Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
стиля подчинена также изящная пародийная музыкальная интермедия
«Свадебный пир Арлекина», приложенная к «Честной женщине из
Плиссина». Здесь Рейтер прямо обращается к арлекинаде, к традициям
итальянской комедии дель арте.
Тот же сплав барочных, классицистических и новых, рокайльных,
тенденций, но с преобладанием именно последних обнаруживается
в драматургии еще одного крупного писателя рубежа XVII–XVIII вв. –
Кристиана Вейзе (Christian Weise, 1642–1708), прославившегося также в качестве прозаика
1
. Тем не менее особенно значителен вклад Вейзе в развитие немецкой драматургии. Он начал писать пьесы еще до
того, как стал ректором классической гимназии в родном саксонском
городке Циттау (1678), которую он некогда окончил, а затем благодаря
своему педагогическому таланту и реформам превратил в одну из самых образцовых в Германии (в том числе первым ввел преподавание
на немецком языке вместо латыни). В гимназии с эпохи Реформации
(с 1586 г.) существовала традиция школьных театральных постановок.
Вейзе решил поддержать этот обычай, полагая, что театр – прекрасное
средство воспитания молодого поколения. Для обновления школьного
репертуара он начал писать по нескольку пьес в год. Так сама жизненная ситуация усилила тяготение Вейзе к театру, стимулировала его занятия драматургией.
Наследие Вейзе (точнее, сохранившаяся его часть) включает в себя
55 пьес, как трагедий, так и комедий. Общепризнанно одной из лучших пьес Вейзе считается «Трагедия о неаполитанском мятежнике Мазаньелло» («Trauer-Spiel von dem neapolitanischen Haupt-Rebellen
Masaniello», 1683). Позднее Лессинг отмечал, что эта пьеса имеет
«шекспировский ход действия», и утверждал, что у Вейзе есть «искры
шекспировского гения». Трагедия Вейзе имеет реальную историческую основу: народное восстание в Неаполе в 1647–1648 гг. против испанского ига и гнета собственных, итальянских, богачей. Восстание
возглавил рыбак Томмазо Аньелло, прозванный народом Мазаньелло.
Испанцам удалось подавить восстание, а Мазаньелло погиб, став жертвой заговора. В пьесе Вейзе ощущается некоторая двойственность отношения автора к своему герою: с одной стороны, он восхищается силой, мужеством, невероятным свободолюбием и гордым достоинством
Мазаньелло; с другой – осуждает избранные им методы изменения
действительности, путь насилия (что вполне соответствует просветительским взглядам). Все это делает фигуру Мазаньелло живой, объемной. Трагедию отличают также мощь страстей, воистину шекспировская, непосредственность и искренность чувств, взволнованность
1
О прозе К. Вейзе и его творческом пути см. в разделе «Немецкая проза XVIII века».
321
языка, что делает ее примечательным явлением на фоне не только немецкой, но и европейской драматургии конца XVII в.
Особый вклад Вейзе внес в развитие немецкой комедии. С одной
стороны, он первым, даже ранее Рейтера, применяет прием классицистической типизации и достигает высокого ее уровня. В его пьесах
действуют классические, известные еще со времен Менандра и Плавта
персонажи, преображенные затем под пером Мольера: хвастливый
воин, злая и бранчливая мачеха, школьный учитель-педант и т. п. Однако у Вейзе эти традиционные фигуры показаны в интерьере узнаваемого немецкого провинциального быта, они говорят реальным языком
саксонской провинции (часто используются диалектные слова). В комедиях Вейзе весь мир маленького немецкого городка предстает как
живой, и отсюда, как справедливо отмечают исследователи, прямые
пути ведут к «Минне фон Барнхельм» Лессинга. Сам же Лессинг высоко ценил драматургию Вейзе и полагал, что ее изучение чрезвычайно полезно для дальнейшего развития немецкого театра. Думается,
Лессингу особенно был близок сплав классицистических установок
и элементов рококо в пьесах Вейзе.
Театральная реформа Иоганна Кристофа Готшеда
и становление просветительского театра
Новый виток в развитии немецкой драматургии и театра наступает
в «эпоху Готшеда», т. е. в 20–30-е гг. XVIII в. В своем стремлении создать высокую гражданскую литературу общенационального масштаба,
привить немецкой публике просвещенный «разумный» вкус Иоганн
Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766) делает особую ставку на театр, на его воспитательное значение для нации. Именно в области театральной реформы, театральной деятельности проявились смелость и недюжинные организаторские способности Готшеда.
Так, он не побоялся выступить в защиту театра и актерской профессии,
за признание ее общественной полезности перед лицом протестантских теологов. Более того, рискуя своей ученой карьерой, он нашел
в себе смелость выйти из замкнутого университетского круга, практически обратиться к театру, вступить в общение с презираемой братией
бродячих актеров. Готшед полагал, что с помощью театра можно воспитывать гораздо более широкую публику, нежели через книги и журналы. Но для этого нужно сделать театр иным, дать ему высокую
гражданскую и нравственную проблематику, подобную французскому
классицистическому театру XVIII в. и его современным последователям. То, что показывали бродячие театральные труппы, гастролировав-
322
шие в Лейпциге, совершенно не устраивало Готшеда, ибо это были барочные напыщенные «Главные и Государственные действа», а также
чисто развлекательные фарсовые арлекинады.
Готшед решил создать новый для Германии профессиональный театр высокого звучания и для этого привлек на свою сторону талантливую актрису Фридерику Каролину Нойбер (1697–1760) и ее мужа, руководивших одной из лучших театральных трупп того времени. Точнее, формальным руководителем труппы был Нойбер, но роль
подлинного лидера играла его жена – «Нойберша» (Neuberin), как ее
называли современники (образ Каролины Нойбер привлек к себе внимание Гёте, который в романе «Театральное призвание Вильгельма
Мейстера» наделил ее чертами образ мадам де Ретти). Сотрудничество
Готшеда с труппой Каролины Нойбер длилось более десяти лет –
с конца 20-х до начала 40-х гг. – и позволило ему осуществить проект
«хорошо устроенного театра», т. е. продвинуть на сцену классицистический репертуар, «правильные» трагедии и комедии.
Свои взгляды на драму Готшед изложил в главном теоретическом
сочинении – «Опыт критической поэтики для немцев» (1730)
1
. Как истинный классицист, он в высшей степени настаивает на логичности,
правдоподобности избранной для пьесы темы, сюжета, самого действия, призывает искать «совершенную природу», т. е. создавать в высшей степени типичные и правдоподобные образы. Драматургу, заявляет Готшед, необходимо основательное знание человека, ибо он должен
воспроизводить поступки человека, проистекающие из его свободной
воли, из тех или иных склонностей его души, а также из сильных аффектов. Упор на «свободную волю» означает в данном случае только
то, что автор не должен изображать воздействие на человека каких бы
то ни было потусторонних сил. Создавая искусство, литературу, в том
числе и драматургию, нужно опираться на опыт «разумных» народов,
обладавших «хорошим вкусом», единым во все времена. При этом Готшед уверен, что одним народам уже в древности удалось стать «разумными», а другим – нет. Так, первыми стали «разумными» и просвещенными афиняне, но почему это произошло, Готшед не объясняет. Он
убежден, что именно от афинян другие народы получили «законы, философию, медицину, ораторское искусство, поэзию, архитектуру, живопись, музыку». Вслед за афинянами, испытав их влияние, «разумными» стали древние римляне. Из современных народов лучше всего, по
мнению Готшеда, усвоили уроки афинян французы, и он призывает
1
Об идеях И. К. Готшеда, касающихся литературы в целом и изложенных в его
«Опыте критической поэтики для немцев», см. подробнее в разделе «Немецкая проза
XVIII века».
323
беспрекословно ориентироваться на французский классицистический
канон, прежде всего в том виде, в каком он изложен Н. Буало в его
«Поэтическом искусстве».
Внешне провозглашая верность «Поэтике» Аристотеля и «Поэтическому искусству» Горация, Готшед на самом деле отталкивается только
от французских теоретиков и авторов классицизма XVII–XVIII вв., что
придает его классицизму характер «подражания подражанию». Помимо французских авторов, Готшед признает достойными подражания
некоторых английских драматургов-классицистов, например Дж. Аддисона. Он строго настаивает на соблюдении правил «трех единств»
и жесткой иерархии жанров. Именно в высоких жанрах (из драматических жанров – в трагедии) получает наиболее полное воплощение «совершенная природа». В трагедии должны царить атмосфера героического, возвышенные чувства и характеры «высоких особ»; в ней доминирует высокий стиль. Здесь невозможно представлять ничего
современного, никакого частного быта, действие должно происходить
только в далекие времена, в далеких странах, желательно исторических – Греции, Риме или странах Востока. Обязательны стихотворная
форма, александрийский стих (шестистопный ямб) с парной рифмовкой. Готшед настаивает на том, что только известная историческая личность, выведенная в трагедии, может научить людей чему-то достойному, проиллюстрировать высокую «моральную тезу». Трагедия может
и обличать пороки, но это непременно должны быть «большие пороки», «позорные поступки» также известных исторических личностей,
чтобы трагедия исполнила свою высокую воспитательную миссию.
Частная жизнь, современные нравы и быт должны представать
в «правильной» комедии, которой Готшед также уделяет большое внимание. В комедии нет места «высоким особам», здесь должны действовать «обычные бюргеры». Комедия, по его словам, «изображает
порочные поступки, которые своей смехотворностью доставляют зрителям развлечение и способны поучать его». Таким образом, Готшед
на свой лад повторяет знаменитый девиз Мольера: «Поучая – развлекать, развлекая – поучать». Однако в отличие от Мольера Готшед считает, что просто смеху ради смеха (например, фарсовым сценам) нет
места в комедии – ее смех должен быть сугубо обличительным. Хотя
Готшед допускает в комедии стихотворную форму (последняя являлась
обязательной для высокой комедии Мольера), но полагает прозу более
уместной для этого жанра, ориентируясь на современную ему французскую комедию (например, Ф. Детуша).
Готшед доводит все внешние правила драматического искусства,
свойственные классицизму, до логического апогея, делая их самодо-
324
влеющими. Например, он предлагает ограничить время действия
пьесы не сутками, но всего лишь двенадцатью часами дневного времени, ибо именно это соответствует правдоподобию: «по ночам люди
спят, а не действуют». Точно так же Готшед считает непременно обязательными пять актов, даже в комедии. Показательно: жена Готшеда,
Луиза Адельгунда Викторина Кульмус (1713–1762), довольно талантливая писательница и переводчица, переводя с французского трехактную комедию Филиппа Детуша «Ложная Агнесса» (в немецком переводе – «Der poetische Landjunker», что примерно означает «Поэтический помещик»), специально растягивает действие так, чтобы
получились необходимые пять актов (Лессинг в «Гамбургской драматургии» иронизирует над искусственной растянутостью этой пьесы).
Главным критерием оценки произведения для Готшеда становится
именно соблюдение или несоблюдение этих правил.
Борясь за «правильную» трагедию и комедию, за «хороший вкус»,
Готшед отвергает все формы народной драмы, комизм народного театра как слишком грубый и вульгарный. Так, он всячески противится
использованию традиций итальянской комедии масок: «Арлекин, Скарамуш с их проделками настолько нелепы, что даже во сне они присниться не могут». Готшед осуждает и маски, и импровизационные
и фантастические элементы итальянской комедии. «Хорошему вкусу»
в понимании Готшеда не соответствует и Шекспир. Когда в 1741 г. появился первый перевод из Шекспира на немецкий язык (трагедия
«Юлий Цезарь» в переводе К. В. фон Борка), Готшед счел необходимым публично осудить Шекспира за отсутствие «хорошего вкуса».
В конце жизни (1757–1765) он составил обширную библиографию по
истории немецкой драмы начиная с 1450 г., сопроводив ее своими комментариями. Показательно, что в числе крупных немецких драматургов он называет Г. Сакса, но тут же отмечает, что это драматург, не знающий «правил», а потому не могущий считаться образцовым.
Для того чтобы закрепить преобладание «хорошо устроенного театра», сделать «правильные» трагедии и комедии достоянием не только
труппы Каролины Нойбер, но и других театральных трупп, Готшед решает существенно пополнить немецкий театральный репертуар своими и переводными пьесами, а также пьесами своих учеников, оригинальными и переводными. Итогом этого замысла и многолетней работы Готшеда и его учеников стал шеститомный сборник немецких
и переводных пьес «Немецкий театр, построенный согласно правилам
древних греков и римлян» («Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der
alten Griechen und Römer eingerichtet», 1740–1745). Он стал крупной
вехой в истории немецкого театра. В сборнике были помещены
325
перевод трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде», выполненный Готшедом, а также две его собственные трагедии: «Парижская кровавая
свадьба» («Die Pariser Bluthochzeit», 1744) и «Агис» («Agis», 1745).
Здесь же были напечатаны пьесы его учеников и последователей:
Иоган на Элиаса Шлегеля, Иоганна Кристиана Крюгера, Фридриха
Мельхиора Гримма и др. В сборнике были представлены перевод «Мизантропа» Мольера, переделка «Ложной Агнессы» Детуша и других
французских пьес, выполненные Луизой Кульмус (г-жой Готшед). Кроме
того, здесь же были напечатаны ее собственная комедия «Француженка-гувернантка» («Die Hausfranzösin», 1744), три комедии «датского
Мольера» Людвига Хольберга (1684–1754) и многое другое.
В собственных трагедиях Готшед выступает как последовательный
классицист, старательно иллюстрирующий собственную теорию, подражающий французским и английским образцам, много заимствующий из них, утверждающий высокую гражданскую тематику, защищающий просветительские идеалы – разум, веротерпимость и т. д., осуждающий деспотизм и религиозный фанатизм. Однако его трагедии
не отличаются ни оригинальностью, ни особыми художественными
достоинствами. Сам Готшед и не скрывает, что он не претендует
на высокие поэтические лавры. В предисловии к своей первой трагедии «Умирающий Катон» («Der sterbende Cato»; поставлена в 1731 г.,
опубликована в 1732 г.) он признается, что почти весь материал заимствован из трагедии англичанина Дж. Аддисона «Катон» (1713) и одноименной трагедии француза Ф. Дешана (1715). Самостоятельно написаны только несколько сцен, все остальное – дословный перевод из
Аддисона и Дешана. Однако подобный «метод», с точки зрения Готшеда, оправдан во имя высокой цели – воспитания немецкой публики, утверждения на немецкой сцене высоких гражданских идеалов. Две другие трагедии более самостоятельны. Существует мнение, что Готшед,
обильно заимствуя материал для «Умирающего Катона», просто «подстраховался» авторитетом известных писателей, ибо тема пьесы была
достаточно крамольной для тогдашней Германии: республиканские доблести и свободы.
Как ни странно, но именно «Катон» стал единственной пьесой Готшеда, пользовавшейся успехом у публики (две другие трагедии прошли совершенно незамеченными и после первого спектакля больше
не ставились). Трагедия построена так, чтобы как можно ярче высветить главную страсть Катона – республиканское свободолюбие.
(По мысли Готшеда, именно чрезмерная любовь к республике делает
Катона не совсем совершенным; нельзя также оправдать и самоубийство героя.) Катон в интерпретации Готшеда остается абсолютно
326
бескомпромиссным во всех мелочах и тем самым ведет себя политически неосмотрительно, обрекая на поражение. Однако Готшед восхищается именно цельностью характера своего героя, последовательно проявляющейся во всем.
В пьесе показан итог долгой борьбы между Катоном Старшим
(Утическим) и Юлием Цезарем. Катон, страстный защитник республики, потерпел ряд поражений. Армия Цезаря подходит к Утике, которую
Катон сделал последним оплотом республики. Здесь и должно состояться генеральное сражение. Такова исходная ситуация трагедии. Неожиданно в Утику прибывает молодая парфянская царица Арсена, однако выясняется, что она не парфянка, а римлянка, более того – она дочь
Катона Порция, считавшаяся давно погибшей. Перед Порцией выбор:
она должна отказаться от престола Парфянского царства, потому что
гордый республиканец Катон, несмотря на его любовь к дочери,
не примирится с тем, что она царица. Порция готова к этой жертве. Ее
руки просит у Катона его главный потенциальный союзник – понтийский царь Фарнак, однако тот отвечает отказом, не желая ни отдавать
дочь тирану, ни вступать с ним в союзы. Оскорбленный Фарнак грозит
поддержать Цезаря, но Катон остается бескомпромиссным и на все
угрозы отвечает презрением.
Тем временем Цезарь, который давно любит Порцию и любим ею,
является к Катону с предложением мира. Он не желает кровопролития
и просит руки Порции, чтобы этот брак скрепил его политический
союз с Катоном. Они вместе будут консулами Рима. Однако Катон
гневно отвергает это предложение, ибо только из рук народа и сената
он принял бы власть. Порция во всем похожа на своего отца. Узнав,
что она римлянка, дочь самого Катона, она подавляет свою любовь
к Цезарю, которая еще недавно была столь сильной, и даже с презрением бросает ему вслед: «Ступай, злодей, ступай, тиран, ты – кровопийца!» В результате войска Катона разбиты. Не в силах пережить
крушение республики, герой бросается на собственный меч. И хотя характеры в пьесе во многом ходульны, неестественны, Готшед добивается главного – восхищения своим главным героем. Важно также и то,
что в условиях тогдашней Германии Готшед связывает добродетель
с республиканизмом, напоминает о гражданских свободах, о независимости личности.
В трагедии «Парижская кровавая свадьба», сюжет которой связан
с кровавыми событиями Варфоломеевской ночи, Готшед выступает
против религиозного фанатизма. По его собственному признанию, он
опирался на вторую песнь «Генриады» Вольтера – на рассказ Генриха
Наваррского (будущего короля Франции Генриха IV) о страшной
327
резне, устроенной в Париже протестантам (гугенотам) католиками.
Готшед резко осуждает произвол и фанатизм короля Карла IX и его
сторонников.
У героя третьей трагедии Готшеда, «Агис», есть реальный исторический прототип – спартанский царь Агис IV (правл. 245–241 гг.
до н. э.). В противоположность своему соправителю, царю-тирану Леониду, Агис предстает как подлинный гражданин, заботящийся о благе
родины, о своих подданных, стремящийся своими реформами преодолеть пропасть между богатыми и бедными. Однако по воле алчных богачей благородный Агис обречен на гибель со своей семьей.
Так Готшед преподносил уроки гражданственности и нравственности многочисленным немецким князьям, напоминал им об ответственности перед народом, воспитывал в соотечественниках любовь
к свободе и ненависть к тирании и несправедливости. Однако делал
он все это, старательно копируя манеру французских классицистов
и подвергая их великое искусство излишней рационализации, упрощению, делая свои произведения бледными и сухими по языку, лишенными живой эмоциональности. «Не подлежит сомнению, что трагедии Готшеда в художественном отношении очень слабы, – пишет
Б. Я. Гейман. – Но только в свете этих произведений становится ясным, что “правила”, “хороший вкус” и т. д. нужны Готшеду для того,
чтобы утвердить на сцене высокую трагедию просветительского,
вольтеровского направления, т. е. классицистическую трагедию передового идейного содержания. Готшед не только призвал своих современников к ответственному отношению к литературе. Он перенес
в немецкую литературу наиболее общие требования Просвещения:
принцип разумности, новое гражданственное понимание добродетели, антидеспотические мотивы»
1
.
Исследователь справедливо отмечает двойственность сделанного
Готшедом для немецкой литературы в целом и для развития драматургии и театра в частности: с одной стороны, он ввел такую необходимую высокую идейную проблематику, создал гражданственный просветительский классицизм, утвердил на сцене просветительскую трагедию, стимулировал развитие бюргерской комедии нравов; с другой
стороны, он наивно и искренне не понимал, что немецкая литература
и театр не могут идти по заимствованному пути. Пройдет некоторое
время, и Лессинг напишет достаточно безжалостные слова: «Следовало бы пожелать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра».
Это, конечно, сказано в полемическом запале и не совсем справедливо.
Реформа Готшеда была необходима – она помогла преодолеть застой
1
Гейман, Б. Я. Готшед / Б. Я. Гейман // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 62.
328
в немецком театре, и даже само обращение к наследию французского
классицизма было благотворным для Раннего немецкого Просвещения.
Однако скоро, по мере «взросления» немецкой литературы, следование
только французскому канону стало сковывать ее развитие. Поэтому абсолютно прав Лессинг, когда в 17-м из «Писем о новейшей литературе» пишет, что Готшед не вникал, «соответствует ли офранцуженный
театр немецкому образу мысли или нет».
Для Готшеда действительно еще не существовала проблема национального своеобразия литературы. Он не понимал, что культурные традиции его родной Германии, социально-исторические условия ее развития иные, нежели во Франции. Но действовал он при этом, побуждаемый самыми горячими патриотическими чувствами, желая поднять
немецкую культуру, немецкий театр на европейский уровень, отождествлявшийся в его сознании, как и у многих современников,
с французской культурой. Готшед никогда не переставал считать себя
немцем, выступал против засорения немецкого языка иностранными
словами (в том числе и французскими), против галломании. В «Немецкий театр» Готшед не случайно включил комедию Л. Хольберга «Жан
де Франс», в которой осмеивается молодой датчанин, побывавший
в Париже и вернувшийся на родину «французом», презирающим все
свое. Готшед полностью солидарен со своей женой Л. Кульмус, которая в комедии «Француженка-гувернантка» ставит ту же проблему,
но на немецком материале, осуждает слепое преклонение перед всем
французским (комедия имела значительный успех у публики).
Таким образом, сам Готшед и его театр являют собой в некотором
смысле парадокс: с одной стороны, искренняя патриотическая забота
о немецкой культуре; с другой – полное непонимание и игнорирование
национальной самобытности. Именно жесткость классицистических
«норм» и «правил», отстаиваемых Готшедом и его школой, нежелание
и неспособность даже и в 40-е гг., когда немецкая литература уже дала
собственные яркие и самобытные плоды, осознать, что могут быть
и иные пути развития немецкой культуры, привели к суровой критике
позиций Готшеда и готшедианцев со стороны Лессинга. Однако еще
раньше полемику с Готшедом и его классицизмом развернули немецко-
1
язычные швейцарские критики Бодмер и Брейтингер
. На переломе же
от Раннего к Зрелому Просвещению, в 40-е гг. XVIII в., оппозицию
классицистической драматургии Готшеда составляет «трогательная»
комедия К. Ф. Геллерта.
1
О полемике «швейцарцев» с И. К. Готшедом см. в разделах «Немецкая поэзия
XVIII века» и «Немецкая проза XVIII века».
329
«Трогательная» комедия
Кристиана Фюрхтеготта Геллерта
и утверждение чувствительности на немецкой сцене
Крупнейшей и авторитетнейшей фигурой литературного процесса
в Германии в 40–50-е гг. XVIII в. был Кристиан Фюрхтеготт Геллерт
(Christian Fürchtegott Gellert, 1715–1769), многое сделавший в различных
сферах немецкой литературы
театра, особенно жанра комедии. В комедиях Геллерта еще в большей
степени, нежели в его баснях, очевиден переход от дидактической литературы к чувствительной, от излишне рационализированного просветительского классицизма к сентиментализму и рококо или к сплаву классицистических и рокайльно-сентименталистских тенденций.
Геллерт создает новый для немецкой литературы жанр – «трогательную», или «серьезную», комедию. Незадолго до этого подобный
жанр возник во Франции под пером Филиппа Детуша (1680–1754)
и Пьера Нивеля де ла Шоссе (1692–1754). В университетской речи
на латинском языке «Pro comoedia commovente» (1751), переведенной
Лессингом в 1754 г. под названием «Исследование о трогательной комедии», Геллерт ссылается именно на comédie larmoyante – «трогательную», или «слезную», комедию Детуша и Нивеля де ла Шоссе. Он дает
собственное теоретическое обоснование нового жанра. Классицистическая комедия поучала, осмеивая пороки. Смех в понимании классицистов неизбежно связан с изображением пороков и их обличением.
Готшед в «Опыте критической поэтики» указывает, что несмешному
пороку – место в трагедии, а не в комедии. Смех, не обращенный против порока, не имеет поучительной ценности – это область фарса,
гансвурстиады (Гансвурст – Ганс-колбаса – традиционный персонаж
немецкого фарсового театра). Геллерт же в отличие от Готшеда выступает за комедии, которые «пробуждают более глубокие движения
души... более сильное чувство человечности и вызывают даже слезы,
свидетельство растроганности». Отодвигая осмеяние пороков на второй план, «серьезная» комедия ставит задачу растрогать зрителя, вписывая в бытовую комедийную атмосферу добродетельные характеры.
При этом такая комедия иначе изображает добродетель, нежели трагедия, ибо в отличие от последней она стремится вызвать более мягкие
и нежные чувства. Она рисует не героическое величие добродетели,
но простые и скромные черты характера, украшающие человека в обыденной жизни. Соответственно, такая комедия отказывается от вы
кого патетического языка трагедии. В отличие от «резкого» смеха
1
и ставший также обновителем немецкого
со-
1
См. подробнее в разделах «Немецкая поэзия XVIII века» и «Немецкая проза XVIII века».
330
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]