Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
Шиллер осмелился выступить против потакания публике, стремящейся к «времяпрепровождению», к занимательности, к примитивной морали, а не к потрясению, вызванному соприкосновением с настоящим
искусством. Дальберг оценил «Преступление из тщеславия» выше
«Коварства и любви», подчеркивая в пьесе Иффланда «благородную
простоту плана», «чистую мораль, далекую от намеков на конкретные
лица, сатиры и желчной критики»
1
, воздавая ей хвалу за благотворное
воздействие на нравы общества.
Основной проблемой «Преступления из тщеславия», отнюдь не новой, стало преклонение бюргерства перед дворянством и желание
жить по-аристократически, на широкую ногу, что, конечно же, осуждается автором. Главный герой пьесы, молодой бюргер, влюблен в девушку из аристократических кругов. Ради нее он промотал все свои
сбережения, а затем принялся растрачивать государственные деньги.
Только помощь друга помогает ему избежать судебного преследования. Искренне раскаявшись, герой покидает почтенный родительский
дом. Автор провозглашает порядочность и надежность в денежных, семейных и любовных делах как идеал жизни честного бюргера. При
этом честное бюргерство противопоставляется изнеженному, праздному и коварному аристократическому сословию.
Подобный контраст лежит и в основе еще одной чрезвычайно популярной драмы Иффланда – «Охотники» (1785). Здесь глубоко добродетельная и простодушная семья лесничего противостоит развращенной,
лживой, испорченной стяжательством семье горожанина-чиновника.
Безусловно, правда торжествует, положительные герои преодолевают
все несчастья, которые в достаточно большом количестве нагромождает драматург, стремясь сделать интригу занимательной. При этом он
ни на минуту не забывает о чувствительной риторике, о морализаторстве (моралистические тирады переполняют пьесу). «Охотники» вызвали восторг не только публики, но и прессы: «От Рейна до Эльбы,
от Шпрее до Дуная, от Невы до Бельта текут слезы умиления над несчастьями семьи лесничего и слышится похвальное слово прекрасному творению Иффланда»
2
.
Иффланд столь популярен, что в 90-е гг. становится руководителем
Прусского (Берлинского) придворного театра и в течение тридцати лет
занимает этот пост в различных немецких театрах. В его наследии –
несколько десятков мещанских драм и комедий. Все они построены по
одному образцу, содержат одни и те же структурные компоненты, одних и тех же персонажей: непременные злоключения добродетельных
1
Цит. по: Вебер, П. Литература эпохи Просвещения. С. 323.
2
Тронская, М. Л. Мещанская драма и роман 80–90-х годов. С. 319.
411
героев, коварство аристократов, легкомысленные, но раскаивающиеся
сыновья, идеальные ангелоподобные дочери, любящие снисходительные матери, грубоватые, но честные и простодушные ворчуны-отцы,
торжество добродетели, благополучный финал, непременные слезы
умиления. При этом чаще всего драма представляет собой иллюстрацию незатейливой житейской сентенции. Но именно эти незатейливость и понятность, со вкусом переданные детали немецкого быта
и особая чувствительность подкупали зрителя. Иффланд стремился
объединить в едином душевном порыве добродетельных героев своих
пьес и зрителей в зале. Так, в финале одной из его драм длинная цветочная гирлянда связывала всех действующих лиц, а концы ее перебрасывались в зрительный зал со словами: «Нить взаимной любви да протянется к каждому доброму сердцу».
В то же время истинные ценители искусства и подлинные художники видели некоторую упрощенность и ограниченность пьес Иффланда, обусловленную жанровыми канонами мещанской драмы. Так,
Гёте, отмечал, с одной стороны, талант Иффланда и Коцебу, их заслуги в развитии этого жанра. В беседе с И. П. Эккерманом он сказал:
«Именно потому, что никто не умеет четко различать жанры, произведения этих двоих постоянно и несправедливо порицались. Но нам
придется долго ждать, прежде чем снова появятся два столь талантливых и популярных автора»
1
. С другой стороны, в той же беседе Гёте
подчеркивает, что недостаток Иффланда – его бесконечная погруженность в обыденность и что в силу этого «Холостяки» – лучшая из его
пьес, ибо в ней единственной он, «поступившись житейской прозой,
возвышается до идеального»
2
. Гёте также отмечал недостаточность
психологических мотивировок в драмах Иффланда, слишком большую роль в них случайности: «Действие движется не изнутри, а извне, не как результат поведения героев, а лишь как случайное внешнее
обстоятельство»
3
. В противоположность Гёте теоретик романтизма
А. В. Шлегель вообще отказывает Иффланду в поэтическом даре
и в своем разборе его пьес иронически замечает, что «поэтизировать
бережливость невозможно»
4
. Для романтиков нестерпима именно прозаичность, бытовая приземленность пьес Иффланда, их рассудочность.
Кроме того, сама по себе мещанская драма не является жанром, органичным для романтиков, и потому подвергается бесконечному осмеянию и пародированию.
1
Эккерман, И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. С. 119.
2
Там же.
3
Тронская, М. Л. Мещанская драма и роман 80–90-х годов. С. 319.
4
Там же.
412
Уже в 80-е гг. с Иффландом начинает соперничать по своей популярности Август Коцебу (August Kotzebue, 1761–1819), который приобрел широчайшую известность и за пределами Германии. Более четверти века он был властителем немецкой сцены, его пьесы были переведены на все европейские языки, ставились в различных европейских
театрах и перерабатывались известными драматургами. По словам известного английского историка искусства и писателя Т. Карлейля, «Коцебу был известен от Камчатки до Кадикса». Своим успехом он обязан
не только жизнеподобности и узнаваемости своих героев и драматических ситуаций, но и соединению этой жизнеподобности с различного
рода экзотикой, сценичности своих пьес, напряженности действия, занимательности интриги. Судьба Коцебу оказалась теснейшим образом
связанной с Россией, его слава – огромной и отчасти скандальной, финал его жизни – трагичным.
Коцебу родился в Веймаре, но в возрасте двадцати лет уехал в Россию и поступил там на службу к генералу Бауэру. Тот в своем завещании рекомендовал Коцебу Екатерине II, которая отправила его в Эстонию, даровала ему дворянство и чин надворного советника. Именно
в России он написал свои первые пьесы и в 90-е гг. уехал в Германию
уже известным драматургом. В 1800 г. Коцебу решает вернуться в Россию, однако на границе его ждет неприятная неожиданность: согласно
указу Павла I, его арестовывают как подозрительного иностранцавольнодумца и ссылают в Сибирь. Несколько месяцев ему пришлось
прожить в Кургане, но затем его освободили. По не совсем проверенным фактам, которые отразились в более позднем автобиографическом
очерке Коцебу «Примечательнейший год моей жизни» (1801), Павел
в это время случайно прочитал его пьесу «Старый лейб-кучер Петра I»
(1799), восхитился верноподданническими чувствами автора
и не только приказал вернуть его из ссылки, но и даровал ему имение
в Ливонии, а также назначил интендантом немецких театров
в Петербурге.
После смерти Павла I Коцебу вернулся в Германию и продолжил
свою драматургическую деятельность. Одновременно он много времени отдает публицистике, издает журналы «Литературный еженедельник», «Пчела», «Прямодушный», «Русско-немецкий народный
листок». В статьях, опубликованных в этих журналах, а также в книге
«О дворянстве» Коцебу откровенно обнаруживает свои монархические убеждения, провозглашает монархию «лучшей и естественнейшей формой правления», а представителей всех сословий призывает
быть «честными сыновьями, которые могут почтительно советовать
отцу, но не смеют ему предписывать». Он выступает против Наполеона, за «Священный союз», против свободы слова и автономии универ-
413
ситетов, за введение казарменного режима для студентов. Все это вызвало страстную ненависть к Коцебу в студенческой среде. В 1817 г.,
во время Вартбургского празднества, студенты сожгли вместе с другими символическими знаками феодально-монархического режима книгу Коцебу «История Немецкого Рейха» (1813–1814). Кроме того,
в Германии его упорно считали русским шпионом, потому что он поддерживал связь с русским двором и посылал туда отчеты, которые
именовал «Донесениями о господствующих во Франции и Германии
новых идеях в области политики и военного искусства». В 1819 г. студент Карл Занд убивает Коцебу ударом кинжала. Это событие всколыхнуло Европу, но не в смысле сочувствия убитому, а в смысле сочувствия юному террористу, приговоренному к смерти (в числе откликнувшихся на его казнь был и А. С. Пушкин, написавший
стихотворение «Кинжал»).
Драматургическое наследие Коцебу чрезвычайно велико: более 300
произведений. Он работал в различных жанрах: исторические трагедии, мещанские драмы, бытовые и фантастические комедии, водевили,
оперы. В его пьесах переплелись тенденции штюрмерской драматургии и английской мещанской драмы, французской мелодрамы, французской и итальянской комедии, в том числе и К. Гольдони.
В числе первых пьес Коцебу были исторические трагедии. Одна из
них – «Димитрий, царь Московский» – была поставлена в Петербурге
в 1782 г. и тут же снята с репертуара. Она вызвала неудовольствие российских властей тем, что Лжедмитрий был изображен с большим сочувствием, как подлинный сын Ивана Грозного. Коцебу и далее отдавал дань жанру исторической драмы: «Аделаида фон Вульфиген»
(1788), «Октавия» (1801), «Гуситы под Наумбургом в 1432 году»
(1803) и др. Однако во всех этих пьесах драматург слишком вольно обращается с историческими фактами, наполняет свои произведения излишне слащавым сентиментальным пафосом.
Гораздо большими были достижения Коцебу в жанре мещанской
драмы, которую он сближает с мелодрамой и во многом определяет
развитие этого жанра не только в Германии, но и в Европе в целом. Не
случайно современники сопоставляли Коцебу с популярным французским автором мелодрам Рене Шарлем Пиксерекуром, которого называли «Шекспиром мелодрамы». В книге Армана Шарлеманя «Мелодрама
на бульварах» (1809) утверждалось: «Господин Коцебу – Пиксерекур
Германии, как Пиксерекур – французский Коцебу». Коцебу органично
соединил черты мелодрамы (резкие контрасты, и прежде всего в столкновении добра и зла, соединение трагического и комического, патетики и чувствительности, непременная любовная интрига, аффектированные эмоции, зрелищность, занимательность, соединяющаяся
414
с морализаторством) со штюрмерской проблематикой: защитой свободного чувства, «естественного человека» и т. д.
Большую известность приобрела драма Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), героиня которой, Евлалия, изменив мужу, искупает свою вину искренним раскаянием, отречением от мира, слезами и добродетельными поступками. При этом штюрмерская прокламация свободы чувства соединяется с пафосом морального долга. Сам
Коцебу писал: «...я вывел в положительном свете жену-изменницу,
но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга...» Евлалия, с большим сочувствием и симпатией изображенная автором, триумфально шествовала по сценам европейских театров. Во
Франции пьесу Коцебу переработал Жерар де Нерваль (в главной
роли выступила знаменитая трагическая актриса Рашель), в Англии –
Р. Б. Шеридан. Поэты слагали сонеты в честь Евлалии, а дамы носили
чепчики «а-ля Евлалия».
Еще одной чрезвычайно популярной драмой Коцебу стала пьеса
«Индусы в Англии» (1790), посвященная проблеме «естественного
человека» и соотношения природы и цивилизации. В духе руссоизма
(и штюрмерства) пьеса построена на резком противопоставлении,
с одной стороны, «естественных детей природы», индусов, благородных по природе, как благороден всякий человек, не испорченный цивилизацией, и с другой – чопорных, предельно эгоистичных англичан. В серьезную проблематику вклинивается и комедийная нота:
наивная простушка Гурли очаровательно жеманничает, перенимая
английские «цивилизованные» нравы. Этот образ задает тон многочисленным «простушкам» в европейской комедии конца XVIII – начала XIX в.
Комплекс проблем, связанных с «естественным состоянием»,
стремлением уйти от извращенной цивилизации «назад, к природе»
(Руссо), и одновременно ряд этических проблем – в центре драмы Коцебу «Ла Перуз» (1795), отчасти повторяющей ситуацию гётевской
«Стеллы», основанной в свою очередь на сложно-драматической жизненной ситуации Дж. Свифта в его любви к двум женщинам – Стелле
(Эстер Джонсон) и Ванессе (Эстер Ваномри). В пьесе Коцебу мореплаватель Ла Перуз, потерпев кораблекрушение, оказался на необитаемом
острове, который он, как и герой Дефо, превращает в «остров надежды». По закону природы, закону естественного чувства, он обретает
счастье с молодой дикаркой, которая спасла его и стала значить для
него больше, нежели Пятница для Робинзона. Однако через какое-то
время Ла Перуза находит его любящая жена. Благодарная дикарке за
спасение мужа, она отказывается от соперничества с ней. Кроме
того, она не желает возвращаться в мир испорченной европейской
415
цивилизации. В результате все трое остаются на острове, провозглашая: «Это будет рай невинности».
Руссоистские и штюрмерские мотивы варьируются также в пьесе
Коцебу «Брат Мориц, чудак» (1797). Главный герой, эльзасский помещик, подтверждая просветительский тезис о равенстве всех людей независимо от происхождения, отказывается от дворянского титула
и женится на собственной горничной, у которой есть внебрачный ребенок. Свою же сестру «чудак» Мориц выдает замуж за чернокожего.
В результате все вместе, осознавая свою несовместимость с окружающим миром, уснащенным всяческими предрассудками, уезжают
на вновь открытый необитаемый остров, чтобы основать там новый
счастливый мир.
Таким образом, Коцебу во многом остается верным просветительской проблематике (особенно – руссоистско-штюрмерской), но преподносит ее специфически, сочетая элементы мелодрамы, бытовой
мещанской драмы и драмы приключенческой. Он выступает как большой мастер сюжетостроения, фабульной игры и умело воздействует
на публику, соединяя бытовую достоверность и всякого рода экзотику,
сентиментальность и высокий пафос, нетрадиционность решения некоторых этических проблем и следование традиционному моральному
кодексу. М. Л. Тронская пишет: «Мещанская драма обогащается у Коцебу действием, развертывается в разнообразных ситуациях, наполняется движением. Он умело чередует семейные мотивы с авантюрными: типично бюргерский конфликт протекает в экзотической обстановке: благородные отцы, матери, тетки, легкомысленные дворяне,
честные немцы и плутоватые французы сталкиваются с неграми и индусами. Камчадалы и африканцы эффектно декорируют мещанские
интерьеры. Искусное сочетание обывательщины с экзотикой – излюбленный прием Коцебу»
1
. Однако именно такое сочетание узнаваемости и одновременно мелодраматической преувеличенности житейских
коллизий, открытого морализаторства и захватывающей экзотичности
привлекало массового зрителя.
Значительны заслуги Коцебу и в развитии немецкой комедии, ибо
в целом Германия была бедна на таланты комедиографов и не дала
драматургов масштаба Мольера, Гольдони или Бомарше. Для Коцебу
особенно важны традиции Гольдони и датского комедиографа Л. Хольберга (Гольберга), его смех тяготеет не столько к резкой сатире, сколько к юмору, хотя порой и весьма язвительно-ироническому. Больше
всего он обличает всякого рода «мании», модные увлечения: англоманию, галломанию, моду на френологию, на масонство, на немецкую
1
Тронская, М. Л. Мещанская драма и роман 80–90-х годов. С. 322.
416
старину и все народное и т. п. Один из важнейших объектов сатиры
Коцебу – немецкий обыватель, претендующий на особую значимость,
но равно и немецкий интеллектуал-романтик, претендующий на особое духовное превосходство и презрительно взирающий на толпу. Лучшей комедией Коцебу является его пьеса «Провинциалы» (1803), в которой он отчасти подражает им же переведенной пьесе французского
комедиографа Л. Б. Пикара «Провинциальный город» (1801). Комический эффект строится на том, что городские обыватели-провинциалы
принимают приезжего чиновника за короля и стараются всячески перед ним выслужиться и предстать в наилучшем свете. В комедии ярко
представлены различные типы обывателей, традиционные комедийные
маски органично соединены с чертами немецкого быта. В свое время
г-жа де Сталь в книге «О Германии» отметила мастерство Коцебу в изображении напыщенных мещан, кичащихся своими смехотворными титулами, равно как и языковое мастерство автора в изобретении этих титулов, а также в использовании говорящих имен, контрастирующих
с претензиями героев или мелочностью занимаемых ими должностей.
Так, один из героев, поэт и эстет, носит имя Шперлинг («воробей»)
и титул «господин заместитель инспектора строительного, горного
и дорожного дела» (в этом образе высмеян романтик А. В. Шлегель).
Столь же потешно возвышенное имя г-жи Моргенрот («утренняя заря»)
в сочетании с титулом «госпожа канцелярская советница акцизной кассы» и т. п. Само название маленького городка в пьесе «Провинциалы» – «Вороний угол» – надолго становится нарицательным именованием немецкого захолустья.
Парадоксальность ситуации с пьесами Коцебу заключалась в том,
что они пользовались колоссальной популярностью у публики, но эта
популярность входила в противоречие со сдержанно-ироническими
или открыто-неприязненными оценками его творчества со стороны духовной элиты общества. Так, иронически отзываются о Коцебу Гёте
и Шиллер. Именно пьесы Иффланда и Коцебу, популярность мещанской драмы имеет в виду Шиллер, когда в «Прологе» к «Валленштейну» призывает «взлететь над тесной бюргерской средой» и утверждает,
что «тесный круг сужает нашу мысль» (перевод Н. Славятинского).
Шиллер и сам отдал дань мещанской драме с элементами мелодрамы
(они есть и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви»), но он прекрасно понимал, что сцена не может быть отдана только мещанской драме,
как нельзя полагаться в оценке искусства только на массового зрителя,
на общепонятность и доступность. Обыватель всегда предпочтет трагедии Шекспира драму Коцебу. В стихотворении «Тень Шекспира»
поэт иронически пишет: «Нет, восторгаемся мы одной христианской
417
моралью, // Бытом домашним мещан, общепонятным для всех» (пере-
вод В. Рождественского).
Гёте отмечал, что Иффланд и Коцебу излишне потакали нравам
своего времени, и противопоставлял их слишком соглашательскую
позицию позиции Мольера: «Он властвовал над своим временем, тогда как наши Иффланд и Коцебу позволили времени взять власть над
ними и запутались в его тенетах»
1
. Гёте подчеркивал, что подлинный
художник не может заботиться об ублажении толпы: «Если бы я, как
писатель, задался целью ублажать толпу, мне пришлось бы рассказывать ей всевозможные историйки в духе покойного Коцебу»
2
. С другой стороны, Гёте охотно признавал, что в рамках своего, достаточно
ограниченного, жанра Иффланд и Коцебу были талантливы и сделали
многое. Так, когда Эккерман похвально отозвался об увиденных им
пьесах Коцебу «Родственники» и «Примирение», подчеркнув, что «автор сумел свежим взглядом взглянуть на обыденную жизнь, разглядеть ее интересные стороны и к тому же сочно и правдиво ее
изобразить»
3
, Гёте с ним согласился: «То, что просуществовало уже
двадцать лет и продолжает пользоваться симпатиями публики, конечно, чего-нибудь да стоит. Пока Коцебу держался своего круга
и не преступал своих возможностей, его пьесы, как правило, были
удачны. ...Не приходится отрицать, что Коцебу хорошо знал жизнь
и смотрел на нее открытыми глазами»
4
. Гёте отмечал особую способность Иффланда и Коцебу построить занимательный сюжет и разнообразить его от пьесы к пьесе: «Пьесы Коцебу и Иффланда так богаты
разнообразными сюжетами, что французы будут ощипывать их, покуда
от тех перышка не останется»
5
. Эти отзывы тем более великодушны,
что Коцебу вел с Гёте мелочную личную борьбу.
Абсолютно отрицательно отнеслись к творчеству Коцебу романтики, сделавшие его главным объектом своих насмешек, своей уничтожающей иронии. Так, Тик издевается над ним в комедии «Кот в сапогах»,
Шлегель – в своих теоретических работах, утверждая, что «обывательски чувствительный жанр привел к снижению поэтического и этического вкуса». Коцебу отвечает Шлегелю и другим романтикам комедией «Гиперборейский осел, или Нынешнее образование» (1799), где высмеивает философские идеи романтиков. В ответ Шлегель пишет
памфлет «Почетные врата и триумфальная арка президенту театра фон
1
Эккерман, И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. С. 173.
2
Там же. С. 625.
3
Там же. С. 80.
4
Там же.
5
Там же. С. 134.
418
Коцебу». Само имя Коцебу становится для иенских романтиков символом мещанства, филистерской ограниченности, приземленности, отсутствия подлинного поэтического дара, что не совсем справедливо,
но понятно в свете романтического мироощущения и высокой романтической иронии.
Коцебу был чрезвычайно популярен в России, что также вызывало
неоднозначную реакцию. Так, В. Ф. Одоевский считал интерес к пьесам Коцебу проявлением плохого литературного вкуса, а сатирик
Д. П. Горчаков жаловался: «Коцебятина одна теперь на сцене».
Философская трагедия Фридриха Гёльдерлина
«Смерть Эмпедокла»
Завершает развитие драматургии немецкого Просвещения и далеко
выводит ее в будущее (как, впрочем, и лирическую поэзию, как и прозу) гений, не понятый своим временем, не оцененный по достоинству
даже веймарскими классиками, – Фридрих Гёльдерлин (1770–1843).
Прав известный российский переводчик и иследователь творчества
Гёльдерлина Г. И. Ратгауз, замечающий по поводу единственной драмы, которую всю свою недолгую творческую жизнь писал Гёльдерлин, – трагедии «Смерть Эмпедокла» («Der Tod des Empedokles»):
«Философский смысл этой трагедии настолько значителен, фигуры самого Эмпедокла и его противников обладают такой монументальностью и мощью, действие драмы с такой необходимостью ведет к трагическому исходу, что дарование Гёльдерлина открывается нам с новой
и неожиданной стороны: он должен был, при других условиях, получить признание как один из великих трагических поэтов Германии»1.
«При других условиях» – в случае более благополучной жизненной
и творческой судьбы поэта2. Однако и здесь трагическая судьба не позволила Гёльдерлину не только получить прижизненное признание,
но и реализовать до конца свой единственный, но великий драматический замысел.
Судьба Эмпедокла из Агригента (из Акраганта; ок. 483–423 или
495–435 гг. до н. э.), греческого мыслителя, врача и поэта (автора двух
поэм и трагедий), привлекла Гёльдерлина своей таинственностью
и неисповедимостью. Об Эмпедокле, который прослыл чудотворцем
и пророком и которого граждане Агригента почитали почти как Бога,
сложилось множество легенд. Одна из них гласит, что Эмпедокл
1
Ратгауз, Г. И. Комментарии / Г.И. Ратгауз // Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969. С. 530
2
См. подробнее в разделе «Немецкая поэзия XVIII века».
.
419
добровольно ушел из жизни, бросившись в кратер Этны. Сведения об
этом содержатся у Диогена Лаэртия, который интерпретирует самоубийство Эмпедокла как проявление гордыни (греч. hybris) – желания
таким образом оставить свое имя в истории. Известно, что реальный
Эмпедокл умер на Пелопоннесе, но при этом достоверно следующее:
он возглавлял демократические силы в Акраганте и после свержения
тирании в родном городе отказался от предложенного ему народом
сана царя. Достоверно также то, что Эмпедокл был жрецом и занимался врачеванием, что восхищенные приверженцы оказывали ему божественные почести. Сохранились фрагменты основного труда Эмпедокла «О природе», а также его работа «Очищения» («Искупления»).
В них изложена натурфилософская и религиозная концепция мыслителя. Эмпедокл явился создателем классического учения об элементах.
Согласно его мысли, основой всего сущего являются четыре элемента – огонь, вода, воздух и земля, которые вечны, неизменны и неразрушимы. Они могут механически соединяться, но не видоизменяться,
не превращаться друг в друга. Из этого следует, что мир явлений существует благодаря соединению и разъединению элементарных частиц.
При этом причиной соединений является любовь, а разъединений – ненависть. Таким образом, любовь и ненависть – универсальные силы,
движущие мирозданием. Все мировые процессы – суть колебания
между полным слиянием (сфера абсолютного господства любви)
и полным разделением (сфера полного господства ненависти). Отдельные феномены, в том числе и люди, не могут существовать на этих полюсах, но лишь на промежуточных ступенях. Все многообразие мира
является результатом различных пропорций смешения между элементами и следствием борения любви и ненависти. В «Очищениях» очевидно влияние на Эмпедокла орфико-пифагорейского учения о переселении душ: душа, обремененная виной, блуждает в различных образах
трижды десять тысяч ор.
Фигура Эмпедокла привлекла внимание Гёте, изучавшего мистическую философию орфиков. Не могла она не привлечь и Гёльдерлина,
которому, по-видимому, особенно импонировала диалектика Эмпедокла – учение о любви и ненависти как движущих силах бытия. При
этом, принимая во внимание толкование самоубийства Эмпедокла
у Диогена Лаэртия, Гёльдерлин дает свое, более сложное, объяснение
этого поступка, равно как и «гордыни» своего героя. Последнюю, как
отмечает Г. И. Ратгауз, «следует понимать в высоком, трагическом
смысле, как у Эсхила гордыню Прометея, бросающего вызов
олимпийцам»
1
. С этим нельзя не согласиться, однако «гордыня»
1
Ратгауз, Г. И. Комментарии. С. 530.
420
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]