предстал не абстрактный «порядочный человек» с характерным обобщенным именем
(какой-нибудь Арист, Клеант или Дамон, как в комедиях Мольера),
но английский купеческий сын, вполне узнаваемый, в совершенно
жизнеподобной современной ситуации. Лессинг также полагает, что
задача современного театра не только осмеивать пороки и изображать
гиперболизированные страсти и характеры, но стать ближе обычному
«среднему» человеку, искать позитивный идеал и находить его в обыденной жизни. Он мечтает о создании жанра, который соединил бы
в себе в смягченном варианте несовместимые в классицистической
иерар хии трагедию и комедию и стал бы действенным средством воспитания «просвещенных умов» и «чувствительных душ». Именно поэтому его столь привлекают «слезная» комедия Нивеля де ла Шоссе
и «трогательная» комедия Геллерта, прокладывающие путь «мещанской драме». В 1754 г. Лессинг публикует в «Театральной библиотеке»
два «Рассуждения о слезной, или трогательной, комедии» в своем переводе на немецкий язык. Первое из них написано неким французским
противником комедии, укрывшимся за инициалами М. Л. С., второе
является латинским трактатом Геллерта. В предисловии редактора
Лессинг пишет: «Теперь утверждают, что свет достаточно увеселился
комедиями и освистывал пороки, и приходят к мысли, что мир должен
340
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]