Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
Итак, любовь и дружба – «любовь и дружество», говоря пушкинскими словами, – темы, которые сделал основными в своей поэзии Катулл, по-настоящему открывает для немецкой лирики Клопшток.
И крайне важно, что для поэта родство чувствительных душ – в дружбе ли, в любви ли – возможно в тесном единении с природой, что культ
чувствительного сердца соединяется в его поэзии с культом природы.
Именно под пером Клопштока рождается специфический ландшафт
духа – ландшафт природный, который насквозь одухотворен, одушевлен лирическим «я», вбирающим его в себя, сливающимся с ним в едином порыве. В этом смысле программное значение имеет знаменитая
ода «Цюрихское озеро» («Der Zürchersee», 1750), возникшая как результат непосредственных впечатлений от красоты швейцарского ландшафта сразу после приезда Клопштока в Цюрих по приглашению Бодмера. В этой оде, написанной асклепиадовой строфой, в едином потоке
мыслей и чувств сливаются упоение расцветающей весенней природой, прославление дружбы, любви, творчества, возможного только
в предельном напряжении всех духовных потенций человека, в состоянии энтузиастического порыва. Сама же природа осмысливается как
подлинное убежище для поэтов, подобное античной Темпейской долине, ставшей символом поэтического вдохновения, и месту вечного блаженства – Элизиуму:
O, so bauten wir hier Hütten der Freundschaft uns!
Ewig wohnten wir hier, ewig! Der Schattenwald
Wandelt’ uns sich in Tempe,
Jenes Tal in Elysium!
О, так построили мы здесь хижины дружбы себе!
Вечно жили мы здесь, вечно! Тенистый лес
Превратился для нас в Темпе,
Та долина – в Элизиум!
(Перевод наш. – Г. С.)
Стихия эмоций и поток мыслей, тончайших ассоциаций теснейшим
образом переплетаются, создавая ту самую «поэзию мысли», в которую Клопшток не просто вносит свои нюансы и обертоны, но открывает ее новую страницу. Пластичность ландшафта у Броккеса и Галлера
уступает место тончайшей амальгаме чувств и мыслей воспринимающего этот ландшафт поэтического «я», потоку ассоциаций. Субъект
и объект, существующие в лирике предшественников Клопштока всетаки изолированно (что и придает ей оттенок эпичности), в его поэзии
растворяются друг в друге, сливаются в стихии лиризма. Резко возрастает степень субъективности поэта, его художнического произвола, его
111
стремления следовать прихотливым ассоциациям сознания и переливам чувств.
С самого начала еще одна лирическая тема оказывается чрезвычайно важной для молодого Клопштока: Бог, Его присутствие в мире, Его
непостижимость и стремление человека постичь Его. Об этом поэт
размышляет в оде «К Богу» («An Gott», 1759):
Ein stiller Schauer Deiner Allgegenwart
Erschüttert, Gott, mich. Sanfter erbebt mein Herz
Und mein Gebein. Ich fühl, ich fühl es,
Daß Du auch hier, wo ich weine, Gott, bist.
Тихое созерцание Твоего всеприсутствия
Потрясает, Боже, меня. Нежнее трепещет сердце
И все существо мое. Я чую, я чую,
Что Ты и здесь, где я плачу, Боже.
(Перевод наш. – Г. С.)
Питомец пиетистов и наследник старой немецкой мистики, Клопшток открывает Бога в глубинах своей души, ощущает Его присутствие в каждом природном феномене. «Лирика природы» и «лирика
мысли» тесно сопрягаются в его творчестве с духовным гимном. В поисках адекватной стилистики и ритмики для выражения религиозного
чувства он совершенно закономерно обращается к образности, стилистике, ритмике библейских Псалмов и на этом пути делает открытие
чрезвычайной важности: создает первый образец немецкого философского гимна, написанного верлибром (in freien Rhythmen – «в свобод-
ных ритмах»), намного опережая свое время, предвосхищая поиски
молодого Гёте и позднего Гёльдерлина, перебрасывая мост из века
XVIII в ХХ:
Der Wald neigt sich, der Strom fl iehet, und ich
Falle nicht auf mein Angesicht?
Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig!
Du Naher! erbarme dich meiner!
Лес склоняется, поток бежит, и я ль
Не паду на лицо мое?
Господь! Господь! Боже! Милосердный и милостивый!
Ты, Близкий! помилуй меня!
(Перевод наш. – Г. С.)
В процитированном гимне «Весеннее празднество» использован
антисинтаксический верлибр, оказавшийся столь важным для немецкоязычных поэтов ХХ в. и почти не прижившийся в других традициях.
«Весеннее празднество», которое единодушно вспоминают, произнося
112
имя Клопштока, гётевские Вертер и Лотта, наблюдающие весеннюю
грозу, – великолепный образец Gedankenlyrik и Naturlyrik в соединении
с религиозным гимном. Экстатическое восхождение человеческой
души к Богу, иррациональный порыв, упоение грозной красотой природы соседствуют с напряженной работой мысли. Лирический герой
не только сливается с космической стихией, в каждой частице которой
присутствует Творец, но и пытается осмыслить мир как целое и свое
место в целостном космосе:
Кто они – тысячи тысяч, несметные те мириады,
Что населяют мельчайшую каплю? И кто я?
Аллилуйя Творцу! Я – превыше земель, восстающих из моря,
Превыше созвездий, из лучей, возникших в эфире!
(Перевод Г.И. Ратгауза)
Показательно, что если Броккес, описывая грозу («Тишина после
сильной грозы»), четко осознает непреодолимую границу между человеком и непостижимым чудом Божественной природы, Самим Творцом, то у Клопштока эти границы становятся зыбкими, проницаемыми, он дает возможность почти физически ощутить экстатическое восхождение к Богу и одновременно нисхождение непостижимой Тайны
к человеку.
В найденных им жанровых формах оды и гимна Клопшток создает
также новаторскую политическую и гражданскую лирику, стремясь
укрепить национальное самосознание, провозглашая поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы. Уже в ранних
одах поэта выступают два типа героев: те, кто с оружием в руках защищали родину в справедливой войне, как Герман (оды «Вопросы», «Герман и Туснельда», 1752) или Генрих Птицелов, и те, кто создавал культуру народа. Так, в «Вопросах» («Die Fragen»; первоначальное название – «Немцы», «Die Deutschen») поэт говорит о двух героях, которыми
немцы могут гордиться, – Герман и Лейбниц. В оде «Кайзер Генрих»
(«Kaiser Heinrich», 1746) он гораздо выше ставит императора Генриха
VI, нежели Карла Великого, и именно потому, что последний был только завоевателем, а первый покровительствовал миннезингерам и сам
был поэтом. Варьируя мотив Горациева «Памятника», Клопшток в оде
«Наши князья» («Unsere Fürsten», 1766) говорит о том, что слава поэтов
переживает славу князей, несмотря на то, что последние считают бессмертными себя и уже при жизни воздвигли себе монументы. Та же
мысль, но в еще более гневно-заостренной форме, выражена в оде
с ироническим названием «Восхваление князей» («Fürstenlob», 1775).
Поэт, обращаясь к собратьям по перу, говорит, что все сильные мира
113
сего – тираны, завоеватели – считают великими себя и украшают свои
гробницы мраморными статуями. Но для поэтов этот мрамор станет позором, если они будут воспевать как богов этих полулюдей, выродков
и орангутангов. Клопшток благодарит свой дух, который ни разу
не оскорбил святое искусство поэзии низкой лестью.
Все больше именно с поэзией, ее свободолюбивым духом, нежеланием прислуживать князьям, но стремлением служить народу Клопшток связывает преображение немецкой культуры, и все больше в его
лирике 60-х гг. поэт выступает в древнегерманских одеждах. Ведь еще
в конце 50-х гг. в работе «Мысли о природе поэзии» он внес существенную поправку в призыв Винкельмана подражать древним: необходимо ввести в современную литературу темы, образы, мотивы,
не известные эллинам, – библейские и древнегерманские. Это он и
осуществляет в своей поэзии. В знаменитой оде «Холм и Роща» («Der
Hügel und der Hain», 1767) современный немецкий поэт беседует с
«тенью греческого поэта» и «тенью барда» (беседы с «тенями» – дань
традиции Оссиана, триумфально шествующего по Европе благодаря
гениальной мистификации Макферсона). «Холм» – символ эллинской
поэзии, Геликон, на котором обитают музы; «Роща» – символ культуры
германской, место, где собираются барды, где раздаются мелодии бардовской лиры – «телин» (кельты и германцы отождествляются наукой
того времени и образуют в сознании Клопштока единый древнегерманский комплекс). Современный поэт отдает должное великим заслугам
эллинов, но говорит и о том, как важны для него заветы «тени бардов»,
как важен звучащий в его лире голос самой природы, «безыскусный
голос души». Этот безыскусный голос оказывается важнее для Клопштока, нежели рационалистическая норма размеренной гармонии.
Не случайно именно после появления этой оды в печати в 1771 г. гёттингенский кружок поэтов начал именовать себя «Союзом Рощи»
(Hainbund), а Клопшток стал их подлинным кумиром.
Таким образом, и в тематическом, и в жанровом отношении Клопшток указал путь молодому поколению. Он выступил также как обновитель поэтического языка, требуя от него особой экспрессии, лирического волнения, не сводимого к чистой эмоциональности, но требующего интеллектуализма, напряженной работы мысли. В работе «О
языке поэзии» Клопшток заявляет, что «в поэзии вообще должны выступать мысли более многосторонние, прекрасные, возвышенные, чем
в прозе», и «когда мы хотим их выразить, то должны выбирать слова,
которые их полностью выражают». Поэтический язык должен не отставать от стремительной мысли, от бурного чувства, а для этого нужны слова «большой выразительной силы». Именно поэтому Клопшток
создает большое количество неологизмов, составных слов, обновляет
114
звучание глаголов, сочетая их с необычными префиксами. Так, любимый его глагол wehen («веять») сочетается с 23 различными префиксами и наречиями, а излюбленные приставки ent- и hin- соединяются
со множеством глаголов. Некоторые из его неологизмов прочно вошли
в немецкую речь (durchwehen, entfalten, entfesseln, der Freiheitskrieg
и др.). Но чаще Клопшток стремится к необычности, окказиональности звучания и смысла, добиваясь сгущения последнего путем «сворачивания» словосочетания в одно слово, не существующее в словаре:
вместо bebend hingehen – hinbeben, вместо zitternd kommen – herzittern
и т.д. Стремясь динамизировать язык, сделать его максимально выразительным, преодолеть тяжеловесную рационалистическую грамматику и синтаксис, Клопшток употребляет дерзкие «свернутые» конструкции с пропусками артиклей, союзов, даже обязательных сказуемых,
широко пользуется инверсией, пренебрегая формальными логическими правилами и заявляя, что «предметы, наиболее затрагивающие чувство, должны выдвигаться на первый план». Бросая вызов голой рассудочности, он стремится растворить ее в бурной динамике чувств
и мыслей. Как известно, готшедианцы расценивали это как «порчу
языка». Ученик Готшеда К.О. фон Шёнах даже напечатал сатирический словарь неологизмов «Вся эстетика в ореховой скорлупе», в предисловии к которому обещал познакомить читателя со всей эстетической премудростью серафической поэзии. При этом он ядовито обыгрывает созвучие seraphisch («серафический») и sehr affi sch («очень
обезьяний»), утверждая, что это не «серафическая», а «обезьянья» поэтика. Его раздражают неологизмы Клопштока, непредсказуемость его
поэтического языка, сложность его метафорики. Клопштока защищает
Лессинг, хотя в «Письмах о новейшей литературе» он также позволяет
себе некоторую иронию по отношению к поэту, песни которого «настолько чувствительны, что читатель зачастую ничего не чувствует».
И все же для Лессинга несомненно то, что Клопшток – гений, проникающий в неизведанное, выражающий невыразимое.
Очень тонкую характеристику особой поэтической манеры Клопштока дал Шиллер, в юности испытавший сильное его влияние: «Его
сфера – это всегда царство идей, и все, что он перерабатывает, он переводит в бесконечное. Можно сказать, что он со всего, с чем обращается, совлекает телесность, чтобы превратить его в дух, в то время как
другие поэты все духовное облекают плотью». Действительно, быть
может, главное открытие Клопштока заключалось в «развоплощении»,
в переводе всего телесного в сферу духа, в передаче динамики духа –
но с сохранением в глубине этого духа пластических очертаний конкретных феноменов многокрасочного земного мира. Поэтический язык
Клопштока будет крайне важен для «бурных гениев» (особенно для
115
братьев Штольбергов, Гёльти, Миллера), для Гёльдерлина, который,
по его собственным словам, «часто парил в серафической небесной
выси с певцом Бога, Клопштоком». Традиция Клопштока найдет свое
развитие и продолжение в поэтической культуре ХХ в.: так, И. Бобровский назовет именно его «строгим мастером» (Zuchtmeister), который
помог ему воплотить его главную тему – тему вины и покаяния, вписать в ландшафт историю духа, найти эталон языка.
4. Поэзия Позднего Просвещения (1770–1810)
Общественная и творческая деятельность Винкельмана, создателя
первой стройной концепции истории мирового искусства и особой
концепции античного искусства, Лессинга, Виланда, анакреонтиков
во главе с Глеймом, Геллерта и Клопштока обусловили взлет литературы немецкого Просвещения и подготовили переход к поздней ее стадии, давшей большие художественные ценности не только в рамках немецкой, но и мировой литературы. В первую очередь это касается
позднего творчества Виланда, философско-эстетического и литературного наследия Гердера, штюрмерской литературы и – в наибольшей
степени – глобального по своему размаху и непревзойденного по художественной ценности творчества Гёте и Шиллера. Как штюрмеры, так
и «веймарские классики» во многом готовили почву для становления
немецкого романтизма. По мнению многих немецких литературоведов,
на особой «нейтральной» территории «между классикой и романтизмом» («zwischen Klassik und Romantik») располагается творчество гениального немецкого поэта Фридриха Гёльдерлина, связавшего собой
две эпохи и намного опередившего свое время, чрезвычайно повлиявшего на пути развития немецкоязычной и мировой поэзии ХХ в.
Кристоф Мартин Виланд
Одним из тех, кто снискал славу немецкому Просвещению и стал
первым немецким писателем, получившим общеевропейское признание, был Кристоф Мартин Виланд (Christoph Martin Wieland, 1733–
1813), талант которого в равной степени проявился в поэзии и прозе,
хотя в нашей стране он в основном известен как романист. Однако поэзию Просвещения нельзя представить без его вольных ямбов и виртуозных октав, которые сравнивали по красоте и изяществу с итальянскими октавами. «Нежность, изящество, прозрачность, естественная
элегантность», – так характеризовал поэтический язык Виланда Гёте.
116
Виланд выступил на литературной арене чуть позже Клопштока
и даже испытал его влияние, но в дальнейшем представлял во многом
иное стилевое направление в немецкой поэзии – игриво-эротическое,
философски-скептическое, связанное в первую очередь с поэтикой рококо. Для него чрезвычайно важен был опыт Хагедорна и анакреонтиков. Это отнюдь не означает, что в палитре Виланда не было никаких
других элементов или что самому Клопштоку было чуждо рококо (последний был очень дружен с Глеймом, в его любовных одах есть рокайльные черты). Однако в целом Клопшток представляет (в терминологии Б. Брехта) «жреческую» (pontifi cal), т.е. возвышенно-экстатиче-
скую, линию немецкой поэзии, а Виланд – «профанную» (profan), т.е.
сниженную, иронически-непочтительную, скептическую, чуждую религиозной экзальтации. Это не значит, что в поэзии Виланда нет серьезности и глубины, как и в творчестве такого внешне «несерьезного»
автора, как Л. Стерн, который был одним из кумиров немецкого писателя. Поэтическое творчество Виланда являет собой типичный образец
«смешанной поэтики»: при явном преобладании рококо в ней есть черты сентиментализма (большое влияние на него оказал Дж. Томсон)
и просветительского классицизма, и весь этот синтез подчинен художественному воплощению комплекса просветительских идей, поискам
гармоничного равновесия между рациональным и чувственно-эмоциональным, умом и сердцем. Его поэзия, в которой весьма часто с позиций рационализма критикуются немецкая действительность, суеверия
и предрассудки, религиозное ханжество, фанатизм и излишний аскетизм, одновременно полемически настроена против рассудочного рационализма Готшеда и поражает буйством фантазии, щедростью красок, необычайной жизнерадостностью и полнотой жизнечувствования.
Виланд родился в семье пастора в деревушке Оберхольцхейм
в Швабии, недалеко от «вольного» (имперского) города Биберах. Семья
будущего писателя была чрезвычайно религиозной: отец был родственником А.Г. Франке (1663–1727), знаменитого лидера пиетистского движения, и много общался с ним. Мальчик воспитывался в строго
религиозном духе, учился в пиетистской гимназии (1747–1749). Однако уже в гимназии он с увлечением читает французских просветителей, и прежде всего Вольтера, который произвел на него неизгладимое
впечатление (в зрелом творчестве Виланда именно вольтерьянское начало – скептически-ироническое, желчно-критическое – будет чрезвычайно ощутимо). В 1750 г. Виланд начинает изучать право в Тюбингене, но гораздо больше юриспруденции его притягивают философия
и литература, прежде всего поэзия. Он с восторгом читает Бодмера
и Клопштока и сам пробует силы в этом русле: в подражание Клоп-
117
штоку пишет сентименталистскую эпическую поэму в четырех песнях
«Авраам испытуемый» (1753) – на знаменитый библейский сюжет
«Жертвоприношение Авраама» из Книги Бытия (Быт 22); глубокое почтение перед Бодмером высказывает в статье «Рассуждение о красотах
эпической поэмы “Ноахида”» (1753). Эти произведения создаются
в Цюрихе, куда Виланд приехал еще в 1752 г. по приглашению Бодмера, заметившего новое молодое дарование. Бодмер надеялся выпестовать под своим чутким надзором нового великого религиозного поэта,
«немецкого Милтона», как он хотел это сделать с Клопштоком. Однако
эти надежды не оправдались, и в еще большей степени, нежели в случае с Клопштоком. Хотя поначалу молодой Виланд чувствует себя
враждебным всякой легкости и игривости анакреонтиков (в сочинении
1755 г. «Чувствования христианина» осуждает их гедонизм, обвиняет
в осмеивании всего возвышенного и священного, называет «неистовыми поклонниками Вакха и Венеры»), его все больше и больше привлекают именно анакреонтики, античные авторы, французские вольнодумцы. В его творчестве появляется все больше элементов чувственности, эротики, скепсиса, юмора. Как замечает Б.И. Пуришев, «его муза
рассталась с крестом и власяницей, стала грациозной, лукавой, жизнерадостной и шаловливой»
1
. Сам же Виланд писал в этот переломный
момент своей жизни: «Я уже не тот энтузиаст, гекзаметрист, аскет, пророк и мистик, каким я был».
В 1760 г. Виланд покидает Цюрих и возвращается в Биберах, где
служит в ратуше письмоводителем городского совета. Свободное время он очень часто проводит в аристократическом салоне своего друга
и покровителя графа Фридриха Штадиона. Для писателя было чрезвычайно важно общение с образованными людьми, посещавшими этот
салон. В частности, здесь он встречается с писательницей Софи де Ларош (1730–1807), автором романов в духе Ричардсона. В 1765 г. Виланд женился на ней, что вызвало к жизни удивительный творческий
союз, в котором Софи была музой и сотрудницей своего супруга.
В 60-е гг. Виланд заявляет о себе как блестящий поэт и прозаик,
в 1769 г. получает профессуру в области философии и изящных искусств в Эрфурте. В 1772 г. по приглашению вдовствующей герцогини
княжества Саксен-Веймар Анны Амалии он переезжает в Веймар, чтобы стать наставником двух сыновей герцогини – Карла Августа, который через два года займет престол, и Константина. Вся остальная
жизнь писателя прошла в Веймаре, который во многом благодаря его
усилиям стал признанной литературной столицей Германии. Когда
в 1775 г. в Веймар по приглашению Карла Августа переселился моло-
1
Пуришев, Б.И. Виланд / Б.И. Пуришев // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 180.
118
дой Гёте, он обрел в лице Виланда умного, тонкого и понимающего
друга. На похоронах Виланда Гёте произнес глубокую и прочувствованную речь с характерным названием: «Речь памяти отменного поэта,
брата и друга Виланда».
Поэтическая слава Виланда как крупнейшего поэта рококо начинается с публикации стихотворной новеллы «Диана и Эндимион» (1762),
открывшей цикл его «Комических (греческих) рассказов». Новелла,
точнее, небольшая поэма, потрясла немецкую публику своей грациозностью и изящной фривольностью, вызвав у одних восхищение, у других – бурное возмущение. Никто из немецких поэтов, отдавших дань
рококо, не решался до этого столь откровенно – и одновременно изящно-завуалированно – говорить о плотской любви, о власти страсти, перед которой не могут устоять не только люди, но и бессмертные боги.
Поэма носит травестийный оттенок: мифологический сюжет о любви
Дианы и Эндимиона переосмысливается с юмором и лукавством,
с элементами сатиры. Поэт обличает показное благочестие, оборачивающееся ханжеством, иронизирует над чопорностью холодной Дианыдевственницы, которая не устояла перед любовным призывом.
Эротизм и тонкая гривуазность произведений Виланда наряду
со вниманием к жизни интеллекта и чувствительным струнам человеческого сердца были стимулированы его увлечением Л. Стерном, который стал самым любимым его писателем. Неповторимая рокайльносентименталистская манера Стерна, включающая в себя элементы гривуазности и самого желчного юмора, так или иначе отзывается как
в прозе, так и в поэзии Виланда. Кроме того, одним из его жизненных
учителей был английский философ и эстетик А.Э. К. Шефтсбери, которого Гёте назвал «духовным близнецом» Виланда («Речь памяти Виланда»). Виланда привлекает прежде всего изложенная Шефтсбери
концепция калокагатии – единства добра и красоты, этического и эстетического начал. Опираясь на Платона и переосмысливая его понимание калокагатии, Шефтсбери трактует ее как нравственную цель, к которой в процессе самосовершенствования стремится человек. Достижение этой цели невозможно вне единства духовного и телесного
начал в человеке. Идеал Виланда также заключается в гармонии разума и чувства, нравственности и естественных влечений плоти.
Этот идеал Виланд выразил в поэме «Музарион», или «Мусарион»
(«Musarion», 1763), вызвавшей восхищение многих как своими идеями, так и поэтическими качествами. Глубокое впечатление она произвела на молодого Гёте, который писал в «Поэзии и правде»: «Без со-
мнения, наилучшими природными данными обладал Виланд. ...И сколь ко
же блестящих его произведений пришлось на мои университетские
годы! “Мусарион” произвела на меня сильнейшее впечатление... Пере-
119
до мною, так мне казалось, оживали античные времена! Все пластическое в Виландовом таланте воплотилось здесь с наибольшим
совершенством...»
1
В поэме, действие которой происходит в некоем
условном античном времени и пространстве, Виланд показывает различные философские и жизненные позиции. Клеант представляет
крайний вариант стоической позиции самоограничения, удаления
от мира и его радостей. Пифагореец Феофрон также не замечает окружающего, бесконечно воспаряя в заоблачные выси и вслушиваясь
в «музыку сфер». Фаний вообще ненавидит человечество и испытывает отвращение ко всем радостям бытия, и в особенности к радостям
плоти. Все три позиции оцениваются поэтом как ложные, не как мудрость, но как суемудрие. Истина на стороне простой и прекрасной девушки Музарион, исполненной жизнерадостности и умения понастоящему любить. Именно любовь Музарион преображает Фания,
который обретает счастье на лоне природы, в естественной жизни вдали от городской роскоши, фальши, суеты. Главное богатство любящей
четы, по мысли поэта, – «здоровая кровь, ясный ум, спокойное сердце
и безоблачное чело». Человек не должен стремиться к излишеству,
но и не должен отказываться от даров природы и самой судьбы; ему
следует жить не рассуждениями, но чувствами, просветленными ясным разумом. В поэме сильны элементы идиллии и утопии, и не случайно идеал Виланда, воплощенный в Музарион, облачен в греческие
одежды: именно в Элладе (безусловно, идеализированной) поэт находит эталон естественности и гармонии, полноты бытия, благотворного
воздействия на человека искусства, исполненного, по словам Винкельмана, «благородной простоты и спокойного величия». С этой формулой Винкельмана солидарен Виланд. Тем самым он задолго до формирования концепции «веймарского классицизма» предвосхищает ее.
Весьма скоро, однако, Виланд продемонстрировал, что его влечет
не только эллинский мир, но и чудесный, многокрасочный мир фантазии, представленный в культурах разных народов. Обращаясь к европейским и восточным сказкам, средневековым куртуазным легендам,
к традиции «Неистового Роланда» Л. Ариосто, преломленной через
призму «Орлеанской девственницы» Вольтера, Виланд создает свои
знаменитые «фейные сказки» (они же – ироикомические поэмы), ставшие шедеврами литературы рококо. Название «фейная сказка»
(Feenmärchen), которое Виланд дал созданному им новому жанру, указывает на обилие в нем чудесных элементов, удивительных метаморфоз, на господство воображения – наперекор сугубо рассудочному подходу к миру. Поэт призывает музу устремиться в миры, «в которых
фантазия повелевает, как царица». Так открывается его поэма «Идрис
1
Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 228–229.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]