Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
захватчиков: «Один народ, и воля в нас едина» (действие II, сцена 2).
Характерно, что двигателем прогресса, выразителем идеалов свободы
и красоты здесь является уже не выдающаяся личность, не герой-одиночка, но именно народ. Не случайно владетельный барон Аттингаузен, преданный своей родине, поражен, что крестьяне сами, без помощи рыцарей, заключили союз:
Как, без поддержки рыцарства крестьянин
Дерзнул подобный подвиг предпринять?
О, если он в свои так верит силы,
Тогда ему мы больше не нужны,
В могилу можем мы сойти спокойно.
Бессмертна жизнь... иные силы впредь
К величию народы поведут.
От головы, где яблочко лежало,
Свет новой, лучшей вольности взойдет.
Шиллер отстаивает истинно просветительский, внесословный подход к человеку, провозглашая его ценность вне зависимости от происхождения. Так, крестьянин Мельхталь, подавая руку дворянину Руденцу, говорит: «Крестьянское рукопожатье стоит // Не меньше слова рыцаря. Притом – // Что вы без нас? Ведь мы – древней дворян». Шиллер,
как истинный просветитель, мечтает о том времени, когда каждая личность, составляющая народ, обретет гордое и свободное самосознание,
будет жить по законам красоты.
Безусловно, «Вильгельм Телль» несет в себе отзвуки грозного, переломного времени, связанного с Великой французской революцией.
Однако, отстаивая право народа на свободу, независимость и на борьбу за них, Шиллер одновременно полемизирует с методами революции, выступает против насилия и жестокости – «безумья, что страшней любого зверя». В сцене на Рютли устами Вальтера Фюрста автор
недвусмысленно высказывается против крайностей, против кардинальной ломки сложившихся веками общественных отношений, освященных традициями предков:
Цель наша – свергнуть ненавистный гнет
И отстоять старинные права,
Завещанные предками. Но мы
Не гонимся разнузданно за новым,
Вы кесарево кесарю отдайте,
И пусть вассал несет свой долг, как прежде.
В пьесе провозглашается идеал свободы и независимости, необходимость борбы за них, но в рамках разума, не допускающего
401
выпускания на волю диких, разнузданных инстинктов. «Вильгельм
Телль» и ныне звучит как страстный гимн свободе и независимости
как отдельной личности, так и целого народа, как выражение страстной веры в самосознание и разум человека. Пьеса является также образцовой в плане выражения в ней общечеловеческих ценностей и воссоздания национального колорита. Уже у современников вызвало удивление и восхищение умение Шиллера воспроизвести национальный
колорит (показательно, что в самой Швейцарии Шиллер благодаря
«Вильгельму Теллю» стал восприниматься как национальный поэт).
Последнее, над чем работал Шиллер, продолжая цикл великих
исторических драм, была драма из русской истории периода Смутного
времени, начала XVII в., основанная на истории Дмитрия Самозванца,
или Лжедмитрия, – «Деметриус», или «Димитрий» («Дмитрий»). Он
успел написать только два акта пьесы. Первый из них начинается
с изображения польского сейма в Кракове, на котором выступает Дмитрий, рассказывая историю своей жизни. В интерпретации Шиллера
герой совершенно убежден в том, что является сыном Ивана IV (Грозного), чудом спасшимся от убийства по приказу Бориса Годунова. Он
верит в подлинность всех знамений и примет, подтверждающих его
царский сан, его право на русский престол. Его заблуждение становится источником его трагедии. Субъективно он невиновен, но переживает свою вину за то, что невольно стал самозванцем, орудием в руках
иноземцев. Им манипулируют Марина Мнишек, в которую он влюблен, и ее отец. Дмитрий прозревает слишком поздно, но уже в самом
начале предчувствует, что принесет страшные беды родной земле:
Прости меня, прости, земля родная!
Прости меня и ты, столб пограничный
С наследственным родительским орлом!
Простите, с оружием враждебным
Я в мирный храм насильственно вхожу,
Чтоб возвратить законное по праву;
И достоянье отчее и имя!
(Перевод Л. Мея)
Вновь Шиллер-просветитель говорит о несовместимости чести
и насилия, истинной харизмы и тирании: законное нельзя вернуть вероломством и насилием; любовь к родине не может совмещаться с поруганием ее. В этом – главный источник трагедии Дмитрия, а подлинная его вина заключается в том, что он не решается отказаться от претензий на власть даже тогда, когда он понимает, что является
лжесыном. Современный немецкий исследователь Рюдигер Сафрански
пишет об этом герое Шиллера: «Сам по себе Дмитрий – благородный
402
человек и вновь воплотившийся маркиз Поза, который написал на своих знаменах программу освобождения людей от рабства, но прежде
всего он верит сам в себя, и пока он это делает, сила его убеждения
огромна, вплоть до магии, затем ему удается, как и Иоанне, привлечь
к себе людей. ...Но в тот момент, когда он узнает, что он не сын царя,
харизма его тает на глазах, как и у Иоанны, когда она нарушает запрет
небесного задания. После того как он узнал правду, Дмитрий может
удалиться, но он решается на обман, на власть без миссии. Если он до
сих пор привлекал других верой в себя, то теперь ему остается только
насилие. Его миссия вырождается в тиранию и террор» (здесь и далее
перевод А. Гугнина)
1
.
Сам Шиллер следующим образом определил, что привлекло его
в истории Самозванца: «Великая чудовищная цель стремления, шаг из
ничего к трону и к неоспоримой власти... Эффект веры в самого себя
и веры других в него. Деметриус выдает себя за царя, и благодаря этому получается сосуществование противоположных состояний; что
и происходит, когда Деметриус для какой-то части становится абсолютным царем, когда он для себя самого и для других им быть уже
перестал»
2
. Р. Сафрански подчеркивает, что проблемы, поставленные
Шиллером, были чрезвычайно актуальны для его эпохи и будущего
времени, «эпохи масс»: «В целой череде сцен Шиллер изображает массово-психологический процесс харизматического властвования. Опыт
феномена Наполеона приходится кстати. Для Наполеона тоже верно,
что вера в себя самого и внушаемость масс в эпоху перемен может вознести “отдельного человека из ничего к трону и к неограниченной власти”. “Деметриус” – это еще и учебная пьеса о крушении традиционных соотношений власти и владычества в наполеоновское время, в начинающейся эпохе масс, когда пробил час великих авантюристов
и народных трибунов»
3
.
Немецкий исследователь отмечает особое новаторство Шиллера,
проявившееся в невероятном расширении пространства, в искусстве
композиции, в умении соединять мгновенные переходы во времени
и пространстве с неизменным единством действия и с неизменным же
его многообразием: «Пространственная фантазия в этой пьесе не име-
ет границ. ...Дмитрий объявляется в первой сцене, где он убеждает
польский сейм в своей миссии, затем мы в Киеве и потом в снежной
пустыне у Марфы, а затем где-то под Москвой, в пылу сражения,
1
Сафрански, Р. Шиллер, или Открытие немецкого идеализма / Р. Сафрански; пер.
с нем. А. Гугнина. М., 2007. С. 530.
2
Цит. по: Там же.
3
Там же. С. 530–531.
403
взгляд на золотые купола Новгорода, затем в деревнях у крестьян, цветущие ландшафты, пшеничные поля, слякоть. Наконец, в центре власти, в Москве. От единства места и времени не осталось и следа, только единство действия остается неизменным, хотя и переплетается с невообразимой путаницей побочных действий. Для “Деметриуса”
особенно верным становится принцип, который Шиллер сформулировал в своем письме к Гёте от 26 июля 1800 года, когда он отважился
на романтическое событийное ревю “Орлеанской девы”: “Нельзя связывать себя никаким общим понятием, а лучше отважиться на то, чтобы для каждого нового предмета заново найти форму и сохранить всегда подвижным понятие жанра”»
1
.
Трагедия «Дмитрий», так и оставшаяся незавершенной, подтверждает, что смерть сразила великого писателя в самом расцвете его таланта, когда ему было всего 45 лет. Шиллер скончался 9 мая 1805 г.,
после тяжкой болезни, обострившейся в результате внезапной простуды. Серьезное заболевание обнаружилось у него еще в январе 1791 г.:
как гласил диагноз, это была «круппозная пневмония, сопровождаемая
сухим плевритом». 3 января 1791 г. Шиллер был на пороге смерти,
но одолел ее силой своего духа. С болезнью он будет бороться все последующие 14 лет своей жизни, доказывая, насколько его дух сильнее
тела. Р. Сафрански пишет: «После смерти Шиллера, 9 мая 1805 г., было
произведено вскрытие. Пришли к заключению, что легкое “гангренозно, кашицеобразно и совершенно разрушено”, сердце “дистрофически
сморщено”, желчный пузырь и селезенка крайне увеличены, почки
“субстанционально атрофированы и полностью запаяны”. Доктор
Хушке, придворный врач герцога Веймарского, добавил к протоколу
вскрытия лапидарную фразу: “При данных обстоятельствах должно
выразить удивление, каким образом этот бедный человек смог прожить
так долго”. Но не сам ли Шиллер говорил о том, что его тело создано
духом? Ему это очевидно удалось. Его творческий энтузиазм помог
ему прожить дольше, чем было отпущено его телу. Генрих Фосс, сопровождавший Шиллера в последний путь, отметил: “Только с помощью его бесконечного духа можно объяснить, каким образом он смог
прожить так долго”. Из протокола вскрытия трупа можно вычитать
первое определение шиллеровского идеализма: идеализм – это когда
человек с помощью силы восторга живет дольше, чем позволяет его
тело. Это триумф осененной, светлой воли»
2
.
Имя Шиллера правомерно стало для последующих поколений символом неукротимого стремления к свободе, силы духа, восторженной
1
Цит. по: Сафрански, Р. Шиллер, или Открытие немецкого идеализма. С. 259.
2
Там же. С. 7.
404
экзальтации и энтузиазма, неизменной веры в благородство и красоту
человека и верности самому себе. «Но не страшись! Еще сердца людские // Прекрасным и возвышенным горят» (перевод А. Кочеткова), –
эти строки Шиллера из его «Орлеанской девы» стали паролем и девизом возвышенного энтузиазма для многих поколений, и прежде всего
для поколения романтиков.
Великий поэт обрел воистину вторую родину в России, в русской
культуре. Его переводили такие выдающиеся русские поэты, как
Г. Р. Державин, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет,
Ф. И. Тют чев, Л. А. Мей, М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Н. А. Заболоцкий, такие талантливые поэты-переводчики, как Н. Н. Вильмонт,
Н. А. Славятинский, В. В. Левик, Л. В. Гинзбург и др. В свое время
Н. Г. Чернышевский отметил, что Шиллер стал «участником в умственном развитии нашем». И это действительно так. В Шиллере и его
творениях для русской интеллигенции воплотился идеал истинного
служения правде, красоте и свободе. Интерес к его творчеству неизменно возрождается в сложные, переломные времена. Так, он был подлинным властителем дум юношества в России начала XIX в., что прекрасно выразил А. С. Пушкин, не раз обращавшийся своей мыслью
к Шиллеру: «Поговорим о бурных днях Кавказа, о Шиллере, о славе,
о любви!» Пьесы Шиллера пользовались огромным успехом у русского зрителя и никогда не исчезали из репертуара российских театров.
Знаменательно, что созданный в 1919 г. М. Горьким и А. Блоком в Петрограде Большой драматический театр открылся драмой Шиллера
«Дон Карлос» – и как отзвук трагическим потрясениям современности, и как предупреждение, как напоминание о недопустимости насилия и жестокости в деле переустройства мира. До настоящего времени
сохранили свою силу слова А. И. Герцена, сказанные им в «Былом
и думах»: «Тот, кто теряет вкус к Шиллеру, тот или стар, или педант,
очерствел или забыл себя»
1
.
Мещанская драма
на немецкой сцене 1780–1790-х годов
Помимо штюрмерских тенденций и тенденций «веймарского классицизма», ярче всего выявившихся в творчестве Гёте и Шиллера, в немецкой драматургии 80–90-х гг. XVIII в. представлены и другие явления. Бурное развитие получил прежде всего жанр бытовой «мещанской драмы в русле сентиментализма и рококо, с включением
1
Герцен, А. И. Сочинения: в 9 т. / А. И. Герцен. М., 1956. Т. 4. С. 83.
405
тенденций просветительского классицизма. М. Л. Тронская отмечает:
«“Бурные гении”, казалось, всколыхнули Германию и разбудили ее
от спячки. Немецкие мыслители и поэты – Гердер, Кант, Гёте, Шиллер – выводили немецкую культуру на мировую арену. Но возникавшая в эти годы великая литература еще не стала общенародным достоянием, не дошла до массового читателя провинциально-отсталой страны. Немецкий обыватель искал не столько идейно насыщенной,
сколько доступной и увлекательной духовной пищи. Потребность в занимательности, чувствительности и назидательности, на которые был
так падок бюргер, удовлетворялась огромным потоком драм и романов
невысокого уровня»
1
.
Особенно популярна была мещанская драма, начало которой по-
ложил Лессинг своей «Саррой Сампсон». Однако к концу века мещанская драма прочно обосновалась в декорациях немецкого быта и потеряла свою социальную остроту. Она представляет на сцене картины
бюргерского быта и прославляет бюргерские добродетели, соединяя
морализаторскую рассудочность и слезливую чувствительность. Избегая трагических конфликтов, она неизменно завершается счастливым
финалом, столь любимым публикой. «Сценический успех этого жанра
колоссален, публика приветствует бытовую драму, цензура поощряет
“пристойную” литературу, и на протяжении трех с лишним десятилетий, сопровождаемая злыми издевками романтиков и сдержанно-ироническими отзывами Шиллера и Гёте, она безраздельно господствует
на немецкой сцене»
2
.
Большую роль в популяризации мещанской драмы сыграл
Маннгейм ский театр, открывшийся в 1778 г., и непосредственно его директор – Вольфганг Гериберт фон Дальберг, в целом много сделавший
для развития немецкого театра. Именно он принял к постановке первую
пьесу Шиллера, объединил вокруг себя талантливых молодых драматургов, среди которых особенно выделяются друзья А. В. Иффланд, Г. Бек
и И. Д. Бейль. Дальберг создает комитет актеров и драматургов для
управления театром (в этот комитет в 1783 г. входит и Шиллер). На заседаниях комитета обсуждаются не только спектакли, но и актуальные
эстетические проблемы, важнейшая среди которых – проблема правдоподобия на театральной сцене, проблема сценической иллюзии. Так,
один из вопросов, представленных на обсуждение, гласил: «Что такое
природа и каковы подлинные границы изображения ее в театральном
представлении?» Сам Дальберг ответил на этот вопрос следующим об-
1
Тронская, М. Л. Мещанская драма и роман 80–90-х годов / М. Л. Тронская // Исто-
рия немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 315.
2
Там же.
406
разом: «П рирода на сцене есть наглядное и живое изображение разнообразных человеческих характеров... природа в театре есть искусство
так изобразить человека, чтобы ввести зрителя в заблуждение, заставить его поверить, что перед ним живой человек...»
1
Таким образом,
главная задача Маннгеймского театра мыслится как приближение театра к жизни, как замена классицистического репертуара бытовым. Однако в этом вряд ли правомерно усматривать реалистические тенденции, ибо речь так или иначе идет о воспроизведении на сцене идеализированных образов бюргеров, о воспитании «честного»,
«простодушного» человека (того, что по-немецки обозначается как
Bie der mann), что невозможно без «идиллического хронотопа»
(М. М. Бахтин) сентиментализма и, быть может, предваряет появление
в немецкой литературе стиля бидермайер, который получит распространение в эпоху Реставрации (1815–1848).
Теоретиком и создателем новой разновидности мещанской драмы
(бытовой мещанской драмы, сентиментальной мещанской драмы) стал
Отто Генрих Гемминген (Otto Heinrich Gemmingen, 1755–1836).
В своей «Маннгеймской драматургии», полемизируя с Лессингом, Гемминген выступает против театра, поднимающего предельно острые
проблемы, изображающего неразрешимые конфликты, «способствующего развитию недовольства судьбой, досады на сложившиеся обстоятельства» («Маннгеймская драматургия за 1779 год»)
2
. Театр должен
воспитывать «честного человека», живущего в согласии с обществом,
верного кодексу бюргерской нравственности, а последняя у Геммингена никак не связывается с бунтарством (в этом смысле установки Геммингена полемически направлены также против штюрмерской драматургии). Эстетические и этические принципы Геммингена сказались
в его чрезвычайно популярной пьесе «Немецкий отец семейства»
(1780), образцом для которой послужила мещанская драма Дидро
«Отец семейства» (1758). Дидро как теоретик и создатель мещанской
драмы чрезвычайно важен для авторов ее немецкой сентиментальной
версии. Показательно, что во Франции пьеса Дидро не имела успеха,
а в Германии долго шла на сцене и вызвала ряд подражаний. Гемминген, как и Дидро, поставил в центр своей пьесы конфликт отцов и детей и образ добродетельного отца, мирно улаживающего все конфликты. Внешне коллизии драмы близки штюрмерским: бедная девушка,
соблазненная дворянином, даже намек на детоубийство. Однако в целом пьеса ориентирована как раз против штюрмерского обличения
и бунтарства. Дворянин-отец расставляет все по своим местам: он
1
Цит. по: Тронская, М. Л. Мещанская драма и роман 80–90-х годов. С. 316.
2
Там же.
407
заявляет, что женитьба на соблазненной девушке – моральный долг его
сына; однако поскольку женитьба дворянина на мещанке является «нарушением гражданского порядка», он советует новобрачным отправиться в деревню и жить там, «дабы не подавать опасного примера
свету». Речь не идет о ликвидации сословных барьеров, а лишь о воспитании «честного дворянина», равно как и «честного бюргера».
Пьеса Геммингена имела шумный успех и вызвала большое количество подражаний: «Отцовский дом», «Отцовские радости» (обе – 1787)
А. В. Иффланда, «Немецкая мать семейства» (1797) И. Зодена, «Немецкая хозяйка» (1813) А. Коцебу и др. Общие черты этих драм: образ
достойного хозяина (достойной хозяйки) дома в центре, сглаженность
конфликта, его обязательное благополучное разрешение, открытое морализаторство, соединение трезвой рассудочности и слезливой чувствительности. Уже современники отмечали и некоторое влияние пьесы Геммингена на трагедию Шиллера «Коварство и любовь». Действительно, есть некоторое сходство в группировке персонажей, обрисовке
отдельных действующих лиц (обязательное наличие придворного
сплетника и интригана, знатной соперницы девушки-мещанки, образ
отца – достойного бюргера). Однако все сходство на этом и заканчивается, и пьеса Шиллера кардинально отличается от геммингеновского
типа драмы прежде всего острейшей социальной проблематикой
и подлинным трагизмом, страстным штюрмерским пафосом защиты
свободы и достоинства человека, прокламацией «естественного чувства» и «естественного состояния».
«Немецкий отец семейства» Геммингена во многом определил
специфику немецкого театрального репертуара в 80–90-е гг., и в первую очередь в Маннгеймском театре. Показательно, что за пять лет,
с 1781 по 1786 г., на сцене этого театра поставлены всего четыре французские трагедии, ничтожную часть репертуара составляют пьесы
Гёте и Шиллера, чуть больше места занимает Шекспир, но в целом
абсолютно доминирует сентиментальная мещанская драма. Статистические же данные о репертуаре Маннгеймского театра за период
с 1779 по 1839 г. рисуют еще более разительную картину: всего 90 раз
ставились пьесы Лессинга, 106 – Гольдони, 192 – Гёте, 200 – Шекспира, 276 – Шиллера, но абсолютно лидируют авторы мещанских драм –
Коцебу (1487 постановок) и Иффланд (418)
1
. Сходную картину дает
и репертуар Веймарского театра, которым руководил Гёте. Его собственные пьесы и пьесы Шиллера в интервале между 1791 и 1817 гг.
ставились всего соответственно 19 и 18 раз, пьесы Лессинга – 4,
1
Вебер, П. Литература эпохи Просвещения / П. Вебер // История немецкой литера-
туры: в 3 т. Т. 1. С. 323.
408
Шекспира – 8, но Иффланда и Коцебу – 31 и 87 раз1. Все это еще раз
говорит о том, что массовая театральная публика искала на сцене
не воплощения глубоких мыслей, не острых конфликтов, не высокой
художественности, но прежде всего зрелищности (при сохранении узнаваемости немецкого быта), простой и понятной морали и душещипательности. Статистика также свидетельствует о невероятной популярности мещанской драмы не только на поздней стадии Просвещения,
но и в эпоху романтизма и бидермайера.
Еще одним автором, который задал тон развитию сентиментальной
немецкой драмы и репертуару Маннгеймского театра, был Фридрих
Вильгельм Гроссман (Friedrich Wilhelm Grossmann), актер и драматург. Пьесу Гроссмана «Не больше шести блюд» Дальберг принял
к постановке одновременно с «Немецким отцом семейства» Геммингена. Драма Гроссмана имеет подзаголовок: «Семейная картина». В ней
действительно представлена, не без оттенков комизма, картина жизни
семейства, в котором супруг-бюргер ведет войну с женой-дворянкой
и ее родственниками за «демократизацию» нравов высшего света – за
то, чтобы на званом обеде подавать не шестнадцать блюд, как принято,
а всего лишь шесть. Пьеса Гроссмана как нельзя лучше демонстрирует
мелочность и предельный бытовизм проблематики мещанской драмы.
Не случайно Гёте говорил по поводу этой пьесы Гроссмана, что тот
сервировал для публики «все лакомые блюда своей вульгарной кухни».
Но эта кухня и сервировка понравились публике, и пьеса Гроссмана
долго держалась в репертуаре. Именно от Гроссмана в немецкой мещанской драме идет традиция изображения доброго князя, находящегося в неведении насчет неблаговидных поступков его придворных.
Поэтому достаточно только открыть князю глаза, чтобы справедливость восторжествовала. Сам Гроссман настолько уверовал в эту идею,
что стал ее жертвой. В 1790-е гг., участвуя в торжественном спектакле,
на котором присутствовали высокопоставленные особы, он стал импровизировать и пересыпать свою речь филиппиками в адрес придворных вельмож и духовенства, надеясь открыть глаза князю. После этого
Гроссман был арестован и заключен в крепость, где вскоре умер.
Бытовые мещанские драмы писал также еще один актер и талантливый режиссер – Фридрих Людвиг Шрёдер (Friedrich Ludwig
Schröder, 1744–1816). Шрёдеру как режиссеру принадлежит заслуга
создания на сцене типичного интерьера бюргерского дома, точнее –
комнаты, в стенах которой преимущественно и происходит действие
его пьес. Он изображает бюргера прежде всего в сфере быта, делая
1
Вебер, П. Литература эпохи Просвещения. С. 310.
409
акцент на достаточно примитивно понятой морали: нравственное поведение и бережливость неуклонно ведут к благополучию, а безнравственные поступки и мотовство столь же неуклонно – к разорению.
Однако столь упрощенное морализаторство, равно как и узнаваемость
персонажей и ситуаций, как раз и нравились публике. Ей импонировало также то, что Шрёдер активно включал в свои драмы приключенческие мотивы, неожиданные повороты сюжета для усиления их занимательности. Это обеспечило шумный успех его пьес «Завещание»
(1781), «Кольцо» (1783), «Портрет матери» (1785) и др. Кроме того,
Шрёдер был талантливым переводчиком и адаптировал для немецкой
сцены пьесы многих французских и английских авторов.
Однако подлинными властителями сердец массовой публики и наиболее яркими творцами немецкой мещанской драмы стали Иффланд
и Коцебу. Август Вильгельм Иффланд (August Wilhelm Iffl and, 1759–
1814) столь же рано, как и его гениальный ровесник – Шиллер, почувствовал призвание к сцене и драматургическому творчеству. Прежде
всего он стремился стать актером и из-за этого даже бежал из родительского дома. Как актер Иффланд стремился достичь полного контакта с залом благодаря абсолютно правдоподобному изображению героев на сцене, особенно в пьесах бытового содержания. Он выступал
против каких-бы то ни было приемов стилизации и условности, против
театральности и театральной игры как таковой. На сцене все должно
быть абсолютно как в реальности – и костюм, и декорации, и характеры, и манера игры. Не случайно в опубликованных Иффландом «Фрагментах об изображении людей» (1785) он настаивает на термине «изображение людей» как обозначении театрального спектакля – вместо
общепринятого «представление», или, точнее, по-немецки «зрелищная
игра» (Schauspiel). Актерская игра создала Иффланду огромный
успех, в том числе в пьесах Шекспира и Шиллера. Однако наибольшим этот успех был в мещанских драмах, прежде всего в созданных
им самим. Как напишет Иффланд позднее в своей автобиографии
«Мой театральный путь», он великолепно умел вызвать у зрителей
«слезы благоговения перед добрыми делами».
В 1784 г., после премьеры пьесы Шиллера «Коварство и любовь»
и практически одновременно с шиллеровским «Заговором Фиеско
в Генуе», Дальберг принял к постановке драму Иффланда «Преступление из тщеславия». Пьеса имела шумный успех, не несла в себе никакой острой социальной критики и опасных политических намеков,
и поэтому вскоре Дальберг отдал окончательное предпочтение Иффланду как автору более благонадежных и занимательных пьес. В августе 1784 г. Шиллер был уволен из Маннгеймского театра, чему немало способствовал его доклад «О воздействии театра на народ».
410
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]