Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
Для него не существует любви, не основанной на непререкаемом авторитете его собственного «я». Являясь по-своему сильной личностью,
титаном зла (как шекспировский Ричард III), Франц одержим лишь
одной страстью – страстью жизненного успеха, страстью власти над
людьми. Он безумно завидует Карлу и мстит ему за то, что тот наделен привлекательной внешностью, умом, огромной силой воли, благородством. В противоборстве двух братьев предстает противоборство
двух жизненных позиций, противоборство республиканизма, жажды
справедливости, жизни во имя людей – и деспотизма, тирании, животного эгоизма.
Однако и Карл Моор, при всей симпатии к нему автора, показан
внутренне противоречивым. В нем рациональное захлестывается эмоциональным (что в целом характерно для штюрмерского героя), общественное заслоняется личным. Он отчетливо сознает враждебность
нормальному человеку немецких порядков, но на открытый протест
его толкает прежде всего личная обида. Предводителем шайки разбойников Карл становится после того, как узнает об отречении от него
отца. С крахом семейной гармонии для него рушится и мировая гармония, он готов обратить свою ненависть против всего рода человеческого: «О, я хотел бы отравить океан, чтобы из всех источников люди впивали смерть! ...О, кто даст мне в руки меч, чтобы нанести жгучую рану
людскому племени, этому порождению ехидны!» Шиллер показывает,
как постепенно нарастает конфликт Карла с остальными разбойниками
и с самим собой. Автор подчеркивает принципиальное отличие своего
героя от дельцов типа Шпигельберга. Карл не грабит, он свершает возмездие. Убив продажного адвоката, он с презрением бросает своим подопечным: «Я свое совершил! Грабеж – ваше дело!» Он страстно ненавидит светскую чернь, всплывающую на вершину успеха на слезах
обобранных сирот; он собственными руками придушил священника,
который в своей проповеди плакался на упадок инквизиции. Однако
чем дальше, тем отчетливее Карл с ужасом осознает, что в орбиту его
мести (пусть лишь руками его подопечных) втягиваются и совершенно
невиновные люди, становятся его жертвами. «Но детоубийство? Убийство женщин? Убийство больных? О, как тяжко гнетут меня эти злодеяния! Ими отравлено лучшее из того, что я сделал», – эти мысли
не дают герою покоя. Став невольной причиной смерти отца, в отчаянии убив свою возлюбленную Амалию, чтобы она не досталась разбойникам, Карл в финале пьесы решает добровольно сдаться властям,
причем так, чтобы его казнь принесла хоть какую-то пользу бедному
крестьянину, который сможет воспользоваться вознаграждением, объявленным за поимку главаря банды.
381
Герой Шиллера отрекается не от самой идеи справедливости, но от
избранных им методов борьбы за нее. Автор недвусмысленно показывает, что путь крови и насилия ведет не к восстановлению справедливости, но к еще большей крови и насилию. Как истинный просветитель, Шиллер не может согласиться с таким путем изменения мира. Он
развенчивает индивидуалистический бунт, связанный с насильственными методами изменения действительности. Первая пьеса Шиллера
явилась не только ярким произведением, выразившим устремления
штюрмерства, но уже содержала в себе критику наиболее радикальных
штюрмерских идей.
В «Разбойниках», как ни в одном произведении немецкого Просвещения, с большой силой воплотился руссоистский идеал республиканизма, защиты естественных прав человека. Воздействие пьесы на современников было огромным. По воспоминаниям очевидцев, во время
премьеры «театр походил на сумасшедший дом – выпученные глаза,
сжатые кулаки, резкие выкрики в зрительном зале! Люди, рыдая, бросались друг другу в объятия, женщины в полуобморочном состоянии,
шатаясь, брели к выходу. То было всеобщее потрясение, как в хаосе, из
неопределенности которого рождается новое творение»
1
. Все, что происходило на сцене, было совершенно новым и неслыханным для немецкого театра. Смелость пьесы заключалась прежде всего в открытом
вызове немецкой действительности, в яростном тираноборческом пафосе, о котором свидетельствовал краткий эпиграф из Ульриха фон
Гуттена – «Против тиранов!» Второй – из Гиппократа – напоминал об
очистительном огне. Воистину, первая пьеса, с которой Шиллер вступил в литературу, прозвучала, по словам Белинского, как «пламенный,
дикий дифирамб, подобно лаве, исторгнувшейся из глубины юной,
энергической души»
2
. Не случайно именно за «Разбойников» Шиллер
в годы Великой французской революции будет удостоен почетного звания гражданина Французской Республики.
Республиканские настроения молодого Шиллера отразились
и в следующей драме – трагедии «Заговор Фиеско в Генуе» («Verschwö rung Fiescos zu Genua», 1782), которую сам автор назвал «республиканской трагедией». Шиллер обращается к историческому материалу
эпохи Ренессанса, привлекшему в свое время внимание Руссо, и, кроме того, вслед за Лессингом дает еще одно осмысление истории римлянки Виргинии, которая предстает на этот раз в образе Берты, дочери
республиканца Веррины. В центре пьесы – конфликт между истинным
стремлением к свободе и лжереспубликанизмом, скрывающим под
1
Цит. по: История немецкой литературы: в 5 т. Т. 1. С. 319.
2
Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1953. Т. 1. С. 269.
382
собой жажду ничем не ограниченной власти. Эти разные позиции
представляют суровый республиканец Веррина и честолюбец Фиеско,
подготовивший в Генуе заговор против тирана Дориа. Прозорливый
Веррина видит в Фиеско, перед которым благоговеют остальные заговорщики, то, чего не видят пока другие, – огромное себялюбие, жажду
славы и власти: «Человек, чья улыбка обманула всю Италию, не потерпит в Генуе равных себе... бесспорно, Фиеско свергнет тирана. Еще
бесспорнее: Фиеско станет самым грозным тираном Генуи». Шиллера
интересует механизм, превращающий борца за свободу в нового тирана, он пытался предупредить о том, что в борьбе за свободу можно совершить насилие над самой свободой.
Показательно, что Шиллер создал три варианта трагедии, имеющих
различную развязку. Все три развязки отличаются от исторической реальности: реальный Фиеско одержал победу над Дориа, но случайно
утонул в море. Такой случайности не мог следовать Шиллер, ибо она
не была подготовлена логикой предшествующих событий, характером
героя. В первом опубликованном варианте пьесы (Маннгейм, 1783)
Веррина, выбирая из двух зол меньшее, сталкивает Фиеско в море и отправляется к герцогу Дориа, чтобы покориться ему (последнее противоречило характеру последовательного республиканца Веррины). Готовя пьесу к постановке в Маннгейме в 1784 г., Шиллер вносит следующие изменения: Веррина только заносит руку с мечом над Фиеско, но,
слыша крики толпы «Убивают князя!», бросает этот меч к его ногам и с
горечью говорит: «Ты был глупым безумцем, Веррина! В твои шестьдесят лет ты хотел стать убийцей, чтобы отстоять свободу этого народа,
и забыл спросить, хочет ли этот народ быть свободным?» Однако эти
исполненные разочарования и боли слова мгновенно преображают Фиеско: он ломает монарший скипетр и отказывается от власти. Народ
кричит: «Фиеско и свобода!» Веррина же бросается в объятия Фиеско
с возгласом: «Навек!» Однако в этом варианте слишком немотивированным и наивным оказывалось преображение Фиеско. Поэтому
в 1785 г., для постановки пьесы в Дрездене и Лейпциге, Шиллер сделал
новую сценическую редакцию, найденную только в 1943 г. и опубликованную впервые в Веймаре в 1952 г. В этой версии Веррина все-таки
убивает Фиеско, а затем отдает себя в руки правосудия и говорит гражданам Генуи: «Он был моим задушевным другом, моим братом, он сделал мне когда-то много добра. Это был величайший муж нашего времени. Но нет ничего выше долга перед отчизной. Что ж, призовите меня
к ответу за пролитую кровь, генуэзцы. Я не уклоняюсь от суда за это
убийство. Я проиграю этот процесс на земле, но я уже выиграл его перед лицом Всемогущего». И хотя Шиллер в этой редакции оправдывает
насилие во имя свободы, весьма показательно, что дрезденско-
383
лейпцигская редакция так и не была опубликована драматургом при его
жизни и долгое время затем оставалась неизвестной.
Пьеса «Заговор Фиеско в Генуе» продемонстрировала возросшее
мастерство молодого драматурга. С. В. Тураев отмечает, что в сравнении с «Разбойниками» «в ней меньше риторических монологов, тормозящих действие», что «острота ситуаций, разнохарактерность представленных в драме образов, непрерывная связь событий придают “Заговору Фиеско” сценичность»
1
. Исследователь подчеркивает также
незавершенность и противоречивость образа главного героя: «Автор
придает ему черты бурного гения... заставляет его колебаться между
герцогской короной и республикой, хотя весь строй чувств и мыслей
этого героя исключает перспективу борьбы Фиеско за республику.
Даже в окончательной редакции явственны черты художественной незавершенности этого образа»
2
. В свою очередь С. В. Тураев относит
к художественным удачам молодого Шиллера образ Веррины: «Образ
Веррины при всей его монументальности и прямолинейности, напоминающих героев классической трагедии, жизненно убедителен. Он
остается верен себе и в отношениях с Фиеско, и в сценах с дочерью,
и в финале драмы»
3
.
Бесспорной вершиной штюрмерской драматургии Шиллера является его третья пьеса – «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe», 1783),
определенная автором как «бюргерская трагедия». Уже само это определение свидетельствовало не только о тесной преемственной связи
молодого драматурга с Лессингом, но и о его новаторстве. Впервые героями трагедии, действие которой происходило в Германии, стали
люди третьего (бюргерского, или мещанского) сословия, впервые
крупным планом были показаны чувства этих людей, их душевный
и духовный мир, впервые на немецкой сцене появилась героиня незнатного происхождения, исполненная обаяния и высокого чувства человеческого достоинства. Показательно, что первоначально пьеса называлась «Луиза Миллер», что подчеркивало значение именно этого
образа, истории любви девушки из бедного семейства и трагедии этого
семейства как главной коллизии пьесы. Новое название, более привлекательное для публики, дал руководитель Маннгеймского театра
Г. фон Дальберг. И хотя главной в трагедии выступает любовная интрига, «Коварство и любовь», помимо того что это трагедия глубоко
психологическая, является также социальной и даже политической.
1
Тураев, С. В. Шиллер периода «Бури и натиска» / С. В. Тураев // История немецкой
литературы: в 5 т. Т. 2. С. 300.
2
Там же. С. 300–301.
3
Там же. С. 301.
384
Пьеса построена на столкновении и контрастном противопоставлении двух миров: мира феодального, деспотического, придворного,
мира лжи, насилия и коварства – и мира третьесословного, мира простых и честных людей, мира любви. Первый из них представляют
не появляющийся на сцене, но незримо постоянно присутствующий
на ней жестокий и развратный герцог, его фаворитка леди Мильфорд,
президент фон Вальтер, безмозглый сплетник и болтун гофмаршал
фон Кальб (в переводе с немецкого – «теленок»), личный секретарь
президента, пресмыкающийся перед ним Вурм (в переводе – «червь»).
На другом полюсе – семья скромного учителя музыки Миллера. Старик Миллер при всей своей простоте исполнен чувства высокого человеческого достоинства, истинного благородства. Он осмеливается напомнить разъяренному президенту, нагло явившемуся к нему в дом,
кто является здесь хозяином: «Доведется мне быть вашим просителем
и прийти к вам, тогда я вам почтение и окажу, но дерзкого гостя я выставляю за дверь». В «Коварстве и любви» Шиллер, с одной стороны,
четко социально мотивирует характеры, создает именно социальные
типы. С другой же, как истинный штюрмер, сентименталист, руссоист,
он подчеркивает, что честь и благородство вовсе не есть атрибуты или
функция только дворянского сословия, и наоборот – выходец из высших кругов вовсе не обязательно бесчестен, жесток и непорядочен. Он
исповедует внесословный подход к человеку. Вот почему на полюсе
любви и чести оказывается и сын президента Фердинанд, возлюбленный Луизы, исполненный истинно штюрмерского воодушевления, питающий искреннее сочувствие к простым людям и отвращение к порочной аристократической среде.
В трагедии сказалась рука уже опытного мастера, знающего законы
сцены. В сравнении с «Разбойниками», отличающимися некоторой
рыхлостью композиции, преобладанием речей и монологов над прямым действием, множественностью конфликтов, частично заслоняющей конфликт основной, и даже в сравнении с «Заговором Фиеско»,
где много побочных линий и излишне мелодраматических сцен, пьеса
«Коварство и любовь» построена в соответствии со строгими законами
драматического искусства. Действие ее предельно сконцентрировано
и интенсивно, развивается стремительно, причем характеры героев выявляются не только в речах, но прежде всего в поступках, раскрываются в действии. Все сюжетные линии стянуты в узел одного-единственного конфликта, на первый взгляд частного, но позволяющего сделать
глубокие социальные выводы и обобщения.
Луиза и Фердинанд любят друг друга. Их чистая, прекрасная любовь преодолевает все сословные барьеры. «Я дворянин? Подумай, что
старше – мои дворянские грамоты или же мировая гармония?» –
385
говорит Фердинанд возлюбленной. Шиллер не менее страстно, нежели
Руссо в своих трактатах и в романе «Юлия, или Новая Элоиза», защищает естественное чувство, «естественного человека». Луиза вслед за
Фердинандом мечтает о том времени, когда «спадет ненавистная шелуха сословий и люди станут только людьми...». Тем не менее для Луизы
все отравлено горечью настоящего, которое не есть настоящее подлинное, а последнее наступит, скорее всего, в жизни за гробом. И уже в самой идиллии любви ощущается предвестие скорой трагедии. Предчувствие ее – в ворчании старого Миллера о том, «что девчонке вовек сраму не избыть», во внезапном страхе Луизы: «Фердинанд! Меч занесен
над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»
Действительно, силы коварства уже начали свою невидимую работу. Президент фон Вальтер, пришедший к власти ценой преступления,
решает женить сына на леди Мильфорд, фаворитке герцога, и тем самым упрочить свое положение (при этом его ничуть не смущает скандальная слава леди). Низкий и коварный Вурм, отвергнутый Луизой,
расчетливо спешит донести президенту о любви Луизы и Фердинанда.
Сцена появления разъяренного президента в доме бедного учителя музыки – одно из самых ярких наглядных проявлений бюргерского самосознания и одновременно бюргерского бесправия. Фердинанд полон
решимости защищать свою любовь и говорит об отце: «Нет, я разрушу
его коварство, я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого
хочу, как подобает мужчине, и пусть у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви!» Но Фердинанд
не смог до конца оценить всю силу коварства: когда не удалось прямое
насилие, президент руками Вурма пускает в ход насилие более изощренное и подлое – клевету. Оклеветана Луиза, вынужденная ради
спасения арестованного отца написать «любовное» послание фельдмаршалу фон Кальбу. Оскорбленный, уязвленный, ослепленный ревностью Фердинанд лишает жизни и Луизу и себя. Вновь повторяется –
в новых общественных условиях – трагедия Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны (Шиллер сознательно использует шекспировские ходы
и аллюзии). Любовь гибнет в мире лжи, насилия, подлости, коварства.
Шиллер сумел поднять частную историю двух влюбленных до высоты социальной трагедии. Пьеса звучала и звучит как гневный протест против деспотизма и любого насилия над человеческой личностью. В ней прекрасно воссоздана удушливая атмосфера карликового
немецкого княжества, атмосфера феодального гнета, сословного неравенства, полного попрания человеческого достоинства, обесцененности в глазах власть имущих жизни простого человека. Драматург дает
почувствовать эту атмосферу одним выразительным штрихом: шкатулка с бриллиантами, подаренная герцогом леди Мильфорд, вместила
386
в себя слезы семи тысяч сыновей родины, проданных как пушечное
мясо для борьбы с североамериканскими повстанцами, а также слезы
их матерей, невест, жен и детей. Рассказ старого камердинера о расправе с непокорными, о том, как обезумевшие матери бросали на штыки грудных младенцев, как жениха при помощи сабель разлучали с невестой, звучал как обвинительный приговор всему отжившему феодальному укладу, всему миру насилия. В рассказе самой леди
Мильфорд предстает картина полного морального разложения, извращения нравов при дворе деспота. Пьеса звучала и звучит как страстный гимн в защиту свободы, прав человека, осмысленного, разумного
человеческого существования.
В «Коварстве и любви» глубоко индивидуализирована речь персонажей (особенно в сравнении с «Разбойниками»): льстиво-угодливая,
со скрытой угрозой – у Вурма; отрывисто-пустопорожняя, пересыпанная французскими словечками – у фон Кальба; простодушно-грубоватая – у старика Миллера; патетически-возвышенная и в то же время
язвительная (истинно штюрмерская) – у Фердинанда; нежная, чувствительно-взволнованная и также исполненная высокого пафоса –
у Луизы. В уста Луизы и Фердинанда Шиллер вкладывает и свои заветные мысли.
Премьера «Коварства и любви» прошла с огромным успехом. Правда, для того чтобы пьеса пробилась на сцену, автору пришлось до неузнаваемости изменить обстановку действия. Но затем пьеса крайне редко появлялась в репертуаре немецких театров, а в годы Великой французской революции была и вовсе запрещена, так велико было ее
революционизирующее воздействие на сознание народа.
Своими пьесами штюрмерского периода Шиллер, наряду с Гёте,
создавшим «Гёца фон Берлихингена», практически осуществил мечту
Лессинга о создании национального театра. В докладе «О воздействии
театра на народ», словно бы продолжая слова Лессинга, Шиллер говорил: «...если бы мы дожили до национального театра, то стали бы нацией». Позже этот доклад был напечатан под названием «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1802). В статье шла
речь о высокой миссии театра, который непосредственно переделывает
мир через изменение зрительского сознания, через воспитание общественного мнения, через обличение пороков действительности: «Когда
справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе
у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч
и весы и привлекает порок к суровому суду». Эта речь стоила Шиллеру места в Маннгеймском театре (власти уже получили донос по поводу его «неблаговидной» и «возмутительной» деятельности).
387
С 1784 по 1787 г. длится полоса скитаний и напряженных раздумий
о задачах искусства. В 1784 г. Шиллер основывает журнал «Рейнская
Талия» («Rheinische Thalia»). В программной статье, извещавшей об
издании нового журнала, он провозглашает: «Я пишу как гражданин
мира, который не служит ни одному князю... “Разбойники” стоили
мне семьи и отечества... Отныне все мои связи порваны». Журнал
практически не давал средств к существованию, и Шиллера материально и морально поддерживал молодой правительственный чиновник из Дрездена Кристиан Готфрид Кёрнер (1756–1831). Писатель
вначале переписывался с ним, а затем в 1784 г. поселился в его доме,
в Лошвице под Дрезденом, где прожил два года. Именно в это время
совершается отход Шиллера от прежних эстетических позиций,
и в значительной степени под влиянием Кёрнера. Он все больше
убеждается в трагической бесплодности индивидуалистического бунтарства «Бури и натиска», все больше утверждается в мысли, что действительность невозможно менять с помощью революционных взрывов, с помощью насилия.
Переходной от штюрмерского к новому этапу творчества стала драма «Дон Карлос» («Don Carlos»), над которой Шиллер работал на протяжении 1783–1787 гг., долго и мучительно. «Новые идеи, зародившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние», – писал позднее Шиллер в «Письмах о “Дон Карлосе”» (1788). Новые идеи сказались уже
в самой форме пьесы: на смену экспрессивной, патетической и одновременно сниженной по стилю, иногда намеренно грубоватой прозе
приходит классически ясный стих, классический ямб высокой трагедии (жанр «Дон Карлоса» определяют иногда как драматическую поэму). Начав работу над пьесой, Шиллер пишет Дальбергу, что до сих
пор «ставил свою фантазию на мещанские котурны, в то время как высокая трагедия являет собой столь плодотворное поприще». В поэтике
пьесы сказалось пристальное изучение драматургии Корнеля, Расина,
Кребийона-старшего, Вольтера. «Такое чтение, – пишет Шиллер, – вопервых, расширяет мои драматургические знания и обогащает мою
фантазию, во-вторых, я надеюсь с его помощью найти благодатное
равновесие между английским и французским вкусом». Вместе с тем
в главных героях драмы, особенно в маркизе де Поза, сохраняется
многое от штюрмерских героев с их неистовостью чувств и страстной
жаждой свободы.
«Дон Карлос» – первая из великих исторических драм Шиллера.
Однако драматург проецирует исторические события на современность, пытается с их помощью понять проблемы и болезни своего
века. Шиллера волнует прежде всего всемирно-исторический, общечеловеческий аспект, он чувствует узость прежних национальных,
388
сугубо немецких рамок. Именно поэтому действие пьесы происходит
в Испании конца XVI в., в годы правления сурового и жестокого Филиппа II, когда Нидерланды боролись с испанским гнетом. Испания
предстает как зловещий символ всего деспотического мира. Дон Карлос, сын Филиппа II, решает стать на сторону восставших Нидерландов, поднять свой меч против отца-тирана: «Он больше не отец мне.
В сердце Карла // Умолк природы голос... // Иду спасти народ мой угнетенный // От тирании» (здесь и далее перевод В. Левика). Кроме
того, Дон Карлос – соперник Филиппа в любви: он любит королеву
Елизавету, ранее предназначавшуюся ему в жены. Король подозревает
жену и сына в измене. Так завязывается тугой узел двойного трагического конфликта – социально-политического и психологического.
Дух свободолюбия, ненависти к тирании поддерживает в Карлосе
его друг и мудрый наставник, мальтийский рыцарь маркиз де Поза. Он
является, по сути дела, главным героем пьесы и во многом рупором авторских идей. Маркиз де Поза, «гражданин мира», и его ученик Карлос воплощают гуманное начало, стремление к истине, свободе мысли
и совести. Именно за это их так ненавидят герцог Альба, граф Лерма,
исповедник короля Доминго. Последний из них говорит: «Карлос –
мыслит! // Он предался неслыханным химерам, // Он человека чтит!»
В уважении к человеку, в самостоятельности мысли – прямая угроза
могуществу мира, основанного на насилии и унижении человека.
Маркиз де Поза – новый герой Шиллера, во многом противоположный бунтарю-индивидуалисту Карлу Моору, но столь же трагически
одинокий. Он свято верит в прогресс, в неизбежность победы гуманных идей и пытается воздействовать на разум и совесть короля. Поза
уповает не на бунт, а на преобразования, осуществленные просвещенным монархом. В знаменитой сцене аудиенции (действие III, сцена 10)
он бесстрашно открывает перед Филиппом свои взгляды, убеждая его
в том, что самодержавие противно естественным законам, что любой
монарх бессилен отменить эти законы: «Всмотритесь в жизнь природы. // Ее закон – свобода». Поза говорит о невозможности повернуть
вспять колесо истории, задержать ход исторического прогресса: «Вы
решаетесь схватить // За спицы колесо судеб всемирных // И задержать
его на всем ходу. // Не сможете!» В уста Позы вложены просветительские идеи разума, естественного права, необратимого поступательного
хода истории. В противоположность Карлу Моору, собственными руками убивавшему жестоких помещиков, мечтатель-гуманист Поза бросается на колени перед королем со страстным призывом ощутить
в себе человека и даровать подданным свободу мысли и совести. Однако сам Поза горько осознает неосуществимость своих идеалов в современных ему условиях: «Нет, для моих священных идеалов // Наш век
389
еще покуда не созрел. // Я гражданин грядущих поколений». В образе
Позы Шиллер рисует свой идеал, прекрасного человека грядущего, ту
«свободную человечность», о которой мечтал и Гёте и которую запечатлел в образах Ифигении, Эгмонта, Торквато Тассо.
Гибнет благородный маркиз де Поза, приняв на себя гнев короля,
чтобы спасти Дона Карлоса. Но и сам Карлос, потрясенный гибелью
друга, самоотверженно отказывающийся от любви, обречен: репликой,
завершающей пьесу, Филипп передает сына в руки инквизиции. Пьеса
Шиллера исполнена одновременно великого оптимизма, веры в человека и безысходности, отчаяния, но все же высокий свет духовности
и человечности, исходящий от Позы и Карлоса, внушает читателю
и зрителю надежду на ненапрасность их усилий, на осмысленность самых трагических коллизий истории.
Сложен и неоднозначен образ Филиппа. Он не является ходячим воплощением зла, он способен по достоинству оценить высокие моральные качества маркиза де Позы. Глубоко проникая в сущность проблемы, Шиллер изображает деспотизм не просто как власть одного человека, но как сложный многовековой механизм жестокого подавления
свободы человеческой личности, как систему, основанную на ложных
духовных ценностях, на антигуманизме. Именно поэтому в финале пьесы появляется одна из ключевых ее фигур – Великий Инквизитор, перед которым вынужден держать ответ сам король – за то, что поддался
речам Позы, за то, что «возжаждал человека». Образ Великого Инквизитора, безусловно, связан с конкретным отношением Шиллера к деятельности инквизиции, особенно сильной в Испании. Не случайно, задумывая «Дон Карлоса», драматург писал в 1783 г.: «Я считаю долгом
в этой пьесе отомстить своим изображением инквизиции за поруганное
человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния.
Я хочу, – пусть даже из-за этого мой Карлос будет потерян для театра, –
чтобы меч трагедии вонзился в самое сердце той людской породы, которую он до сих пор лишь слегка царапал». Однако сами слова Шиллера,
равно как и его пьеса, свидетельствуют, что фигура Великого Инквизитора – нечто большее, нежели олицетворение инквизиции, большее, нежели осуждение католического фанатизма. Эта фигура – грандиозная
мифологема, созданная поэтом и сконцентрировавшая в себе всю его
ненависть ко всякого рода фанатизму, насилию над человеком, деспотизму и варварству, оправдывающему себя высокими словами и ценностями. С шиллеровским Великим Инквизитором генетически связан образ с тем же названием в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского,
испытавшего огромное влияние немецкого писателя.
По своему тираноборческому и антиклерикальному пафосу «Дон
Карлос» еще тесно связан с ранними пьесами Шиллера. Однако в нем
390
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]