Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
Неисчерпаемым источником вдохновения, подлинным поэтическим
арсеналом был для Гёльдерлина греческий миф, с помощью которого
он осмысливал пути развития цивилизации, сложнейшие проблемы современной действительности и рисовал грандиозные видения будущего.
Как пишет Г.И. Ратгауз, «греческий миф с его наивным обожествлением
природы, с его понятиями о необычайной близости богов и людей, с его
идеями текучей смены времен, – миф этот, в сущности, в новое время
был впервые открыт для поэзии Гёльдерлином. Он не искал в нем “сюжетов”, он уловил его суть. В одной только оде Гёльдерлина “Человек”
содержится и необычайно глубокое истолкование греческой мифологии,
и опыт объяснения всей мировой истории в форме поэтической
притчи»
1
. Исследователь справедливо отмечает, что параллельно к подобному осмыслению мифа приходит Гёте, и одновременно подчеркивает отличия в рецепции античности у Гёльдерлина и, с другой стороны,
у Гёте и Шиллера: «Нельзя сказать, что подобное понимание мифа было
чуждо Гёте. В таких юношеских стихотворениях и драмах, как “Ганимед” и “Прометей”, в смелых античных аллегориях второй части “Фауста”, он, в сущности говоря, вступает в ту же область. И все же Гёте,
в особенности в годы содружества с Шиллером, – более всего ценил
в античности сознание меры, высокую простоту, умиротворение страстей; на эту тему написана его “Ифигения”. “Резкая субъективность”
Гёльдерлина (выражение Шиллера) не могла ему импонировать. Само
направление поэтической работы Гёльдерлина было ему очень мало
известно»
2
. Тем не менее следует подчеркнуть, что объективно и независимо друг от друга Гёльдерлин и Гёте (особенно во второй части «Фауста») открывают новую эпоху в осмыслении мифа – эпоху его пересоздания, мифотворчества, важного не только для романтизма, но и для
символизма, а также для эпох модернизма и постмодернизма.
Переосмысливая античную мифологию, поэт творит свой собственный миф, создает свой пантеон, в котором особо почитаемы титаны,
где правит миром светоносный Эфир, где особо чтимы божества, связанные с плодоношением, светом, творчеством: Гея-Земля, Гелиос,
Аполлон, Дионис. Боги Гёльдерлина – не «умершие боги», о которых
скорбит Шиллер в «Богах Греции», но живая часть природы, ее душа,
скрытая, затемненная рабским настоящим:
Благие боги! Жалок не знавший вас,
В груди его суровой живет раздор,
Весь мир ему как ночь; вовеки
Песни и счастья ему не ведать.
(Боги. Перевод П. Гурова)
1
Ратгауз, Г.И. Комментарии. С. 520.
2
Там же.
191
Счастливы были люди, обитавшие рядом с богами, по сути, равные им. «Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему длится, // Но в
пространствах иных вечное время богов» (перевод С. Аверинцева), –
говорится в знаменитой элегии «Хлеб и вино», посвященной главному христианскому таинству – евхаристии и одновременно осмыслению целостности бытия, единства истоков культуры. Наивно полагать, что Гёльдерлин творит некую неоязыческую религию. Его
боги – это Откровение Единого Бога в природе, «ибо вначале человек
и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая
себя вечная красота» («Гиперион»; здесь и далее перевод Е. Садов-
ского). Кроме того, по Гёльдерлину, античные боги – создание человека, воплощение искусства: «Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя
божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов».
Кроме того, боги Гёльдерлина – воплощение творческих живительных сил, метафора единства духа и природы, метафора грядущей гармонии, к которой должен прийти человек, ведь «человек есть бог,
коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен» («Гиперион»).
Боги Гёльдерлина сливаются в едином всеобъемлющем Духе, единосущном Богу-Отцу, Владыке времени и пространства, поэтому закономерно, особенно в поздних гимнах, Христос оказывается братом
Диониса, Ахилла и Геракла.
По Гёльдерлину, все конкретно-чувственное является проявлением
Единого Духа. Вся человеческая история и культура воспринимается
им как «образ времени, который разворачивает великий Дух»:
Свиток времен, развертываемый Духом, –
Вот знаменье, что связь нерасторжима
Меж ним и силами природы.
Да, виден здесь не только Он, – все силы,
Все нерожденные и вечные – в единстве.
В растенье так сливаются земля,
И свет, и воздух...
(Праздник мира. Перевод Е. Эткинда)
Все сущее для поэта – знак Единой Духовной Сущности. Во второй
редакции гимна «Мнемозина» («Mnemosyne») говорится: ««Ein Zeichen sind wir, deutungslos, // Schmerzlos sind wir und haben fast // Die
Sprache in der Fremde verloren. // ...Zweifellos // Ist aber Einer» («Мы
только знак, но невнятен смысл... // ...Вне сомненья // Только Единый»;
перевод С. Аверинцева). К Сущности нелегко пробиться, ведь, как ска-
192
зано в гимне «Патмос» («Patmos»)1, «близок Бог // И непостижим»
(здесь и далее перевод В. Микушевича; в оригинале: «Nah ist // Und
schwer zu fassen der Gott»). И все же есть надежда постижения: ««Wo
aber Gefahr ist, wächst // Das Rettende auch» («Где опасность, однако, //
Там и спасенье»). Мир един и насквозь духовен, поэтому возможно постижение усилием поэтического духа, через интуитивное вчувствование, ибо «помыслы Всемирного Духа // Тихо завершаются в душе поэта…» («Как в праздник…»; перевод В. Микушевича). Движение Духа
пронизывает все, вплоть до мельчайших мелочей, поэтому, следя
за этими мелочами, можно взойти к самым высоким духовным смыслам. Субъект не противостоит объекту, а сливается с ним в единстве
вселенской жизни, через поэта познающей самоё себя. Основа этого
единства – всепроникающий мировой ритм. Все та же Беттина фон
Арним сохранила для нас загадочное речение Гёльдерлина: «...все есть
ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Беттина писала о том, как поразили ее язык
и ритмы этого поэта. Само движение стиха у Гёльдерлина, по ее мысли, есть уже некое бытие, некий смысл, особая жизнь, ибо «законы
духа метричны».
Совершенно понятно, что ритм – структурообразующий элемент
стиха и что он сам по себе смыслоносен. Семантизация ритма и связанная с ней поэтическая суггестия всегда присущи настоящей поэзии
и, быть может, достигая апогея в творчестве того или иного автора,
служат показателями гениальности. Интересно проследить, как в процессе творческой эволюции Гёльдерлина, обретения им своей индивидуальности, в связи с изменением образа античности в его сознании,
менялись стиховые формы его поэзии, ее ритмико-синтаксические особенности и связанная с ними жанровая специфика его лирики.
Самые первые стихотворные опыты Гёльдерлина возникли как благоговейное подражание Клопштоку, боготворимому не только гёттингенским «Союзом рощи», но и союзом трех поэтических сердец, заключенным в Тюбингенском университете Гёльдерлином и его друзьями-поэтами. Однако пока это не более чем подражание Клопштоку
с типичным для него расшатыванием строгой строфики сольной мелики и созданием собственных строф, пока не более чем форма, еще
не наполненная собственным содержанием. Еще одним кумиром начинающего поэта был Шиллер, и первым примечательным циклом Гёльдерлина, в котором определились магистральные темы его творчества,
стали «Гимны к Идеалам Человечества», или «Тюбингенские гимны»
1
Патмос – остров, на котором, согласно преданию, Иоанн Богослов написал свое
Откровение (Апокалипсис).
193
(«Tübinger Hymnen»), написанные под воздействием Шиллера и Руссо.
Руссоистские и шиллеровские идеи соединяются здесь с шиллеровской же чеканной силлаботоникой, звучным рифмованным стихом.
Уже здесь – восприятие человечества как единого целого, единого потока, восходящего к совершенству (гимн «An die Menschheit» – «К Человечеству»), уже здесь – клятва в верности Элладе, образ которой, видоизменяясь и в то же время в чем-то оставаясь постоянным, пройдет
через все творчество Гёльдерлина:
Mich verlangt ins ferne Land hinüber
Nach Alcäus und Anakreon,
Und ich schlief’ im engen Hause lieber,
Bei den Heiligen in Marathon;
Ach! Es sei die letze meiner Tränen,
Die dem lieben Greichenlande rann,
Lasst, o Parzen, lasst die Schere tönen,
Denn mein Herz gehört den Toten an!
Дай, судьба, в земле Анакреона
Горестному сердцу моему
Меж святых героев Марафона
В тесном успокоиться дому!
Будь, мой стих, последнею слезою
На пути к святому рубежу!
Присылайте, Парки, смерть за мною, –
Царству мертвых я принадлежу.
(Греция. Перевод В. Левика)
Уже здесь найдены многие излюбленные образы-лейтмотивы – как,
например, Геркулес: «Как руда в земле таится, // Я таился в детском
сне. // Геркулес мой! Превратиться // Ты помог в мужчину мне» («Геркулесу»; перевод С. Апта). И уже здесь, в знаменитом стихотворении
«Судьба» – «Das Schicksal», – предчувствие собственной судьбы –
судьбы Фаэтона (этим именем назовет роман о Гёльдерлине тюбингенский писатель В. Вайблингер), предощущение стремительного головокружительного взлета на пределе сил, поисков неизведанного:
Когда под бурею священной,
Мой дух, тюрьма твоя падет –
В безвестный мир, в простор вселенной
Направь свободный свой полет.
Орлы здесь часто ранят крылья,
Но пусть борьба и в том пути –
Сквозь боль, сквозь крайние усилья
К последним Солнцам возлети!
(Перевод В. Левика)
В «Тюбингенских гимнах» перед нами предстает соединение традиционной классицистической стиховой культуры и штюрмерского энтузиазма, сентименталистской сверхчувствительности. Конструкции
в целом просты и логичны, каждая строфа представляет собой законченное смысловое целое.
194
Подлинный, зрелый Гёльдерлин начинается с нового открытия античных метров – гекзаметра, элегического дистиха, эолийских строфических размеров. Они постепенно вытесняют в его поэзии рифмованный силлабо-тонический стих, начиная с середины 90-х гг., и особенно
во франкфуртский период его творчества, когда он получил особый духовный импульс благодаря любви к Сюзетте Гонтар – Диотиме его поэзии. Не случайно именно к Диотиме, чей облик напоминал ему гречанку и навевал мысли об Элладе, обращено одно из первых стихотворений, написанных на новом витке алкеевой строфой, одним
из излюбленнейших его строфических размеров, где строки, подобно
морским валам, стремительно набегают друг на друга, где одна строфа
переливается в другую:
Du schweigst und duldest, und sie verstehn dich nicht,
Du heilig Leben! Welkest hinweg und schweigst,
Denn ach, vergebens bei Barbaren
Suchst du die Deinen im Sonnenlichte,
Die zärtlichgrossen Seelen, die nimmer sind!
Doch eilt die Zeit. Noch siehet mein sterblich Lied
Den Tag, der, Diotima! Nächst den
Göttern mit Helden dich nennt, und dir gleicht.
Молчишь и страждешь, всеми не понята,
Душа благая! Клонишь свой взор к земле,
Бежишь дневных лучей... О, тщетно
Ищешь ты близких под этим солнцем,
Как ты, рожденных царственным племенем,
Где люди-братья вольную жизнь вели,
Как леса дружные вершины
Под всеобъемлющим ясным небом...
(Диотима. Перевод Г. Ратгауза)
В отличие от Клопштока, не всегда придерживавшегося определенного размера, изобретавшего собственные строфы в стремлении к наиболее полному и бурному выражению чувств, Гёльдерлин в своих одах
строго ограничивает себя двумя строфическими формами – алкеевой
и третьей асклепиадовой строфами; единственное исключение из этого
правила – стихотворение «Unter den Alpen gesungen» («Под Альпами
пелось...»), написанное сапфической строфой. Как уже давно отметил
Ф. Байсснер, один из известнейших исследователей и издателей произведений поэта, подготовивший Большое штутгартское собрание его сочинений в шести томах, подобное ограничение позволило Гёльдерлину
достичь того, что, по мнению ученого, не удалось сделать Клопштоку, –
195
«чтобы самим размером стиха создавалось определенное настроение,
впечатление»
1
. Речь, конечно же, идет о семантизации ритма. Однако,
вероятно, дело не в том, что Клопштоку не удалось ее достичь: подобная семантизация, как уже отмечалось, признак любой настоящей поэзии, если не сказать – поэзии вообще. Просто читатель (слушатель),
да и сам поэт вряд ли четко осознает смысловое наполнение ритма,
вряд ли может сформулировать это на рациональном уровне понимания. В случае с Гёльдерлином дело, по-видимому, в том, что эта семантизация особенно рельефна, создается ощущение, что поэт играет
ею совершенно сознательно – именно благодаря концентрации поэтических усилий на двух строфических размерах. Поэтому сразу же возникает музыкальная аналогия (а ведь мелика, как, впрочем, и лирика
во всех древних культурах, требовала музыкального сопровождения).
Как в музыке различаются мажор и минор, так и в одической поэзии
Гёльдерлина отчетливо выделяются две определяющие «тональности» – алкеева и асклепиадова строфы. Первая, с ее бурно-стремительным, восходящим ритмом (два алкеевых одиннадцатисложника с женской цезурой, алкеев девятисложник и алкеев десятисложник), избирается поэтом именно для выражения энтузиастического порыва,
стремления к героическому действию, для экстатического прорицания
грядущего торжества, для зримого воплощения восхождения человеческого духа, как, например, в оде «К Эдуарду» («An Eduard»):
К тебе взывает вихрь и влечет тебя
Отец героев ввысь. О, возьми с собой
Меня. Смеющемуся богу
Легкую ты принеси добычу.
(Перевод В. Шора)
Заметим, что переводчику в данном случае не вполне удалось передать экстатические, прерывающие текст восклицания, а также мастерское использование анжанбеманов (enjambements) – резких разрывов
на границах строк, переносов мысли в следующую строку в самом неожиданном месте. Так, например, совершенно необычно (и, естественно, практически непередаваемо на других языках) то, что артикль
остается в предыдущей строке, а существительное выносится в следующий стих: «...und bringe sei dem // Lächelnden Gotte, die leichte Beute!»
(«...и принеси // Смеющемуся богу легкую жертву [добычу]»).
Практически всегда алкеева строфа служит у Гёльдерлина для выражения неуспокоенного и в то же время гармонично-приподнятого
1
Beissner, F. Hölderlin: Reden und Aufsätze / F. Beissner. Berlin; Weimar, 1961. S. 167.
196
состояния духа, как, например, в стихотворении «Утром» («Des
Morgens»), мастерски переведенном Г.И. Ратгаузом:
Роса блестит на лозах; бессонные
Ручьи журчат живее, и радостно
Дрожит береза; шумом, светом
Полнятся листья, и в серых тучах
Пожар бесшумный; красные отблески
Все выше всходят, солнца предвестники
(Так волны бьют о берег моря,
Выше и выше вздымая гребни).
Взойди, взойди, о день золотой! Сдержи
Ты бег коней к вершине полуденной.
Я радостным, открытым взором,
Юноша-бог, твой восход встречаю.
Третья асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один
ферекратей и один гликоней), с ее задумчиво-прерывистым, благодаря
изобилию спондеев, течением, с ее особенно прихотливым ритмом,
в котором восхождение уравновешивается мягким и мерным нисхождением, служит для выражения не столько стремительно-бурной,
сколько гармонично-печальной, просветленно-меланхоличной красоты – как, например, в знаменитой оде «Гейдельберг» («Heidelberg»):
Ты мне издавна мил, я бы хотел всегда
Сыном зваться твоим, песню тебе сложить,
Ты, возлюбленный город,
Самый лучший в стране моей.
Словно птица лесов, вровень с вершинами
Над рекою твоей, струями блещущей,
Мост надежный взмывает,
От колес и шагов звеня.
Как посланец богов, часто на том мосту
Дух вселялся в меня, чарами сковывал,
Мне сияли и склоны
И вершины влекущих гор.
В даль широких равнин юный бежал поток
Грустно-радостный, как сердце, когда любви
Сладкий гнет его нудит
В струи времени броситься.
Ты даришь родники, тени даришь ему,
Смотрят вслед беглецу горы окрестные,
Им поток возвращает
Отражений дрожащих цепь.
197
Но сурово навис там над долиною
Всей громадой своей замок, судьбы оплот,
Ветхий от непогоды;
Тихо вечное солнце льет
На дряхлеющий кров свой молодящий свет,
Всюду стены увил зеленью свежей плющ,
И леса дружелюбно
Вкруг гиганта шумят листвой.
Весь в цветущих кустах склон до подножия,
Где, к холмам прислонясь или у берега,
Все твои переулки
Дышат цветом садов твоих.
(Перевод В. Куприянова)
В оригинале последняя строфа звучит следующим образом:
Sträuche blühten herab, bis wo im heitern Tal,
An den Hügel gelehnt, oder dem Ufer hold,
Deine fröhlichen Gassen
Unter duftenden Gärten ruhn.
Именно Гёльдерлин создает непревзойденные образцы оды в античных метрах и канонизирует этот жанр в немецкой поэзии. Твердая,
кристаллическая и в то же время прихотливая форма античных строф
позволяет поэту не только выразить в своих творениях преклонение
перед духом Эллады и формами созданной ею красоты, но и вписать
в эти формы современный ландшафт Германии, с необычайной мощью
передать красоту ее городов, рек, долин, холмов. Тем самым ода Гёльдерлина, по-новому преломляющая традицию Naturlyrik («лирики природы») и одновременно Gedankenlyrik («лирики мысли»), заложенных
Броккесом, Галлером и Клопштоком, получает дополнительные коннотации: утопия, опрокинутая в прошлое и одновременно спроецированная в будущее, стремление видеть родную Германию живущей по законам красоты.
Показательно, что ода как жанр преобладает в лирике Гёльдерлина
до 1800 г. Кроме того, еще одним излюбленным жанром Гёльдерлина
в этот период является элегия, которая, как и античная, пишется только
элегическими дистихами («Ахилл», «Плач Менона о Диотиме», «Скиталец», «Штутгарт», «Хлеб и вино», «Возвращение»). Однако далее
происходит поворот его творчества к особой жанровой форме философского гимна в свободных ритмах (in freien Rhythmen), т.е. написан-
ного верлибром. Во многом этот поворот был подготовлен предшествующим опытом немецкой поэзии – прежде всего Клопштока, экспе-
198
риментировавшего с формой и создавшего первые образцы немецких
свободных ритмов (знаменитое стихотворение 1759 г. «Не в океан...»,
названное в издании 1771 г. «Весеннее празднество», или «Праздник
весны»). Кроме того, для Гёльдерлина не могли не иметь значения
опыты в этом жанре молодого Гёте, а также эксперименты Гердера
в попытке эквиритмической передачи древнееврейского тонического
стиха – библейских Псалмов, которые, благодаря порой резкой неравноударности строк, создают акустически ощущение верлибра. Таким
образом, немецкие свободные ритмы вырастают на перекрестке двух
равномощных влияний – античного (эллинского) и древнееврейского
(библейского). Эти два истока своеобразно переплетаются – и на уровне формы, и на уровне семантики – в философском гимне как Клопштока, так и Гёльдерлина.
Несомненно, непосредственным импульсом для обращения к этому
жанру стала для Гёльдерлина его упорная работа в 1800 г. над переводами эпиникиев Пиндара (всего в этом году немецким поэтом были переведены семнадцать из сохранившихся сорока пяти гимнов величайшего представителя эллинской хоровой мелики). Вместе с тем, очевидно, были причины и более глубокого свойства: переход поэта в его
поэтическом развитии на несколько иной уровень, стремление синтезировать свои размышления над путями и судьбами не только навсегда
ушедшей цивилизации Эллады, оставившей миру великое культурное
наследие, не только над судьбами родной Германии, но и над путями
и судьбами всей человеческой цивилизации и культуры. Это побудило
поэта обратиться к синтетическому жанру, сочетающему лирический
субъективизм, эпическое дыхание и элементы драмы (не случайно хоровой мелос стал одним из истоков аттической трагедии и закрепился
в ней). В античном гимне Гёльдерлина привлекает его триадическое
строение, введенное некогда Стесихором: строфа – антистрофа – эпод;
строфа 1 – антистрофа 1 – эпод; строфа 2 – антистрофа 2 – эпод и т.д.
И хотя у Гёльдерлина нет ни нумерации, ни четкого ритмического рисунка строф (как известно, в хоровом мелосе этот ритм постоянно менялся, заново создавался поэтом), в его поэзии неизменно присутствует драматическое развертывание аналитической мысли, движущейся
по знаменитой «гегелевской триаде» – тезис, антитезис, синтез.
Так рождаются поздние гимны Гёльдерлина, объединенные исследователями под условным названием «Vaterländische Gesänge» («Отечественные песнопения»), которое опирается на строки из письма поэта к К.У. Бёлендорфу, датируемого предположительно ноябрем 1802 г.
и написанного уже на пороге безумия: «Я думаю, мы не будем больше
пересказывать поэтов, живших до нашего времени; песенный лад вообще примет другой характер, и мы потому еще не стали на ноги, что
199
сызнова начинаем – впервые после греков – петь по-другому, естественно, в соответствии с нашим национальным духом, понастоящему самобытно» (перевод Н. Гнединой
няя фраза звучит как «vaterländisch und natürlich, eigentlich originell
zu singen»
2
– «отечественно и естественно, собственно оригинально
1
; в оригинале послед-
петь»). Уже из этого ясно, что сам Гёльдерлин осознавал форму, которую нашел в своих поздних гимнах, как наиболее органичную и для
него, и для немецкой поэзии вообще.
В «Отечественные песнопения» входят не только завершенные философские гимны, иногда очень обширные, объемные и уже одним
этим не похожие на сугубо лирические произведения, но и многочисленные фрагменты, наброски, пробы, напоминающие обрывающуюся
органную пробу перед началом фуги. Несмотря на эту фрагментарность и самодостаточность текстов, все поздние гимны и наброски
создают действительно ощущение взаимосвязанности, единого цикла.
Хронотоп этого гигантского лирического целого предельно разомкнут:
место действия – вся земля, по крайней мере – Евразия, Средиземноморье и Ближний Восток, где берут начало древнейшие цивилизации
и культуры, куда корнями уходит культура европейская; время – вся
протяженность человеческой цивилизации в сложнейших переплетениях и взаимодействиях культур, в их диалоге. При этом поэтическое
пространство Гёльдерлина не только предельно разрежено, так что
взор поэта озирает целые материки и континенты, но и предельно пластично, внимательно к простым, малым, незаметным вещам. Это
в свое время очень тонко отметил Рильке: «Как реки и горы, // зноем
стиха согреты, в нем уместились. Просторно // даже в сжатом сравненьи
им, соучастникам» (гимн «Гёльдерлину»; перевод Г. Ратгауза). Перед
нами разворачивается символический и в то же время удивительно
конкретный гигантский ландшафт человеческой культуры, истории,
памяти, в который вписаны судьбы родной Германии и не менее родной Эллады, в котором ведут диалог начало собственно немецкое, эллинское и библейское (особенно показательны в этом смысле гимны
«Единственный», «Мнемозина», «Патмос», «Германия», «Рейн», «Титаны», «Праздник мира»).
Таким образом, гимны воспроизводят сложную парадигму формирования общечеловеческой и европейской культуры, и сама по себе эта
сверхзадача не могла не вызвать к жизни новый поэтический язык, новую стиховую форму. Именно ритмы поздних гимнов так поразили
в свое время Беттину фон Арним, что, как ей показалось, поэт близок
1
Гёльдерлин, Ф. Сочинения. С. 515.
2
Hölderlin, F. Werke und Briefe. Bd. 2. S. 946.
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]