Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:История немецкой литературы XVIII века. Учебное пособие
.pdf
кренность чувств, резкие перебивы ритма, бесконечное вопрошание,
всматривание в таинственный универсум и в себя самого – все это говорит о новом подходе к миру и человеку, о новаторстве поэтики Галлера, предваряющего поэтические эксперименты Клопштока. Так,
очень показательно начало поэмы:
Ihr Wälder! wo kein Licht durch fi nstre Tannen strahlt
Und sich in jedem Busch die Nacht des Grabes mahlt:
Ihr holen Felsen dort! wo im Gesträuch verirret
Ein trauriges Geschwärm einsamer Vögel schwirret.
Ihr Bäche! die ihr matt in dürren Angern fl iesst
Und den verlohrnen Strom in öde Sümpfe giesst:
Erstorbenes Gefi ld’ und Grausen-volle Gründe!
O dass ich doch bey euch des Tales Farben fünde!
O nährt mit kalten Schaur und schwarzem Gram mein Leyd!
Seyd mir ein Bild der Ewigkeit!
Поэтическим шедевром Галлера общепризнанно считается поэма
«Альпы», которая родилась как своего рода отчет – научный и поэтический – о его странствиях по горам Швейцарии в 1728 г. В этой поэме
еще чрезвычайно сильны элементы классицистической поэтики. Автор
открывает красоту дикого горного пейзажа, тем самым уже противостоя канону регулярного парка как эталона красоты для классицизма,
но воспроизводит первозданную красоту по-классицистически стройно и гармонично, рационально, укладывая каждый мотив и образ
в замкнутую десятистишную строфу с итоговой сентенцией в финале.
Особенно способствует впечатлению абсолютного равновесия и симметрии четкий шестистопный ямб Галлера (в этом смысле «Незавершенная поэма о Вечности» – полная ритмическая противоположность
«Альпам»). Однако на фоне почти идеальной гармонии и равновесия
тем большее воздействие на читателя оказывает прорывающееся иногда лирическое волнение, тем более заметно стремление изобразить
природу не статичной, но бесконечно меняющейся, разнообразной.
При этом красоты альпийского ландшафта – водопады, реки, альпийская флора – видятся глазами не только поэта, но и естествоиспытателя, повествующего о той пользе, которую человек извлекает из природных богатств Альп. В этом плане Галлер близок Броккесу с его «физико-моральными» поэмами, но первый все же больше описывает
и меньше рассуждает. Он делает очень важный шаг от поэзии рассудочной к наивно-безыскусственной, чувствительной (определенные
переклички обнаруживаются с «Временами года» Дж. Томсона, написанными в 1725–1730 гг.).
Важное значение в поэме имеют также картины жизни швейцарских горцев, корреспондирующие с картинами девственной природы.
81
Галлер во многом предваряет руссоистские мотивы в литературе, создавая идиллию простой и осмысленной жизни подлинных «учеников
природы», которые умеют довольствоваться малым. Горцы предстают
как воплощение «естественной природы», противостоящей уродливой
цивилизации, и это противопоставление дает возможность поэту настроить читателя на критическое восприятие жизни современного общества.
Открытым текстом эта критика выражена в сатирах молодого Галлера – «Испорченные нравы» («Die verdorbenen Sitten», 1731), «Модный герой» («Der Mann nach der Welt», 1733). Первой сатире поэт
предписал эпиграф из Ювенала: «Трудно не писать сатиры». Под условными античными именами поэт производит смотр современным
патрициям, «отцам города», и обнаруживает за их кажущейся безупречностью разнообразные пороки. Этим мнимым «отцам города»
поэт противопоставляет гражданскую доблесть бернцев прошлого,
жертвовавших всем ради отечества. Во второй сатире поэт создает две
вариации образа «модного героя»: представитель «золотой молодежи»,
повеса, буян, игрок и развратник Помпоний и «почтенный бюргер»
Порций, бернский Тартюф. Порций набожен, прилежно ходит в церковь, выступает против развращенных нравов. Вдобавок он судья и судит всех столь строго, что многие по его приговору были изгнаны
из города. Однако это всего лишь маска, прикрывающая подлинное
лицо лицемера, стяжателя, корыстолюбца: Порций скупает зерно
и терпеливо ждет неурожая, чтобы нажиться на народном горе. Сатира
Галлера – негодующая, гневная сатира, исполненная высокого гражданского пафоса. Не случайно Ф. Шиллер в своей знаменитой статье
«О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) называет Галлера
в числе мастеров патетической сатиры и отмечает в нем глубокое переживание моральной дисгармонии общества и «дух, насыщенный живым идеалом».
Галлер был чрезвычайно популярен не только в Германии, но и
в Европе, его много переиздавали и переводили на протяжении
XVIII в. Так, в 1786 г. в Москве была издана в переводе Н.М. Карамзина поэма Галлера «О происхождении зла» с весьма характерным подзаголовком: «Поэма великого Галлера». Интерес к наследию Галлера
со стороны Карамзина и других сентименталистов подтверждает, что
швейцарский поэт, чье творчество первым было втянуто в орбиту немецкой литературы, существенно повлиял на формирование чувствительного направления не только в Германии, но и в России. Современники справедливо видели в его поэзии оппозицию сугубо рассудочной
поэтике Готшеда.
82
Спор между И.К. Готшедом и «швейцарцами»
о путях развития поэзии
Еще более активную оппозицию рационалистически-утилитарному
подходу Готшеда к поэзии составили соотечественники Галлера –
швейцарские (цюрихские) ученые и критики Иоганн Якоб Бодмер
(Johann Jacob Bodmer, 1698–1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann
Jacob Breitinger, 1701–1776), условно именуемые «швейцарцами».
Безусловно, Готшед был авторитетнейшей фигурой литературной
жизни Германии 1720–30-х гг. Его языковая и театральная реформа,
споры вокруг его эстетики чрезвычайно способствовали развитию самосознания немецкой литературы и культуры в целом. Однако в главном своем произведении – «Опыте критической поэтики для немцев,
в котором в первую очередь рассматриваются общие правила поэзии,
после чего – все особенные виды стихотворений, поясняемые примерами, но везде показывается, что внутренняя сущность поэзии состоит
в подражании природе» (1730) – Готшед настолько акцентирует дидактическую функцию поэзии, настолько (в борьбе с барокко) осуждает
гиперболизм страстей, эмоциональность и всяческую метафоричность
языка, настолько требует логичности и правдоподобия, предельной типизации, что уничтожает самый дух поэзии. Поэзия превращается
лишь в логически-обобщенную, лишенную всякой индивидуальности
и подлинной жизненной силы иллюстрацию к какому-либо моральному тезису. Так, Готшед предлагает следующий рецепт создания поэтического произведения: «Прежде всего необходимо выбрать поучительную моральную тезу, которая должна быть положена в основу... Далее
следует придумать какую-нибудь очень общую ситуацию, годную для
изображения такого действия, которое позволяет очень наглядно подать данную тезу». При этом Готшед исключает любые элементы условности и фантастики, отвергает импровизацию.
В противовес Готшеду «швейцарцы», оставаясь в рамках рационализма, выдвигают на первый план воображение и чувственную, пластическую силу поэзии (это сказывается и в названии издававшегося
ими в 1721–1723 гг. журнала «Discourse der Malern» – «Беседы живописцев»). В целом для них характерны ориентация не на Францию,
а на Англию как классическую страну Просвещения, на сенсуализм
Локка, а также соединение культа разума и внецерковной религиозности. Наиболее значительные работы были написаны Бодмером и Брейтингером совместно: «О значении воображения и использовании его
для улучшения вкуса» («Von dem Einfl üsse und Gebrauche der
Einbildungskraft zur Ausbesserung des Geschmacks», 1726) и «Критическая поэтика, в которой поэтическая живопись исследуется в отноше-
83
нии ее обоснования воображением и поясняется примерами из знаменитейших старых и новых авторов» («Kritische Dichtkunst, worin die
poetische Malerei in Absicht auf die Erfi ndung im Grunde untersucht und
mit Beispielen aus den berühmtesten Alten und Neuen erläutert wird», Bd.
1–2, 1741). Их «Критическая поэтика» полемически была заострена
против «Опыта критической поэтики» Готшеда. В целом «швейцарцы»
исповедуют рационалистическую концепцию искусства: для них остаются важными авторитет Аристотеля и Буало, разумность, подражание
природе, воспитательная функция искусства. Однако они несколько
иначе понимают самый разум, иначе расставляют акценты, нежели
Готшед, и это меняет систему в целом.
Важнейший акцент Бодмер и Брейтингер делают на воображении
и его роли в искусстве, на творческой индивидуальности, которая основывается не только на «разумном подражании природе», но и
на силе чувственного восприятия, фантазии, чудесном. Воображение
(die Einbildungskraft) понимается ими вслед за Локком как способность
памяти воспроизводить чувственные восприятия внешнего мира, которые и становятся арсеналом творческого воображения. При этом поэзия уподобляется живописи (буквально – «живопись словами», согласно Горациеву принципу ut pictura poesis – «поэзия, подобная живописи»). Важно, что воображение не только воспроизводит реально
пережитое, но и способно объять бесконечные «возможные миры».
В работе «Критические размышления о поэтических картинах у поэтов» (1741) Бодмер писал о том, что воображение способно «извлекать
при помощи своей сверхволшебной силы из «состояния возможности»
то, что не существует, и придавать ему видимость действительности,
так, что мы словно видим, слышим и ощущаем эти новые создания».
Задача поэта, когда он обращается к «возможным мирам», и заключается в том, чтобы придать сверхчувственному видимость конкретночувственного.
В сущности, полагали «швейцарцы», поэзия всегда имеет дело не с
действительным миром, но с «возможным», т.е. созданным поэтической фантазией, и этим она отличается от науки (последней свойственна «правда рассудка», а первой – «правда воображения»). Особенно
оправдана фантазия там, где речь идет о теме, имеющей огромное духовно-религиозное значение. Примером того, как «возможные миры»
могут воплощаться в конкретно-чувственных образах, для Бодмера
и Брейтингера был «Потерянный Рай» Дж. Милтона. Эта поэма стала
для них эталоном сочетания логической основы, воображения и фантазии, живописности и глубины философских обобщений, высокого религиозного и морального пафоса, великой школы мышления и великой
школы чувств. Бодмер и Брейтингер считали делом своей жизни
84
оправдание великого творения Милтона перед судом рационалистической эстетики и знакомство с ним немецкоязычного читателя. Не случайно Бодмер посвятил этому отдельную работу – «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с нравственным
на основе защиты поэмы Джона Милтона о “Потерянном Рае”»
(«Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen
Verbindung mit dem Wahrscheinlichen, in einer Verteidigung des Gedichts
Joh. Miltons von dem Verlorenen Paradiese», 1741). Бодмер всю жизнь
упорно работал над переводом «Потерянного Рая»: сначала он перевел
поэму прозой (1732), затем создал новую редакцию перевода (1742),
приближенную к готшедовской языковой норме, и только в 1780 г. опубликовал полный стихотворный перевод поэмы. Во многом именно
под влиянием «швейцарцев» Клопшток увлекся замыслом написать
по примеру Милтона свою «Мессиаду» – грандиозную христианскую
эпопею. В свою очередь Бодмер, увлекшись примером Клопштока и по
образцу Милтона, пишет эпическую поэму «Ной» («Noah», 1750)
и другие «патриархады», посвященные библейским патриархам («Авраам», «Иосиф» и др.).
Бодмер и Брейтингер также заново открыли для немцев средневековую поэзию – прежде всего поэзию миннезингеров, опубликовав на
протяжении 1748–1759 гг. «Большую гейдельбергскую рукопись», находившуюся со времен Тридцатилетней войны в Париже и полученную ими во временное пользование. В 1758–1759 гг. они издали двухтомное «Собрание песен миннезингеров швабского периода, содержащее произведения ста сорока поэтов» («Sammlung von Minnesingern
aus dem schwäbischen Zeitpunkt, CXL Dichter enthalted») и тем самым,
возможно, спасли от небытия произведения немецкого миннезанга.
В 1753 г. Бодмер напечатал вольное переложение «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, выполненное гекзаметром (уже под влиянием
Клопштока, впервые применившего гекзаметр в «Мессиаде»), а в
1757 г. опубликовал вторую часть «Песни о Нибелунгах» под названием «Месть Кримхильды и Плач. Две героические поэмы швабской эпохи с добавлением отрывков из поэмы о Нибелунгах и из Иосафата»
(историю Зигфрида Бодмер практически полностью отбросил, считая
ее не соответствующей законам эпопеи). Он также написал несколько
статей о средневековой немецкой поэзии. Все это во многом стимулировало интерес к германской старине у Клопштока, штюрмерского поколения, а затем и у немецких романтиков.
Полемика «швейцарцев» с Готшедом, отстаивание ими концепции
воображения, поиски равновесия между рациональным и эмоционально-чувственным началами, равно как и практическое осуществление
этого равновесия у Броккеса, Хагедорна, Галлера (у каждого, безуслов-
85
но, в своем индивидуальном ключе), соединение в поэтической палитре Раннего Просвещения в Германии тенденций просветительского
классицизма, просветительского барокко, рококо и зарождающегося
сентиментализма, – все это обусловило дальнейший расцвет немецкой
поэзии.
3. Поэзия Зрелого Просвещения (1750–1770)
Во второй половине 40-х гг. XVIII в. немецкое Просвещение постепенно вступает в свою зрелую стадию. Об этом свидетельствует
не только широкое распространение просветительских идей, но и появление качественно новых форм просветительского классицизма, зрелого рококо, становление яркого и мощного сентиментализма, рождение новаторских жанров и стиховых форм в поэзии. Именно в конце
40-х гг. в литературу вступают Клопшток, Лессинг, Виланд, чьи имена
стали символами общеевропейского значения немецкого Просвещения. Однако их появление на литературной арене было подготовлено
многими явлениями, и прежде всего поэтическими, на литературной
арене Германии.
В середине 1740-х гг. под влиянием полемики Готшеда и «швейцарцев» в Лейпциге складывается новый кружок литераторов, получивший условное именование «Бременская группа», или просто «бременцы», ибо в Бремене издавался журнал, их объединявший, – «Bremer
Beiträge» («Бременские материалы»). Ядро группы составляли Карл
Кристиан Гертнер (1712–1791) – главный редактор журнала, а также
его молодые сотрудники Иоганн Андреас Крамер (1723–1788), Иоганн
Адольф Шлегель (1721–1793), будущий отец теоретиков немецкого романтизма А.В. и Ф. Шлегелей. К ним примкнули также лейпцигские
студенты и поэты Конрад Арнольд Шмидт (1716–1789), Иоганн Арнольд Эберт (1723–1795), Николаус Дитрих Гизеке (1724–1765), Иоганн Кристоф Шмидт (1727–1807) и некоторые другие. Первоначально
«бременцы» были сторонниками Готшеда и вели резкую полемику
с Бодмером и Брейтингером. Однако постепенно они выходят из-под
власти готшедовской гражданственно-моралистической дидактики
и все больше отдают дань тематике частной жизни, поэзии, глубоко
окрашенной эмоционально, но в то же время разумно-сдержанной,
мягко, изящно трактующей темы юности, дружбы, любви. Элементы
просветительского классицизма тесно переплетаются в их творчестве
с рокайльными (обильную дань «бременцы» отдают анакреонтике)
и сентименталистскими. Традиционные мотивы рококо трактуются
86
«бременцами» более глубоко и личностно, все более очевидна их ориентация на английский сентиментализм. Именно в чувствительной атмосфере этого кружка расцветает талант Клопштока, в свою очередь
оказавшего большое влияние на своих друзей, особенно на Эберта
и Гизеке. Свидетельством внимания «бременцев» к поэзии английского сентиментализма стал прозаический перевод «Ночных дум о человеке» Э. Юнга, выполненный Эбертом в 1754–1756 гг. «Бременцев»
поддерживали и печатали свои произведения в «Бременских материалах» Хагедорн, Галлер, драматург и эпический поэт Иоганн Элиас
Шлегель (1721–1798), старший брат И.А. Шлегеля, Геллерт.
Образец «смешанной поэтики» являет собой творчество типичного
«бременца» Фридриха Вильгельма Цахариэ (Friedrich Wilhelm
Zachariae, 1726–1777), уроженца Тюрингии, начавшего поэтический
путь в годы учебы в Лейпциге. В поэзии Цахариэ, работавшего в самых разнообразных жанрах, прихотливо переплетаются черты свойственной просветительскому классицизму героики и дидактики, а также рококо (особенно в ироикомических поэмах) и сентиментализма.
Цахариэ перевел гекзаметрами «Потерянный Рай» Милтона (1760)
и писал религиозные поэмы в подражание ему, а также Клопштоку
и Бодмеру, автору «Ноахиды» («Поэмы о Ное»), в свою очередь испытавшей влияние «Мессиады» Клопштока. В духе Юнга написана поэма
Цахариэ «Наслаждения [радости] меланхолии» (1761). Однако самым
известным его произведением стала ироикомическая поэма «Забияка»
(1744), созданная им в восемнадцатилетнем возрасте. Эта поэма, написанная торжественным александрийским стихом в стиле рококо и пародирующая высокий стиль классической эпопеи, представляет собой
наиболее значительный и талантливый отзвук в немецкой литературе
на знаменитую поэму А. Поупа «Похищение локона» (1712). Безусловно, подражая Поупу, Цахариэ вместе с тем остается оригинальным.
Так, вместо античных богов у английского поэта действуют эльфы
и сильфы, у Цахариэ – аллегорические салонные богини Мода и Галантность с их свитой – Нарядом, Комплиментами. Вместо Амура
у немецкого поэта выступает Роман и т.п. Кроме того, Цахариэ обильно вводит в поэму немецкий бытовой материал, зарисовки студенческих нравов. Согласно сюжету, истинно галантным кавалерам, студентам Лейпцига, противостоит исключенный из Иенского университета
дуэлянт, пьяница, курильщик Рауфбольд, само имя которого означает
«забияка». Покровительствуемый богом драки Пандуром, он учиняет
дебош на балу, желая научить лейпцигских щеголей «героическим»
доблестям Иены. Это вызывает гнев богини Галантности и бога Линдана, покровителя Лейпцига. Они наказывают забияку, заставив его
влюбиться в светскую модницу и потерпеть поражение от счастливого
87
соперника Сильвана, стать предметом насмешек и бежать из Лейпцига.
Поэма построена на контрастах между изящными салонными и мифологическими сценами и сценами «первобытной» иенской дикости, студенческой попойки и уличных бесчинств (в изображении последних
очевидны традиции «низового» барокко). Отдавая предпочтение цивилизованности Лейпцига, поэт вместе с тем смеется и над излишним салонным жеманством.
Тенденции рококо широко представлены также в анакреонтической
поэзии 40–60-х гг. Поэты-анакреонтики, близкие «бременцам», продолжили традиции Хагедорна. Крупнейшими из них были три поэта,
которые подружились и начали свой творческий путь еще на студенческой скамье в Галле, – Иоганн Вильгельм Людвиг Глейм (Johann
Wilhelm Ludwig Gleim, 1719–1803), Иоганн Петер Уц (Johann Peter
Uz, 1720–1796), Иоганн Николаус Гёц (Johann Nicolaus Goetz, 1721–
1781). Расцвету анакреонтики в Германии способствовал перевод
Псевдоанакреонта, который выполнили нерифмованными трехстопными ямбическими стихами Уц и Гёц («Die Oden Anakreons in reimlosen
Versen» – «Оды Анакреонта в нерифмованных стихах», 1746). Это ритмическое новшество было важно для более адекватной ориентации
на Анакреонта и его античных подражателей, а также способствовало
оживлению интереса к античной метрике и возможностям передачи
ее на немецком языке (эта проблема будет успешно решена Клопштоком). Однако еще раньше большой толчок развитию анакреонтики дал
сборник Глейма «Опыт шуточных песен» (1745). Именно Глейм собрал вокруг себя в Гальберштадте кружок поэтов-анакреонтиков, в который входили Иоганн Георг Якоби, Иоганн Беньямин Михаэлис,
Вильгельм Гейнзе, Гюнтер Гёккинг и др. В своих стихах Глейм развивает мотивы разумного гедонизма Хагедорна, в шутливо-гривуазной
манере воспевает вино, любовь, радость жизни, провозглашает путь
к счастью доступным для каждого человека. Любовь понимается Глеймом как легкая и изящная игра, доставляющая радость. Декоративный
рокайльный антураж в лирике Глейма (беседки, увитые розами, нарциссы, зефиры, ленты и т. п.) соединяется с реальными сценами бюргерского быта. В дальнейшем Глейм эволюционирует в сторону чувствительности («Песни для народа», 1772; «Хижинка», 1794). «Песни
для народа», в которых Глейм дает слово простым людям, славящим
свой честный труд и выражающим покорность Божьей воле, становятся популярным жанром в штюрмерской поэзии.
Глейм также чрезвычайно много сделал для поддержки поэтов, оказывая им существенную материальную помощь. Он делал это искренне и щедро. С любовью и легкой иронией Гёте писал о нем: «Глейм
всегда ощущал в себе живое творческое стремление, но полностью оно
88
его не удовлетворяло, почему он и отдался другому, может быть, более
могущественному порыву – способствовать творчеству других. Обе
эти деятельности неизменно переплетались в течение всей его долгой
жизни; поэзия и материальная помощь поэтам были необходимы ему,
как дыханье. Выручая нуждающиеся таланты из всякого рода затруднений и тем доподлинно помогая литературе, он приобрел такое множество друзей, должников и нахлебников, что ему охотно прощали
пространность его творений, ибо чем можно было заплатить за щедрые благодеянья, как не терпимостью к его стихам»
1
.
Рокайльному канону, созданному Глеймом, полностью следовал
уроженец Вормса пастор Гёц, автор сборника «Стихотворные опыты
уроженца Вормса» (1745). Он прославился также как переводчик античных поэтов (Сапфо, Катулл, Тибулл, Гораций), французской и итальянской поэзии (Лафонтен, Вольтер, Грессе, Гварини). Многие стихотворения Гёца были изданы после его смерти (сборник «Смешанные
стихотворения», 1785). Одно из самых популярных из них – «Девичий
остров», в котором поэт варьирует известный мотив путешествия
на остров Венеры и высказывает пожелание поцарствовать на чудесном острове, который богиня любви населила бы только прекрасными
девицами.
Одним из самых талантливых немецких анакреонтиков был Уц, автор сборника «Лирические стихотворения» (1749). Он тщательно работал над языком и формой своих произведний, добиваясь особых изящества, грациозности, остроумия, стремясь приблизиться к французским образцам, на которые опирался. Уц тяготел к более серьезной
трактовке философии «золотой середины» и тихих радостей жизни
в духе Горация и Хагедорна (оды «Поэзия», 1755; «К радости», 1756).
Его ода «Теодицея» (1755) является парафразой одноименного трактата Лейбница и продолжает броккесовско-галлеровскую традицию «поэзии мысли».
Особый чувствительный вариант анакреонтики создает Иоганн Ге-
орг Якоби (Johann Georg Jacobi, 1740–1814), поклонник нежных
чувств и изящно-грациозных поэтических миниатюр, «маленький поэт
маленьких песен». Основными мотивами его поэзии («Поэтические
опыты», 1763) становятся поцелуи голубков и просто поцелуи («Голубок», «Поцелуй»), шалости амуров с золотыми крылышками. По мнению Якоби, поэт, своим изящным красноречием создающий мир прелестных и грациозных символов, должен умиротворять людские сердца, отвлекать их от горя и забот.
Некоторую дань анакреонтике отдал в раннем творчестве и Эвальд
Кристиан фон Клейст (Ewald Christian von Kleist, 1715–1759), офицер
1
Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 336.
89
прусской армии, погибший от смертельной раны. Тяжкие материальные обстоятельства вынудили его воевать, но он так и не смог скопить
достаточно денег, чтобы жениться на любимой девушке. Человек благородный и честный, противник военной муштры, он послужил прототипом для образа майора Тельхейма в «Минне фон Барнхельм» Лессинга, который был его другом. Поэзия Клейста отмечена философичностью и трагизмом. Он продолжает традиции Броккеса и Галлера,
английских поэтов-сентименталистов, в частности Дж. Томсона, под
влиянием «Времен года» которого (в переводе Броккеса) была написана его поэма «Весна» (1749). Как и у Томсона, в основе поэмы – прогулка поэта и созерцание природы. В поэме есть элементы идиллии:
на расцветающих полях крестьяне заняты весенними работами. Однако в отличие от «Альп» Галлера этой идиллии угрожает война,
и Клейст, резко осуждая политику немецких князей, в духе пророка
Исаии предлагает им перековать мечи на орала, а копья свои – на серпы, стать не источником бедствий для простых людей, но опорой
их благоденствия. Резкое осуждение завоевательных войн, «коронованных палачей», «праздной черни в пурпурных одеяниях», богатая метафоричность языка, обилие неологизмов сближают Клейста с Клопштоком. Клейст отдал также дань жанру идиллии, прославляя жизнь простых людей на лоне природы – крестьян, пастухов, рыбаков. Особую
известность приобрела его рыбачья идиллия «Ирин» (1757).
Влияние Клейста испытал швейцарский (цюрихский) поэт, гравёр,
живописец по фарфору Соломон Гесснер (Salomon Gessner, 1730–
1786), сыгравший важную роль в развитии не только швейцарской, но
и немецкой поэзии. Гесснера восхищала живописность поэзии Клейста
(в 1753 г. поэты познакомились и стали друзьями), ему близки были
также анакреонтики Хагедорн и Глейм. На него воздействовали поэтические установки «швейцарцев», прежде всего – идиллические «патриархады» Бодмера (под прямым воздействием последнего написана
эпическая поэма Гесснера «Смерть Авеля», 1758). Однако решающее
влияние на Гесснера оказали исполненная живописной пластики и чувствительности поэзия Броккеса, идиллии Феокрита и «Буколики» Вергилия. Основным жанром Гесснера и стали пастушеские идиллии, максимально приближенные к античным образцам идиллии и буколики.
В 1754 г. под названием «Дафнис» появилась выполненная Гесснером
вольная обработка знаменитого греческого романа «Дафнис и Хлоя».
Воспринятая из этого романа сильно ритмизованная проза стала основной формой идиллий Гесснера.
Огромный успех выпал на долю сборников Гесснера «Идиллии»
(1756) и «Новые идиллии» (1772). Идиллия Гесснера – написанная
ритмизованной прозой «картинка» (прямое значение греческого слова
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]