Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика и телесные практики. Монография
.pdf
81
Несмотря на отказ от литературного сюжета, танец теперь темати-
зирован социально-психологическими проблемами, которые решаются
через цитирование прошлого — вечного арсенала мифологем. Анжелен
Прельжокаж в танце выражает такие экстремальные состояния, как
мужское насилие, ненависть. пытки, детоубийство в балете «Сон Ме-
деи» (2004) и блаженство, экстаз «Благовещение» (2015), современные
ритуалы в «Мифологии» (2022)
Итак, грация танца, которая исторически имела интервал исполне-
ния от движений плавного изящества до дионисийского исступления, в
последние столетия эволюционирует от техники, отточенной в балете,
подчиненной ритму музыки и большим нарративам, до свободного тан-
ца, потока импровизаций, доходящего до антропологического предела и
присутствия тела в гибридном оформлении. Уже не за счет экспрессив-
ных и самодостаточных движений, но посредством смешения всего со
всем в оформлении танца возникает причудливый, шокирующий об-
раз — фантастический, комический или трагический гротеск.
82
4. АРТИКУЛИРОВАННАЯ РЕЧЬ И СЛУХ
Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.
Осип Мандельштам
Голос и слух обеспечивают человеческое общение. Вербальная
коммуникация составляет фундамент человеческой социализации и
возможность коллективного труда. Артикуляция реализует язык в каче-
стве речи. Связь голоса и слуха, вербальное общение обеспечивается
символической реальностью. Следует выделить базовые аспекты антро-
пологического измерения голоса и слуха в практической эстетике:
• членораздельная речь и означенные звуки;
• искусство риторики;
• пение;
• аудиотактильное восприятие
• аудиовизуальное восприятие.
Дискурс голоса и слуха:
• письмо и чтение (вслух);
• шрифт и письмо Брайля;
• звукозапись и mass-media.
4.1. ГОЛОС И ЯЗЫК
В своих истоках эмоциональные всплески бытия человека выра-
жаются жестами и нечленораздельными звуками. Голос сопряжен с же-
стом. Однако в ходе длительной исторической эволюции происходит
расщепление жеста и голоса. Первоначально формируются жесты под-
83
ражательные и указательные, воплощая примитивную деятельность и
общение. Значительно позже происходит переход от чистого подража-
ния к изобразительному жесту, посредством которого «образ предмета
создается более свободно» (В. Вундт). В ходе длительного историческо-
го развития происходит замещение жеста чувственным субстратом зву-
ка, потому жест оказывается сопряжен со словом, а руки — с интеллек-
том, благодаря чему возникают manual concepts (ручные понятия). За-
тем происходит разделение языка и жеста, в результате чего язык раз-
вивается в физической среде звука, обретая духовную спонтанность.
Членение звуков становится средством фрагментации мысли, а мысль,
свою очередь, «порождая и формируя звуки, создает себе все более
утонченный и чувственный орган»
175
. В отличие от наглядности жеста
звук более всего способен к «артикуляции», и эта летучесть наделяет
его способностью выражения не только застывших параметров пред-
ставлений, но и «тончайших движений и колебаний процесса представ-
ления»
176
. Жест лучше приспосабливается к характеру «вещей» в своей
пластически-копирующей манере, а фонетический язык как чистое ста-
новление «уже не в состоянии непосредственно передавать бытие объ-
ектов, обретает свою внутреннюю свободу». В субъективном аспекте в
языке запечатлена динамика чувства и динамика мысли, и, наоборот,
«упорядоченное развертывание звуков значит для нас членораздель-
ность, артикуляцию» (Я. Гримм).
Переход к человеческому языку совершается тогда, когда «знак
чистого значения обретает решающий примат над звуками аффекта и
возбуждения», когда отдельные слова, кажущиеся междометиями, ока-
зываются «обратным образованием на основе более сложных языковых
структур, на основе слов или предложений с определенным понятий-
175
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. М.; СПб.: Университетская книга, 2002.
С. 115.
176
Там же. С. 116.
84
ным значением»
177
. Кассирер выделяет три ступени созревания языка:
мимическое изображение, берущее начало в языке жестов; аналогиче-
ское выражение, когда складывается форма соотнесения разных рядов,
различие между звуком и значением; символическое выражение. Ана-
логические различия слогов и акцентных контрастов в языках (Индоки-
тая) становится подобием пения или речитатива; один и тот же слог
служит для обозначения совершенно разных вещей или событий, отча-
сти эти различия выражают пространственные и количественные разли-
чия — близость или медленное движение
178
. Редупликация, удвоение
звука, открывает возможности «многообразия и тончайших смысловых
нюансов»
179
. В результате слово может переводиться из имени в глагол,
что расширяет сферу языка, освобождает его от чувственных оболочек.
Так мимическое и аналогическое выражение уступают место чисто сим-
волическому выражению, которое в силу своей инаковости, или пре-
вращенной форме, становится носителем более глубокого духовного
содержания
180
. Голос как артикуляция обретает материальную ткань в
виде фонетического языка.
4.2. ГОЛОС И ФЕНОМЕН
Голос в качестве членораздельной речи или пения — это бытие,
наполненность жизнью Lebendigkeit (нем.). Голос — живое настоящее,
самоприсутствие трансцендентальной жизни
181
. Феномен наполненно-
сти жизнью выражается как речь, пение, письмо. Голос — это сущност-
ная связь между logos и phone
182
. В отличие от образов, зафиксирован-
ных средствами рисунка или медианосителя, голос, даже в записи, ма-
177
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. М.; СПб., 2002. С. 120.
178
Там же. С. 123–124.
179
Там же. С. 124.
180
Там же. С. 126.
181
Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999. С. 15.
182
Там же. С. 26.
85
нифестирует телесную жизнь человека, «достаточно кинематографу за-
писать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощу-
тить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само
присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесно-
сти…, чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной да-
ли, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти
актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипы-
вает — что-то наслаждается»
183
.
Письмо уничтожает всякое понятие о голосе, об источнике, это та
область неопределенности, неоднородности, уклончивости, где теряют-
ся следы нашей субъективности
184
. Голос, phone, который коренится «не
в звуковой субстанции или в физическом голосе, не в теле речи в мире,
…но в речи в ее трансцендентальной плоти, в дыхании, интенциональ-
ном оживлении, которое превращает тело мира в плоть», создает одухо-
творенную телесность
185
. Знак становится выражением допредикатив-
ного слоя живого опыта, указанием, значение которого всегда вовлече-
ны, всегда подхвачены указательной системой
186
. Потому можно ска-
зать, что «вся речь, ввиду того что она вовлечена в коммуникацию, и
манифестирует живые опыты, действует как указание»
187
. Коммуника-
ция как объединение «видения» и «слушания» способна передать смысл
(Sinn) как чувство, чувственное, чувственность (Zinn, Zinnliches,
Zinnlichkeit). Страсти появляются в дискурсе как своеобразные носители
смысла
188
. Так коммуникация всегда замкнута на телесность, и она име-
ет либо межличностный характер, либо опосредована аудиальными
средствами массовой коммуникации
189
.
183
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 518.
184
Там же. С. 384.
185
Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999. С. 27.
186
Там же. С. 33.
187
Там же. С. 55.
188
Греймас А.Ж., Фонтаний Ж. Семиотика страстей. М., 2007. С. 32.
189
Жукова Е.А. Разговор о голосе // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2023. Т. 12. № 1А.
С. 402–411; Долар М. Голос и ничего больше. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.
86
Красноречие. Эстетическим измерением речи является красноре-
чие или ораторское искусство
190
. Речь может быть выразительной, убе-
дительной или разорванной, спонтанной или продуманной, логичной
или спутанной. Вербальными аспектами речи являются сила голоса,
дикция, ударение во фразе, ритм и паузы, которые позволяют менять
смысловые акценты для аудитории. Основная функция красноречия —
захват внимания аудитории и владение аудиторией ради внушения идей
оратора. Разумеется, убедительная речь возможна путем диалога, сти-
мулирующего мысли и чувства слушателей. Красноречие предполагает
эмоциональное выражение идей оратора и становится действенным в
случае, когда речь доставляет слушателю удовольствие
191
.
Красноречие выступает как искусство риторики. Как известно,
Аристотель выделял три способа убеждения аудитории: логос, пафос и
этос. В Древнем Риме складывается канон риторики, который служит
руководством для убедительной аргументации: invention (идея), disposi-
tion (композиция), exordium (стиль), memoria (запоминание). Пафосное
произношение и продвижение, включающее жесты, дикцию, тон и темп
речи, используемые при изложении убедительных аргументов, состав-
ляли величественный стиль. Композиция в античной риторике состояла
из обращения, объявления темы, повествования, описания, доказатель-
ства, опровержения, воззвания, заключения. Современная риторика
имеет упрощенную структуру композиции: вступление, основная часть
и заключение
192
.
Убедительность речи во многом обеспечивается интонацией.
В случае языков с контурными и регистровыми тонами предметный
смысл слова может радикально меняться в зависимости от высоты звука
каждого слога. В отличие от тона слов интонация является изменением
190
Балабаева Е.М., Муртазина Л.Р. Искусство красноречия // Bulletin of Medical Internet Conferences. 2017.
Vol. 7. Issue 6. С. 838.
191
Тимошенко Т.Е. Риторика. Практикум. М.: Наука, 2009. С. 3.
192
Марченко О.И. Риторика как философия, этика и эстетика // Вестник СПбГУКИ. 2003. № 11. С. 9–18.
87
высоты звука на протяжении сравнительно большого отрезка высказы-
вания. Тон языка тесно связан с системами музыкального ударения
193
.
Интонация предстает как совокупность просодических средств ре-
чи: тона, темпа, громкости, пауз, логического ударения и ритма, кото-
рые используются для передачи содержания и эмоционального настроя
высказывания. Звуковая интонация позволяет выделить главное в вы-
сказывании, выразить эмоции (удивление, радость, раздражение и пр.) и
построить логические связи между частями речевых актов, а также сде-
лать высказывание повествовательным, побудительным, восклицатель-
ным или вопросительным. Компонентами интонации являются высота
голоса, темп речи, громкость, паузы, логические ударения. Благодаря
интонации плавная речь может переходить в пение.
Пение рассматривается как произнесение слов или звуков в мело-
дичной последовательности или как извлечение музыкальных тонов с
помощью человеческого голоса. В отличие от речи, задачей которой
выступает передача знания, требование действия или убеждение, пение
возникает в лоне ритуала, выражая эмоциональную жизнь человека в
обществе. Особенность пения — вызывать коллективное переживание,
такое как трепет, экстаз, благоговение, страх, сочувствие и сопережива-
ние, укрепление веры. По мере развития Древних цивилизаций появля-
ются жрецы, которые усложняют ритуальные звуковые практики, уни-
сонное пение становится «профессиональным». В ходе исторического
развития культуры пение усложняется. В пении, как и в речи, непосред-
ственно слиты означаемое как смысл с неопределенными границами и
означающее как психический образ звука, ибо живой акт (дыхание и
интенция значения) оживляет тело означающего, трансформирует его в
наполненное значением выражение, душу языка
194
. Речь и пение выво-
193
Дыбо В.А. Морфонологизованные парадигматические акцентные системы: типология и генезис. Т. 1. М.,
2000.
194
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 104.
88
дят наружу содержание внутреннего мышления и переживания, являясь
одновременно интимным и коммуникативным актом.
В современной практике пения возникают различные сочетания
речи, вокала и музыки
195
. Так в мелодраме «Лунный Пьеро» Арнольда
Шенберга (1912) мелодекламации актрисы Альбертины Цеме являются
чем-то приблизительным между говорением и пением, музыкально
оформленной речью, названной Sprechstimme, или «речевым пением».
В «Different Trains» Стива Райха (1988) совмещается повседневная речь
и музыка. Разговор людей, переживших Вторую мировую войну, сделан
на аудиозаписях, которые, в свою очередь, смонтированы из коротких
фраз, блоков из документальных репортажей и интервью. Такой способ
фиксации информации получает название speech melody. Четырехчасо-
вой цикл «Voices and Piano» Петера Аблингера (1998) — исполнение
пианиста под запись голоса персонажа из mass-media (например, Мао
Цзэдуна) рождает музыку, которая весьма точно раскрашивает речь, ко-
пирует паузы, интонационные скачки и смены темпа.
4.3. ГОЛОС И СЛУХ
Понятно, что слух сопряжен с голосом, но также со звуками окру-
жающей среды. Слух позволяет различать звуки природы, движения
животных и человека, шумы цивилизации, а также воспринимать эсте-
тические феномены — красноречие, пение и музыку. Благодаря слуху
звуки мироздания различаются, означиваются, становятся психически-
ми образами.
В дописьменную эпоху и время рукописного письма голос воспри-
нимается как основной способ общения, сопровождения ритуального
поклонения, религиозно-мифологического исполнения. Основную роль
в культуре играет слух, а не визуальное восприятие. Исторически, свя-
195
Махов А.Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.
89
щенное пространство (поведение orientatio) в процессе развития науки и
«галактики Гутенберга» вытесняется мирским способом существования.
Аудиотактильное восприятие в священном хронотопе. Человек в
священном пространстве занимает особое положение в мире, он ощу-
щает его тактильно, видит в обратной перспективе, сосредоточившись
на здесь и сейчас, слышит звуки окружающей среды, животных, голос и
пение человека. Аудиотактильное восприятие превалирует над визуаль-
ным в силу иерархии значимости священного хронотопа: Космос —
Жилище — Тело человека.
Священный хронотоп характеризуется как опыт страшного, ирра-
ционального, это нечто, подавляющее своим могущественным превос-
ходством как mysterium tremendum, majestas, вызывающее чувство ужа-
са (Р. Отто). Это опыт numineuses (божественного). Священный хроно-
топ реален в его совершенстве, он одновременно и могущество, и дей-
ственность, и источник жизни, и плодородие. Священное пространство
неоднородно, оно разорвано и образовано семантически значимыми фе-
номенами — это животные, деревья, камни, освященные места, такие
как ритуальные столбы (опора Мира), лестница, космическая гора, свя-
тые города, жертвенники, храмы, и все они представляют собой иеро-
фании: «Для религиозного человека пространство неоднородно: в нем
много разрывов, разломов; одни части пространства качественно отли-
чаются от других»
196
.
Знаки иерофании указывают на нечто, не принадлежащее посю-
стороннему миру. Например, вход в Собор привносит ощущение иного
пространства. Также врата, порог и дверь жилища указывают на разрыв
в пространстве, являясь символами и средствами перехода
197
. Разрыв
однородности пространства — «врата к Всевышнему», «мост между
Небом и Землей», через которые осуществляется переход из повседнев-
196
Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд. Московского университета, 1994. С. 22.
197
Там же. С. 25.
90
ности в инобытие. В Священном пространстве с разрывами бесформен-
ной протяженности обнаруживается некий центр. Возглас неофита:
«Я нахожусь в центре Мира» (Axis mundi, пуп Земли) означает открытие
пути вверх, в божественный мир или вниз, в царство мертвых. Центр
мира Mundus ассоциируется с omphalos, то есть с Пупом Земли. Город
(Urbs) располагается посредине orbis terrarium
198
. Символизм Центра
Мироздания присущ не только странам, поселениям, храмам, дворцам,
«но и самым скромным жилищам человека: шалашу кочевого охотника,
пастушьей юрте, дому оседлого земледельца»
199
.
Священное время по своей природе обратимо. В отличие от моно-
тонного времени работы, это время праздников и представлений, во
процессе которых воспроизводится какое-то священное событие и те-
кущее настоящее преобразуется в «продолжение вечности», gesta
(свершения), отсылая к истоку Творения, времени начала. Праздник —
это не церемония «в память» о каком-либо мифическом событии, а его
восстановление в настоящем, или ориентационное поведение, действие
in illo tempore. Время начала «не течет», а представляет собой вечное
настоящее. Вечность — это не бесконечная длительность, непрерывно
продолжающийся бег времени, а единое мгновение, в котором собрана
вся полнота бытия
200
. Мифологическое время говорит о том, что
«смерть не окончательна, за ней всегда следует новое рождение»
201
. По-
скольку храм был imago mundi, то этимологически templum (храм) озна-
чает пространственный, tempus — временной аспект.
В том случае, если же в окрестностях храма не появляется никако-
го знака, то вызывают священные силы, предпринимают нечто evocatio
(лат. вызов, вызывание, заклинание)
202
. Голос оратора, жреца, священ-
198
Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 37.
199
Там же. С. 47.
200
Гайденко П.П. Вечность. Длительность. Время. Проблема времени в европейской философии и науке.
М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 422.
201
Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 100.
202
Там же. С. 26.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]