Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
уже содержатся черты будущей программы «веймарского классицизма», и прежде всего идея преобразования мира путем воспитания прекрасного человека через прекрасное, гармоничное и одновременно исполненное великих страстей искусство.
После завершения «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв
в драматургической деятельности Шиллера. Это время глубокого осмысления им важнейших философских и эстетических проблем, время
прямого обращения к истории. Поворот знаменовало посещение поэтом и драматургом в 1787 г. Веймара и знакомство с Виландом и Гердером. В 1788–1789 гг. появляются важнейшие исторические сочинения
Шиллера – «История отпадения Соединенных Нидерландов» и «История Тридцатилетней войны», проникнутые страстной верой в прогресс
человечества, как ни сложно складывается его путь
1
. Сложным и противоречивым было отношение Шиллера к Великой французской революции. Приветствуя ее начало, он затем осуждает якобинскую диктатуру. Поэт все больше склоняется к мысли о том, что главную роль
в преобразовании мира играет не политическая борьба, а нравственное
и эстетическое воспитание человека, причем первое невозможно без
второго. Не случайно именно в разгар якобинской диктатуры появляются «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) –
важнейшая теоретическая работа Шиллера, один из основных программных документов «веймарского классицизма»
2
. Именно здесь
Шиллер наиболее емко и энергично формулирует основной постулат
«веймарского классицизма»: «Путь к свободе ведет только через красоту». В это время на Шиллера оказывает огромное влияние эстетика
Канта «критического» периода (и прежде всего «Критика способности
суждения»). Под влиянием Канта он уделяет большое внимание форме
художественного произведения, утверждая, что «только форма действует на всего человека в целом». Но одновременно Шиллер пытается
преодолеть субъективность Канта, показать объективные критерии искусства, его действенную роль. Программу Шиллера никак нельзя назвать чистым эстетизмом. Его всегда волновали жгучие проблемы современности, судьбы родины и всего человечества. Еще одной чрезвычайно важной теоретической работой Шиллера явилась статья
«О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)
3
, в которой он выделяет два типа поэзии, а в сущности – два типа искусства. Поэзия наивная
исходит из самой природы, из чувственной действительности, поэзия
сентиментальная – из идеала природы, из конструирования ее худож-
1
См. подробнее в разделе «Немецкая проза XVIII века».
2
Там же.
3
Там же.
391
ником. Первая была возможна в полной мере лишь в античности, когда
человек пребывал в гармонии с миром. Современному же художнику
гармония доступна лишь в идее, лишь в идеале, чаще всего недостижимом. Эти размышления Шиллера дают толчок развитию романтической эстетики.
Статья свидетельствовала о живом и плодотворном влиянии
на Шиллера его старшего друга – Гёте, признавая его невероятную
творческую мощь. Еще до их знакомства Шиллер тонко подметил разницу в их взглядах и дарованиях: «Его философии я тоже не приемлю
целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я
черпаю из души» (письмо Кёрнеру от 1 ноября 1790 г.). Кантианец
Шиллер не принимает пантеизма (спинозизма) Гёте. Однако эти расхождения не помешали дружбе двух великих писателей, не помешали
им объединиться на базе единой эстетической программы – «веймарского классицизма». В 1794 г. Шиллер обратился к Гёте с предложением совместно издавать журнал «Оры» («Horen»). Так начинаются
дружба и тесное творческое сотрудничество двух великих художников,
одинаково плодотворные для обоих. Гёте побуждает Шиллера к художественному творчеству, отвлекая его от порой слишком умозрительных занятий философией, а Шиллер вдохновляет Гёте на создание
произведений глобального, общечеловеческого масштаба.
Итак, преодолевая кризис, Шиллер от штюрмерского идеала политически активной поэзии приходит к идеалу «прекрасной поэзии»,
призванной через красоту воспитывать прекрасного и гуманного человека. В середине 90-х гг. он возвращается к художественному творчеству. В этот период Шиллер много внимания уделяет поэзии, особенно
жанру баллады
1
. Однако параллельно разворачивается интенсивная ра-
бота и в области драматургии.
В 1796 г., после десятилетнего перерыва, Шиллер вновь обращается
к драматургии и начинает работу над давно задуманной трилогией
о знаменитом немецком полководце эпохи Тридцатилетней войны Валленштейне, служившем при австрийском императорском дворе. Трилогию отличает грандиозность замысла, масштабность событий, острота
исторических конфликтов. В ней сказалось благотворное влияние Гёте
и Шекспира. В прологе к «Валленштейну» («Wallenstein», 1799) Шиллер следующим образом сформулировал свою главную задачу:
...Оставя старый путь, зовет поэт
Взлететь над тесной бюргерской средой,
К той сфере исторических деяний,
Что так сродни возвышенной эпохе,
1
См. подробнее в разделе «Немецкая проза XVIII века».
392
В грозе и буре коей мы живем.
Ведь только впрямь значительный предмет
Способен мир глубоко взволновать,
А тесный круг сужает нашу мысль, –
Дух рвется встать с великой целью вровень!
(Здесь и далее перевод Н. Славятинского)
Подобная задача – вполне в духе «веймарского классицизма», стремящегося к изображению масштабных предметов, созданию грандиозных, философски насыщенных образов. В центре трилогии – проблема
сильной личности, ее ответственности перед временем и народом.
В создании образа Валленштейна, чья тень, по выражению Т. Манна,
«овеяна фаустовским демонизмом»
1
, Шиллер не следовал строго историческим фактам. Как считал поэт, необходимо «подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал
сообразно своим нуждам»
2
. В этом непосредственно проявляется специфика как «веймарского классицизма» вообще, так и шиллеровской
концепции творчества, предполагающей, что художник черпает вдохновение прежде всего в мире идей, в мире собственного сознания, опираясь на исторические факты, подчиняет их выражению своего идеала.
Искусство не отражает, но преображает жизнь, не искажая истину,
но высвечивая ее ярче; для этого оно вправе обратиться к условности;
какой бы мрачной ни была реальность, к которой обратился художник,
он должен преобразовать ее в прекрасное, благородное, гармоничное
искусство:
...И если муза, –
Свободная богиня песен, плясок, –
И к рифме обратится – не взыщите!
Хвалы уже за то достойна муза,
Что правду жизни мрачную она
В игру преобразила и тотчас
Иллюзию разрушила свою,
Чтоб истины она не подменяла:
Жизнь сумрачна – искусство лучезарно.
Первая часть трилогии – «Лагерь Валленштейна» («Wallensteins
Lager», 1797) – представляет собой своеобразную экспозицию и дает
широчайший исторический, народный фон событий. Главный герой
этой пьесы – многоликая и многонациональная солдатская масса (солдаты из Валлонии, Ломбардии, Хорватии), многоголосый хор, на устах
1
Манн, Т. Слово о Шиллере / Т. Манн // Собрание сочинений: в 10 т. М., 1961.
Т. 10. С. 573.
2
Шиллер, Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. С. 60.
393
у которого имя Валленштейна. Именно он – тот человек, который может сплотить войска императора и бросить ему вызов. Однако сам
Валленштейн так и не появляется на сцене: его образ предстает в разговорах солдат, равно как и сама эпоха. Т. Манн отмечал особое искусство Шиллера в этой пьесе, его умение создать «виртуозно легкие,
игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие
эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост
встает целое»
1
. В «Лагере Валленштейна» предстает целостный портрет трагической эпохи – начиная с первой сцены, где устами крестьянина и с помощью простонародного книттельферса говорится о страданиях мужиков, которых грабят ландскнехты, и завершая финальной
солдатской песней, которую сопровождают рефрены хора и в которой
выражены и горечь, и отчаянный порыв к свободе, и боевая удаль,
и бесстрашие перед лицом смерти:
Живее, друзья, на коней, на коней!
И – в поле, где ветер и воля!
В походах мы кое-что значим, ей-ей,
Какая ни выпади доля.
Отрезан от всех ты в смертельном бою,
Во всем полагайся на доблесть свою.
...Нигде нет свободы, хоть свет обойди!
Повсюду лишь баре да слуги;
Удара коварного только и жди,
Не вздумай ослабить подпруги.
Свободен на свете один лишь солдат,
Затем, что и смерти он выдержит взгляд.
...Заботы житейские гонит он прочь,
Тревоги и страха не знает,
Он скачет навстречу судьбе во всю мочь, –
Не завтра ль ее повстречает?
Когда уже завтра нам смерть суждена,
Наполним стаканы и выпьем до дна!
...Взнуздай вороного, и – птицей в седло!
Грудь ветрам походов подставим.
Веселье кипит в нас, – клинки наголо!
Не раз еще мы их прославим.
Жизнь – это трофей в неустанном бою.
Гэй, доблестно жизнь проживи ты свою!
Вторая часть трилогии – «Пикколомини» («Die Piccolomini», 1798) –
изображает самого Валленштейна и его приближенных, те интриги,
которые плетутся против главного героя венским императорским
1
Манн, Т. Слово о Шиллере. С. 570.
394
двором. Действие разворачивается в старинном готическом зале ратуши города Пильзен. Все военачальники Валленштейна так или иначе
стремятся извлечь свою выгоду из конфликта полководца с императором. Особенно тяжкий удар наносит Валленштейну человек, которого
он считал своим преданным другом, – Октавио Пикколомини. Под командованием Валленштейна Пикколомини прошел путь от солдата до
полковника. Однако он предает своего главнокомандующего, выслуживаясь перед императорским двором и хладнокровно готовя гибель бывшему другу. Двое других соратников Валленштейна – граф Терцки
и Илло – толкают его на отпадение от императорского дома и советуют
считаться только с собственными интересами. Так, когда выясняется,
что шведы не доверяют Валленштейну и требуют от него материальных гарантий, Терцки предлагает ему пожертвовать частью германских территорий: «Ты хоть клочок земли им уступи. // Ведь не свое!
Лишь выиграй игру, // А кто заплатит – не твоя забота!» Валленштейн
отвечает Терцки и Илло резкой отповедью: «Пусть прочь уйдут!.. Никто сказать не смей, // Что продал я Германию пришельцам, // Что раздробил ее, врагам в угоду, // Себе кусок изрядный оторвав. // Пусть
чтут во мне защитника страны...»
Валленштейн думает не о собственной выгоде, но о судьбе родины.
Показательно, что когда представители солдат приходят к Валленштейну, чтобы узнать, почему император объявил его изменником,
полководец говорит о страданиях немецкого народа, о страшной войне, длящейся уже пятнадцать лет, о том, что этому нужно положить
конец: «Как тут найти исход? // Как узел возрастающий распутать? //
Нет! Надо смело разрубить его. // Я чувствую, что призван я судьбою // На подвиг этот, и с пособьем вашим // Его вполне надеюсь совершить». Однако так или иначе Валленштейн вступает на скользкий
путь интриг. Он слишком честолюбив и самонадеян, в себе самом видит вершителя судеб народа. Когда же приходит критический момент,
Валленштейн колеблется, позволяя сомкнуться на своей шее петле заговора (третья часть трилогии – «Смерть Валленштейна» – «Wallensteins Tod», 1799). Гибнет полководец, а Октавио Пикколомини в награду за предательство получает княжеский титул. Так завершается
трилогия.
Важнейшей в «Валленштейне» оказывается не столько историческая, сколько нравственно-философская проблематика. Именно поэтому огромное значение в ней приобретает образ, не имеющий реального исторического прототипа, – Макс Пикколомини, сын Октавио. Валленштейн дан в противопоставлении не только графу Терцки или
Октавио Пикколомини, но и Максу. Макс – один из благороднейших
шиллеровских героев. Как и маркиз де Поза, он – «гражданин
395
грядущих поколений». Макс мечтает о подлинном мире, о прекрасном
грядущем, когда вместо разрушения человек займется созиданием:
Он может строить, насаждать сады,
За звездами следить, он может смело
Схватиться с мощью яростных стихий,
Теченье рек менять, взрывать пороги,
Чтоб новый путь торговле проложить...
(«Пикколомини»)
В уста Макса Пикколомини вложена страстная просветительская
мечта о Царстве Разума, в нем живет созидательное фаустовское начало, лишенное фаустовского демонизма. Макс беззаветно любит дочь
Валленштейна Теклу и столь же беззаветно предан Валленштейну.
Страшным потрясением оказывается для него открытие, что и Валленштейн не остался в стороне от интриг и честолюбивых замыслов.
Макс и Текла – прекрасный островок разума, чистоты, благородства
в мире смерти и хаоса, где «сплелося преступленье с преступленьем //
Звенами цепи бедственной...». «Но мы, // Безвинные, как очутились
в этом // Кругу злодейств?» – горестно вопрошает Макс. Он не может
поддержать ни Валленштейна, ни своего отца. Сам Валленштейн чувствует, что с уходом Макса от него уходит лучшая, благороднейшая
часть его души.
Все благородное и прекрасное погибает в этом несовершенном
мире – таков скорбный вывод поэта. Так гибнет в отчаянии, сознательно ища смерти на поле боя, Макс. Так вслед за ним решает уйти из
жизни Текла. Эти герои – воплощение благородных идей и устремлений Века Просвещения, с позиций которого Шиллер судит и осуждает
кровавое безумие эпохи Тридцатилетней войны, равно как и любое
безумие, связанное с войнами, интригами, насилием над человеком.
После завершения «Валленштейна» Шиллер писал Гёте: «Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету;
солдатами, героями и властителями я сыт по горло». В созданных одна
за другой драмах – «Мария Стюарт» («Maria Stuart», 1800), «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), «Мессинская невеста»
(«Die Braut von Messina», 1803) – Шиллер предстает как великолепный
знаток человеческих страстей, как художник, сумевший соединить глубокое исследование движений человеческого сердца с глубоким исследованием той или иной эпохи.
В трагедии «Мария Стюарт» поэта волнует прежде всего «чисто человеческое». Шиллер остается верен принципу творческой свободы:
396
он не стремится создать исторически достоверные образы двух королев – Марии и Елизаветы I. Он изменяет возраст своей героини (в его
пьесе Марии 25 лет, тогда как историческая Мария Стюарт была казнена в 44 года), его волнуют прежде всего характеры и страсти, а не политические позиции героев. Поэт противопоставляет гордое самосознание Марии, ее свободолюбие лицемерию и жестокости Елизаветы.
С одной стороны, Шиллер не скрывает темных сторон в прошлом Марии, с другой – он героизирует ее, воплощает в ней страстный протест
против любого насилия над человеческой личностью. В борьбе вокруг
нее, в попытках ее освободить Шиллер подчеркивает не политическую
подоплеку, но воздействие на ее сторонников ее ослепительной красоты. Мария – жертва и одновременно обвинитель. В ее уста поэт вкладывает резкую и точную характеристику английского общества елизаветинской эпохи. Действие пьесы происходит в последние дни перед
казнью Марии Стюарт, и оно в первую очередь представляет собой напряженный психологический анализ душевного состояния участников
драмы, погружает читателя и зрителя в переплетение сильных и противоречивых чувств и страстей. «Мария Стюарт» отличается необычайной психологической тонкостью и глубиной в подходе к человеку,
многогранностью и сложностью характеров. Особенно это касается
образа главной героини, что делает роль Марии Стюарт одной из самых сложных в мировом театральном репертуаре и одной из самых
привлекательных для великих актрис.
В ином ключе была написана «Орлеанская дева», которую автор назвал романтической трагедией. Действительно, в этом произведении
Шиллер нащупывает новые формы художественного обобщения. Его
Иоанна (Жанна д’Арк) – личность яркая, романтически исключительная, исполненная высокой религиозной экзальтации. Поэт подчеркивает в ней сверхъестественную веру в собственное предназначение,
страстную любовь к Богу и Отечеству. Шиллер заставляет свою героиню победить собственную внутреннюю раздвоенность, слабость, каковой является ее любовь к врагу – английскому военачальнику Лионелю. Драматург существенно изменил финал подлинной трагедии Жанны д’Арк, отстаивая право художника на вымысел и условность
в обращении с историей. Его Иоанна погибает не на костре инквизиции. Она чудесным образом разбивает оковы, вырывается из тюрьмы,
чтобы на поле брани погибнуть, но принести победу Франции. Финал
пьесы стал апофеозом героического, победы долга, свободной воли
и разума. Одновременно введение в драму элементов мистицизма и иррационализма сближало поиски Шиллера с исканиями романтиков,
хотя в целом великий поэт и драматург не принимал излишнего
397
субъективизма и иррационализма романтиков, стремясь к синтезу
«наивной» и «сентиментальной» поэзии.
Дань романтическому мироощущению – при всей полемике Шиллера с романтиками – ощутима и в «Мессинской невесте», в которой
драматург задумал возродить форму и дух аттической трагедии с ее непременным участником – хором. Поэтому пьесе он предпослал теоретическую статью «О применении хора в трагедии» (1803), значение которой, однако, шире, нежели обоснование возможности и необходимости возрождения форм античной трагедии. Речь идет о кардинальном
для Шиллера вопросе: в какой мере искусство должно быть реальным
(конкретно-чувственным, отражающим природу, «наивным») и идеальным (постигающим дух, воспроизводящим идеал, «сентиментальным»). По мнению поэта, эти два начала должны не исключать, но взаимодополнять друг друга, а художник должен избегать крайностей –
и разрыва с действительностью, и рабского, плоского ее копирования:
«Произвольно нанизывать фантастические образы – не значит возноситься в область идеала, а подражательно воспроизводить действи-
1
тельность – не значит изображать природу»
. Первая половина этой
формулы направлена против субъективизма и произвола фантазии, характерных для иенских романтиков, вторая – против мещанского бытовизма театра весьма популярных в то время в Германии драматургов
А. В. Иффланда и А. Коцебу. Шиллер отвергает искусство, основанное
только на правдоподобии и подражании действительности, ибо главная
цель искусства – постичь «дух сущего и и закрепить его в осязаемой
2
форме»
. Вслед за Кантом он утверждает: «Сама природа есть лишь
идеал духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под по-
3
кровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении»
.
Именно поэтому искусство, которое, как полагает Шиллер, по сути
своей является игрой, условно и должно широко пользоваться различными формами условности, чтобы возвысить душу человека и донести
до него идеальное поэтическое содержание. Так Шиллер обосновывает
правомерность участия в трагедии хора, как в древнегреческом театре:
«Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждение о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем
человечестве вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напом-
4
нить об уроках мудрости»
.
1
Шиллер, Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. С. 658.
2
Там же
3
Там же.
4
Там же.
398
Эта установка, весьма показательная для веймарского классицизма,
проиллюстрирована в «Мессинской невесте», в которой Шиллер обратился также к античной идее рока. Как и в мифе об Эдипе, человек, наделенный свободой воли, вступает в борьбу с неотвратимым роком
и терпит поражение. Глубоко трагичен в пьесе образ матери. Именно
она осмелилась бросить вызов року, попыталась обойти судьбу, ведь
эта судьба, открытая ей в вещем сне, изначально была связана со
страшным злом – необходимостью пожертвовать дочерью. В вещем
сне мать получает предсказание о том, что ее дочь, которую она должна родить, станет причиной гибели братьев и всего их рода. Девочка
была обречена на гибель, но мать, вопреки воле супруга, спасла дочь,
воспитав ее тайно в монастыре. Судьба распорядилась так, что оба
брата влюбились в неузнанную ими сестру. Раздор между братьями
приносит страшные беды государству и им самим. Все попытки матери остановить вражду, примирить братьев оказываются тщетными.
В поединке дон Цезарь убивает дона Мануэля, а затем, узнав правду,
кончает жизнь самоубийством. Хор, комментирующий события, завершает трагедию следующими словами: «Одно я понял и постиг душою: // Пусть жизнь – не высшее из наших благ, // Но худшая из бед
людских – вина» (перевод Н. Вильмонта). Речь идет не только о траги-
ческой вине матери, которая всю жизнь боролась со злом, но и о вине
братьев, вражда которых погрузила в смуту страну и привела
к катастрофе.
В свое время Б. М. Эйхенбаум отметил, что рок в «Мессинской невесте» выступает не столько в своем религиозном значении, сколько
как эстетический прием, «удобно уравновешивающий действие и придающий ему характер необходимости»
1
. Тем не менее идея рока, столь
важная для этой пьесы, делает последнюю предшественницей романтической «трагедии рока». «Мессинскую невесту» отличает также необычайный лиризм (по выражению В. Г. Белинского, «волны лиризма,
разливающегося широким потоком»
2
), который также будет характерен для романтической драматургии. С. В. Тураев подчеркивает, что
«этот лиризм, а также идея предопределения связывают... трагедию
Шиллера с литературой романтиков, с будущей “трагедией рока”»
3
.
Сюжет последней законченной драмы Шиллера – «Вильгельм
Телль» («Wilhelm Tell», 1804) – был подсказан ему Гёте. Первоначально
1
Эйхенбаум, Б. М. Трагедия Шиллера в свете его теории трагического / Б. М. Эйхен-
баум // Сквозь литературу. Л., 1924. С. 143.
2
Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1954. Т. 5. С. 90.
3
Тураев, С. В. Творчество Шиллера 1788–1805 годов / С. В. Тураев // История не-
мецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 390.
399
Гёте сам хотел обработать легенду о Вильгельме Телле, связанную
с народным восстанием в Швейцарии против австрийского ига в самом
начале XIII в. Однако затем он решил передать этот сюжет своему
младшему другу. Созданию пьесы предшествовала большая подготовительная работа, связанная с тщательным изучением Шиллером исторических источников о восстании швейцарских пастухов, а также
быта, нравов, фольклора Швейцарии. Гёте, неоднократно бывавший
в этой стране, помогал другу бесценными советами. Как и в «Валленштейне», Шиллер видел свою задачу в создании целостного облика
исторической эпохи, портрета целого народа. В письме к Г. Кёрнеру он
писал, что стремится «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти что индивидуальное явление» (письмо от 9 сентября 1802 г.).
То, что Шиллеру удалось достичь поставленной цели, подтверждает уже первая сцена пьесы, являющаяся мастерски исполненной экспозицией и одновременно завязкой действия. Звучат песни рыбака, пастуха и охотника, и эти народные напевы сразу погружают зрителя
в особую атмосферу Швейцарии. Вот-вот разразится буря. Рыбак вытаскивает на берег лодку, пастухи собирают стада. Именно в этот момент на сцене появляется Конрад Баумгартен, крестьянин из Унтервальдена, который спасается от преследователей: вступившись за
честь жены, он убил австрийского коменданта. Рискуя жизнью, охотник Вильгельм Телль перевозит его во время бури через озеро.
Все шире и шире разворачиваются перед читателем и зрителем картины жестокого угнетения австрийцами швейцарского народа. И даже
Телль, поначалу отстаивающий позицию гордого, но пассивного стоицизма («Терпеть, молчать – весь подвиг ныне в этом»; здесь и далее пе-
ревод Н. Славятинского), постепенно приходит к мысли о необходимости сопротивления завоевателям. Одним из переломных моментов его
личной истории становится страшное испытание, которое устраивает
ему имперский наместник Геслер: проверяя меткость Телля в стрельбе
из лука, он заставляет его стрелять в яблоко на голове его собственного сына. После этого Телль убивает Геслера, и его выстрел становится
сигналом к восстанию.
Однако главная особенность пьесы заключается в том, что центральным ее героем является не только Телль, но и весь народ, рост
самосознания которого прослеживает драматург. И сам Телль не сразу
становится участником освободительного движения, постепенно преодолевая свою пассивность. Особое значение в пьесе приобретает
знаменитая сцена на Рютли, в которой представители трех швейцарских кантонов дают клятву совместно бороться против иноземных
400
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]