Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика и телесные практики. Монография
.pdf
111
ных ценностей
255
. Обложка и текст наделяются особыми тактильными
качествами, чтобы книгу было приятно брать в руки и перелистывать
страницы. Она хранится на полках библиотек как украшение и особый
дар. На протяжении столетий книга остается ценным подарком. Обла-
дание книгой делает человека избранным, знатоком, приобщенным к
элите общества.
Расширение арсенала печатной продукции на рубеже XIX–
XX вв. — выпуск газет, комиксов, беллетристики, плакатов и этикеток
вызывает усиление внимания ее коммерческой составляющей. Массовая
литература превращается в ежедневный поток и требует систематиче-
ского эстетического оформления. Монтаж текста и изображения стано-
вится основой рождения графического дизайна. Введение стандарта
проектирования А4 (1922), образующего геометрическое подмножество
прямоугольников, позволяет форматировать всю печатную продукцию
по «золотому сечению». Красота входит в сферу читательского интере-
са на бессознательном уровне, фундируя «вкус». Для ясного чтения и
однозначного понимания литературы модерна разрабатывается швей-
царский стиль верстки с использованием модульной сетки, правил ти-
пографики и строгой иерархии знаков. Возрастающее качество поли-
графии усиливает ее визуально-тактильную притягательность. Практи-
чески весь текст культуры подвергается тотальному дизайну, эстетиче-
ское измерение становится фундаментальной основой дискурса.
Развертывание средств массовой коммуникации, цифровая рево-
люция и интернет (1984–1996) приводят к замещению «Галактики Гу-
тенберга» медиа-дискурсом. Культура теперь понимается не как сово-
купность ценностей или духовность субъекта, но как текст, трактуемый
предельно широко, как безбрежное поле образов, знаков, кодов, сигна-
255
Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М.: Аспект-Пресс, 2000; Немировский Е.Л. Мир книги.
С древнейших времен до начала ХХ века. М.: Книга, 1986; Варбанец И.В. Йохан Гктенберг и начало
книгопечатания в Европе: Опыт нового прочтения материала. М.: Книга, 1980; Есипова В.А. История книги:
учебник. Томск: Изд. Томского ун-та, 2011.
112
лов, звуков, ритмов, мелодий, вещей и инструментов, жестов, мемов,
мифологем, высказываний и повествований, и пр. Текст не имеет ни
начала, ни центра, ник конца, ни направленности и предстает как сте-
реофоническая множественность означающих. Метафорой текста явля-
ется сетка, ткань или паутина. Дискурс — речь, погруженная в жизнь,
единство лингвистических и внеязыковых феноменов, а слова — опера-
торы деятельности, «дискурсивные практики». Письмо выступает как
постоянное порождение текстов, из которых извлекается смысл при по-
мощи субъекта, погруженного в гипертекст культуры. Читать, теперь,
означает визуально извлекать информацию с экрана (компьютере,
смартфона). Среди потоков образов, кодов и посланий, и обращений,
читатель «ищет в книге туманное сообщение, которое поглотило бы его
как галлюцинации»
256
. Дискурс есть связный текст, рассматриваемый в
событийном плане. Событие истории или личной жизни становится та-
ковым лишь как рассказанная история. Дело не просто в рассказе, по-
вествовании, но концентрации ряда правил, образцов, сценариев, ми-
фопоэтических и психолингвистических структур, через которые осу-
ществляются дискурсивные практики в виде политики, искусства, мо-
рали и культуры в целом. Эти концентрации образуют нарративы.
В этом аспекте нарративы являются и моделями личности, и образами
мира. Поэтому нарративы обосновывают и определяют реальность.
Действительность трактуется как реальность, главным образом оформ-
ляемая языком, как знаково-символическая реальность, выражаемая как
совокупность текстов, интертекст, гипертекст, ризома текстов. Более
того, отдельный дискурс обретает свое значение не столько из того, что
структурирует его, сколько из интертекстуальных связей с контекстом,
с текстами, которые предшествуют и окружают его
257
. Человек попадает
256
Эко У. С окраин империи. Хроники нового средневековья. М.: Изд. АСТ: CORPUS, 2021. С. 368.
257
Матисон Д. Медиа-дискурс. Анализ медиа-текстов. Харьков, 2013. С. 25.
113
в лабиринт информации, ссылок, цитат, аллюзий, в игру текста против
смысла.
Ризома, в отличие от плоских лабиринтов Минотавра и маньериз-
ма, — пространственный, ветвящийся и подвижный информационный
лабиринт. Этот спутанный гипертекст культуры содержит громадный
культурно-исторический опыт, в котором все «уже сказано». Библиоте-
ка и лабиринт становятся символами культуры информационного об-
щества. На место логики дискурсивного мышления приходит клиповое
восприятие, фрагментарное извлечение сведений в интернете. Человек
не видит действительность и не читает книгу, он оказывается прикован
к потоку знаков, заворожен мельканьем образов на экране. Письмо бес-
прерывно выдвигает какой-то смысл, но делает это для того, чтобы тут
же его выпарить: «оно занято систематическим избавлением от смысла»
(Р. Барт). Почти не остается зазора между чтением, пониманием и визу-
альной репрезентацией, подрывается критическое мышление. Субъек-
тивность современного человек оказывается в положении Нарцисса, за-
стывшего перед зеркалами медиа. Нарцисса убивает прямой взгляд
(fascinanatio). Если он наклоняется утолить жажду, то возникает миг,
когда его зачарует собственный взгляд, прямому взгляду свойственная
смертоносная зачарованность
258
.
Разумеется, эстетическое измерение мультимедиа также задано
графическим дизайном. В ситуации постмодерна умножаются языки
сообщения — психоделия, поп-графика, new wave и next wave, панк-
графика и гранж — все они нацелены на демаркацию банальностей и
усиление привлекательности полиграфии и мультимедиа. Книга для
чтения дополняется визуальной книгой. Журналы о музыке, культуре и
моде, которые никто не читает, оформляются занимательной графикой.
Высокая печать и цифровая фоторетушь окружают человека афишами,
рекламными роликами, фэшн-фотографией, соблазнительной упаковкой
258
Киньяр П. Секс и страх: Эссе. М.: Текст, 2020. С. 177–179.
114
товаров широкого потребления и пр., и пр. Тотальный дизайн гипертек-
ста культуры стимулирует аудиовизуальные и тактильные ощущения,
вызывает эйфорическое состояние близкое наркотическому опьянению.
Коммуникативный дизайн и характер текста (палимпсест, пастиш, кол-
лажи, гибриды, кодированные сообщения) обуславливают «комфорта-
бельное чтение» (Р. Барт). Классические, написанные в реалистической
манере со стабильной структурой — «тексты удовольствия», а совре-
менное нелинейное письмо, в котором читатель пленяется «сложностью
самого акта означивания», — «тексты наслаждения»
259
.
5.4. ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД
Зрение нейтрально, его перцептивное означающее позволяет лишь
распознавать объекты в режиме «фигура и фон», в то время как взгляд
всегда осмысленный, его интенция обуславливает означивание объекта.
Чувственное восприятие не является чистой восприимчивостью типа
претерпевания воздействия, а напротив, оно обусловлено опытом осяза-
ния, ходьбы, хватательных движений, удовлетворения потребностей и
достижения целей. По сравнению со слушанием для видения остается
примат движения, это не просто ознакомление со средой, видение мате-
риальных вещей в пространстве, но «результат многослойного генезиса
в многообразии кинестетических движений»
260
. Визуальное восприя-
тие — продолжение наших действий. За 2–3 миллисекунды схватывает-
ся масса и вектор движения объекта.
Символическая установка восприятия означает, что в отличие от
незаинтересованности оптического зрения, эстетическое восприятие —
259
Силичев Д.А. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988.
№ 11; Можейко М.А. Текст-наслаждение. Текст-удовольствие // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск:
Интерпрессервис: Книжный Дом, 2001. С. 823–825.
260
Ландгребе Л. Что такое эстетический опыт? // Современная западно-европейская и американская
эстетика. М., 2002. С. 203, 215.
115
это заинтересованный взгляд. Даже в фотографии «каждый щелчок за-
твора предполагает эмоциональное и зрительное участие» (Л. Самерас)
261
.
Взгляд всегда выражает желание присвоить объект, сделать мир
моим. Пристальный взгляд фокусируется на объекте внимания, изучая
его в деталях, а рассеянный взгляд держит в поле зрения фон с очерта-
ниями объектов и предметными значениями. Метафора «скользнуть
взглядом» — это мгновенное интенциональное касание предмета. Заво-
роженный взгляд (fascination) конституируется гипнотическими обра-
зами или пристальным, навязанным взглядом Другого. Визионерские,
интригующие, гротескные фотографии Ман Рея, Юджин Митьярд —
пример гипнотического влияния, вызывающего смутное беспокойство
(iniquiétude). Любящий взгляд — желание плоти Другого, опредмечива-
ние субъективности и нигилирование свободы (Сартр).
Непристойный взгляд — стремление подчинить себе Другого,
овладеть им, жажда его плоти (Сартр). Взгляд, в котором сквозит по-
хоть, предполагает овладение другим в качестве средства получения
собственного удовольствия. Смотреть в глаза непристойно, ибо открыто
сталкиваются две свободы, две субъективности. Взгляд в глаза — визу-
альное насилие. «Взгляд ищет плоти. И части этой пары — бросаемый
взгляд и плоть Другого — неразличимы. Обмен взглядами (неважно,
ненавидящими или любящими) — это всегда пробуждение плоти
тел»
262
.
Принадлежа телу, глаз служит «опорой для взгляда» (Сартр), а
взгляд является переносом субъективности в центр внимания и в этом
смысле становится воплощением видящего в видимом, к которому он
причастен
263
. В феномене внимательного и заинтересованного взгляда
происходит перемещение субъекта в центр образов и вещей, которые он
рассматривает и сам оказывается в круговороте зрительных впечатле-
261
История фотографии. Сингапур, 2010. С. 690.
262
Подорога В.А. Феноменология тела. М., 1995. С. 43–44.
263
Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск, 2006. С. 190.
116
ний. Визуальные практики осуществляются в режимах mania и philia,
жажды зрелища и влюбленности в образность: «Видеофил смотрится в
изображение, как в зеркало, пытаясь уловить в нем свою печаль, свою
любовь, свои страдания. …Видеомания вовлекает современного чело-
века в круговорот зрительных впечатлений, устремляя его к новому
опыту визуальных форм и зрелищ, ставя перед ним недостижимую
цель — увидеть и впитать в себя все, что есть в мире, — все чудеса, все
красоты, все шедевры, все лица, все тела. В отличие от видеофила, ви-
деоман стремится занять зрительный центр: именно он (а не режис-
сер/фотограф) порождает фильм, фото, спектакль, — порождает самим
фактом своего присутствия в зрительном зале (на выставке) и актом
смотрения на изображение, без чего последнее не состоялось бы»
264
.
Установленная взглядом дистанция трансформирует объект в жи-
вую картину (Ж. Лиотар), и, ниспровергая ее в воображаемое, создает
на мгновение иллюзию полноты объектного отношения. Но на месте
означающего возникает фигура нехватки, физического отсутствия ви-
димого объекта. Взгляд соскальзывает, разглядывает, в результате чего
постоянно образуется расщепление между глазом и взглядом
265
. Во
взгляде удовольствие обнаруживает себя через утрату, ибо желание
подразумевает несколько иной объект, нежели тот, который представ-
лен. Ведь взгляд определяется мнесическими следами, формируя субъ-
ект желания — субъект восприятия аффективных образов, которые пре-
восходят любое возможное изображение, а потому завораживают, при-
тягивают, вводят в состояние оцепенения
266
. Пример, как взгляд транс-
формирует видимое в поэтическую картину:
264
Батаева Е.В. Фланерство и видеомания: модерные и постмодерные визуальные практики // Вопросы
философии. 2012. № 11. С. 64–65.
265
Лакан Ж. Семинары. Четыре основные понятия психоанализа. Книга XI. М.: Гнозис, 2004. С. 75–87.
266
Аронсон О. Семиотическое сновидение // Метц К. Воображаемое означающее. СПб., 2010. С. 15.
117
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Николай Заболоцкий
Взгляд обеспечивает невербальную коммуникацию, установление
визуального контакта
267
. Пристальный взгляд фокусируется на объекте
внимания, изучая его в деталях, а рассеянный взгляд держит в поле зре-
ния фон с очертаниями объектов и предметными значениями. Взгляд
может быть глубокомысленным и таинственным. Или ускользающим,
мимолетным, пристальным, блуждающим, «пустым», прищуренным,
это могут быть широко открытые или едва прикрытые глаза, взгляд ис-
коса, взгляд в определенном направлении
268
.
Поскольку взгляд есть набрасывание на оптическую картину лич-
ностного смысла, постольку видение может нести элемент поэтического
начала, выражая через образы природы душевные муки, страдания, ра-
дости и грезы. Художественное видение — это символическое выраже-
ние картины мира, которое выражается в канонах жеста, цвета и света,
хронотопа — вертикальном или горизонтальном понимании времени,
267
Нэпп М., Холл Д. Невербальное общение. СПб.: Питер, 2014; Белопольский В.И. Взор человека: его
природа и функции // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Психологические
науки. 2007. № 4. С. 13–20; Лабунская В.А. О смысловом пространстве невербального общения // Российский
психологический журнал. 2014. Т. 11. № 3. С. 93–104.
268
Стеркен М., Картрайт Л. Практика взгляда: введение в визуальную культуру. Изд. Оксфордского
университета, 2009.
118
обратной или прямой перспективе и др.
269
Так перспективные искаже-
ния характеризуют исторический взгляд на мир в целом. Например,
«центральная перспектива располагает бесконечность в определенном
направлении. Все это заставляет пространство казаться направленной
струей, которая проникает в картину через ближние стороны и сходится
где-то на расстоянии при выходе из картины. В результате происходит
превращение пространственной одновременности во временное явле-
ние, то есть в необратимую последовательность событий. Традиционное
представление о существующем приобретает новое понимание собы-
тийного процесса»
270
.
Взгляд, выраженный в фотографии, которая, казалось бы, является
объективным оптическим видением, открывает заинтересованность
взгляда фотографа. Тем самым обуславливает навязанность изображе-
ния и перспективу рефлексии.
5.5. ДИСКУРС ВЗГЛЯДА: ФОТОГРАФИЯ
Фотография является такой точкой зрения, которая, с одной сторо-
ны, воспроизводя облик вещей, является достоверной регистрацией
фактов, а с другой, — никогда не видится «как», а читается как «что».
Фотография «постоянно носит свой референт с собой»
271
. В фотографии
«присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает
метафорическим»
272
. В отличие от рисунка фотография достоверна.
«Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референта-
ми, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются «химе-
рическими». В случае фотографии, нельзя, в отличие от всех других ви-
269
Mitchell W. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1986; Bryson N. Vision and Painting. The Logic of the
Gaze. Yale University Press, 1983.
270
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2007. С. 285.
271
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 13.
272
Там же. С. 118.
119
дов имитации, отрицать, что вещь там была»
273
. Фотография может
быть, как документальной, так и выразительной. В первом случае ста-
вится задача запечатления фрагмента действительности, а во втором —
«подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально»
274
.
Другой случай — фэшн-фотография, которая воцаряется в глянцевых
журналах, плакатах и модных шоу, ее социальным эффектом становится
«обеспечение бедных всего земного шара фантастическими сокровища-
ми грез»
275
.
Художественно-образная выразительность может быть осуществ-
лена путем фиксации уникального момента и усиления его экспрессив-
ности при печати, режиссерской постановкой сцены, фотомонтажом,
фотографикой
276
. Развитие фотографии идет от даггеротипной «привя-
занности к предмету» к живописному пиктореализму, а затем к репре-
зентации динамики пространства и совмещения времени
277
. В оппози-
ции документального — художественному могут быть выделены града-
ции натуралистическая, экспериментальная, документальная, символи-
ческая или метафорическая фотография
278
.
Особо выразительные фотографии приковывают взгляд зрителя.
Эта притягательность отдельных снимков обусловлена сочетанием
культурного содержания, которое может быть прочитано в виде исто-
рии или истории повседневности (stadium), и детали, изюминки или
слепого пятна, которая уколом изменяет режим чтения, вызывая смяте-
ние зрителя (punctum). Фотография представляет собой определенную
случайность, она является вторжением частного в сферу публичного.
Являясь незакодированным образом, фотография прочитывается на ос-
273
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. С. 115.
274
Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 33.
275
Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширение человека. М.: Жуковский: «Канон-пресс-Ц»,
«Кучково поле», 2003. С. 47.
276
Каган М.С. Функционирование фотографии в современной культуре // Советское фото. 1982. № 4. С. 27.
277
Михалкович В. Фотография. Обретение речи // Фотография. Проблемы поэтики. М., 2010. С. 126–161;
Козлова О.Т. Фотореализм. М.: Галарт, 1994.
278
Стигнеев В. Популярная эстетика фотографии. М.: Три квадрата, 2011. С. 37–39.
120
нове кодов, а потому ее легко использовать в рекламе, где смысл дол-
жен быть ясным и отчетливым из меркантильных соображений.
Новые возможности видения, которые открываются фотографи-
ей, — это взгляд на тело как механизированное, деформированное и
прекрасное. Фотография создается благодаря постановкам и позам мо-
дели, крупному плану, монтажу, ретуши и комбинированным съемкам.
Механизированный, стандартизованный человек, способный на любые
достижения — это образы рабочих, спортсменов, танцоров, а также ро-
ботизированный индивид с техническими протезами и биотехнология-
ми. В «век машин» (1920–1940) возникает идея нового человека, по-
рожденного наукой и промышленностью, приспособленного для функ-
ционирования в технической цивилизации
279
.
Благодаря пластической хирургии и имплантации в поле зрения
фотографии попадают бодибилдеры, кибертела (Мэтью Барни), мутан-
ты (Орлан), и радикальные телесные модификации, от татуажа и пир-
синга до создания уродств и аномалий. Деформированное, поврежден-
ное, изуродованное тело в качестве коллажей дада и пластических ме-
тафор сюрреализма, становится отголоском насилия Первой мировой
войны. Бойня и ужасы Второй мировой войны, образы смерти, пыток и
истощения людей в концентрационных лагерях, оказались зафиксиро-
ваны советской фотографией. Наряду с этим массовая культура и фэшн-
фотография стремится к привлекательности и красоте — фотосессий
кинозвезд, моделей, pin up, реклама косметики, одежды и модного обра-
за жизни. Мир гламура рекламы и глянцевых журналов становится фан-
тазмом и мечтой.
279
Мишо И. Изображения. Тело и визуальные искусства // История тела. Т. 3. Перемена взгляда: ХХ век.
М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 376.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]