Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика и телесные практики. Монография
.pdf
101
фигуры восприятия. Построение идеальных фигур происходит в резуль-
тате активного контакта организма со средой, поскольку организм дол-
жен ассимилировать что-то — питаться, ориентироваться и двигаться,
брать. Мир в поле «организм — окружающая среда» выступает как мой
мир, как объект присвоения. Поэтому войти в контакт с миром можно
лишь с тем, что образует фигуру для меня, которую восприятие отделя-
ет от фона. Фигуру, выделяющуюся из фона, но остающуюся с ним свя-
занной, называют гештальтом. Зрение представляет собой действие
перцептивных сил по интеграции материальных стимулов в идеальные
фигуры или образы, посредством которых субъект управляет своим по-
ведением, ориентируется в среде
226
. Визуальное восприятие выделяет
целостную форму, затем бегло фиксирует в ней наиболее опорные точ-
ки и линии; по этим основным элементам он схватывает в форме как ее
назначение, так и эстетическое своеобразие.
Если рассматривать визуальное восприятие, то законы видения
описаны гештальтпсихологией и имеют полевую структуру изображе-
ния. Восприятие мира не является атомистическим, в его основе дей-
ствие перцептивных сил, стремящихся к обобщению стимулов. Зрение,
получая массу стимулов, в автоматическом режиме объединяет их в
простые фигуры, вычленяя фигуру и фон, и подчиняясь законам про-
стоты: прегнанности, смыкания, связанности, группировки признаков,
сближения, хорошей линии, синхронности и сходства. Что касается
«схватывания» движущегося объекта, то за две миллисекунды визуаль-
но определяется масса и вектор движения. Проблема визуального вос-
приятия возникает не на уровне физиологически точного воспроизведе-
ния объекта, а на уровне его означивания. Символическая активность
сознания такова, что все предметы именуются, функционально класси-
фицируются как инструменты, средства жизнеобеспечения или предме-
ты «второй природы», культуры, освоенной и осмысленной человеком.
226
Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. М.: Мысль, 1985. С. 114.
102
Поэтому не существует непосредственного восприятия реальности, ви-
зуальное восприятие символически опосредованно.
Визуальное восприятие:
• свет как условие эстетики визуального восприятия;
• обеспечение действия человека в мире — перспектива и ориен-
тация в среде;
• восприятие мира как символической реальности, «второй при-
роды»;
• взгляд как продолжение человеческих действий;
• визуально-тактильный комплекс;
• инструменты зрения: зеркала, фото и кинокамеры, бинокли,
микроскопы и телескопы, приборы ночного видения и пр.
Дискурс взгляда:
• письмо и чтение;
• означивание предметного мира и инструментов труда;
• образы, иконические знаки и знаковые системы;
• пластические искусства, архитектура и графический дизайн;
• фотографии, кинофильмы, мультимедиа, светографика, голо-
граммы;
• рекламное сообщение
227
.
Поскольку весь мир и тело человека сплошь покрыто знаками, по-
средниками между человеком и миром, постольку человек имеет дело с
вещами-знаками и у него возникает иллюзия, что, владея словами, он
касается реальности. Эту проблему зазора между вещами и знаками об-
наружила философия и искусство абсурда
228
. В искусстве абсурда, где
все вопросы обращены не к картине, а к зрителю, подрывается уверен-
ность моего «Я» на право владения истиной. В творчестве Джорджио де
Кирико, Рене Магритта, Поля Дельво, с фотографической точностью
227
Мусин И.А., Решетов Д.В. Роль невербальной коммуникации в рекламном сообщении // Социально-
гуманитарные проблемы образования и профессиональной самореализации. М.: ФГБОУ ВО «РГУ им.
А.Н. Косыгина», 2016. С. 43–45.
228
Фуко М. Слова и вещи. М.: Ника-Центр, 2018.
103
материализуется «тоска по бесконечности» (Де Кирико). Так, Рене Ма-
гритт обнаруживает зазор между словами и вещами, который неприем-
лем для рассудка. Его работа «Это не трубка» (1929) с изображением
трубки заставляет зрителя усомниться в возможности увидеть предмет
как таковой. Мое «Я» активно именует «видимое» снова и снова, но, за-
путавшись, испытывает насилие над собственным «здравым смыслом».
Так в живописи подрывается уверенность в том, что, владея словами,
мы «касаемся» реальности
229
. Только понимание того, что нелепость и
несуразность свойственны не искусству, а нашей субъективности с ее
опытом и знаниями, условностями и маркировками способно раскрыть
суть произведений. Рене Магритт, подрывая наш эгоцентризм, заставля-
ет нас «видеть как».
Среди современных дискурсивных практик, опосредствующих ви-
зуальное восприятие, можно вычленить фотографию, поскольку она яв-
ляется механическим воплощением взгляда, интенции человека. Фото-
графия реализует заинтересованный взгляд человека путем создания
языка сообщения через конструирование гармонии «видеть как» и «ви-
деть что». Видение раскрывается как оптическое восприятие и дискур-
сивная практика создания языка коммуникации. В этом отношении
взгляд всегда интенционален, избирателен, фрагментарен и реализуется
как выразительность фотографии или графического сообщения. Праг-
матический смысл, сопутствующий эстетическому схватыванию, очер-
чиванию фрагмента мира обуславливает эстетическую семантику взгля-
да. Наиболее явно это выражено в рекламе.
«Видеть как». Понимание «видения» обычно противопоставляется
интерпретации, думанью: «Интерпретация — это мышление, деяние,
тогда как видение — это состояние»
230
. Визуальное восприятие есть
«высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на
том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания
229
Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. С. 188.
230
Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 299.
104
объекта»
231
. Оно объединяет стимулы в простые структуры. Предмет
будет простым, когда в нем «сложный материал организован с помо-
щью по возможности наименьшего числа характерных структурных
особенностей»
232
. Простота — стремление к равновесию (обусловлен-
ное кинестетическими ощущениями) и отчетливости, нивелированию
многообразия и разобщенности визуальной модели. Основа эстетиче-
ского восприятия — определенные законы группировки, или целостно-
сти восприятия, — чувство равновесия, константности фигуры и фона,
очертания и формы, восприятие пространства и светотеней, моделиру-
ющих объем. В случае восприятии движущегося объекта, наиболее су-
щественными характеристиками в поле восприятия выступают масса
объекта, скорость движения и вектор динамичности визуальной мас-
сы
233
. В поле восприятия объективно существует определенный порядок
композиционных центров и динамических осей
234
. Перцептивное озна-
чающее зрения — это выделение объекта в режиме «фигура и фон».
Видение подчиняется тем же законам организации, что и объекты
природы, этот изоморфизм — залог объективности восприятия
235
. Од-
нако опыт видения самого по себе может быть порой источником опти-
ческих иллюзий и галлюцинаций. Поэтому подлинность видения удо-
стоверяется опытом осязания, телесной жизни в мире, «видение мыс-
лится и испытывается со всей остротой лишь в опыте осязания»
236
. Ви-
димое высечено в осязаемом, всякому тактильному бытию некоторым
образом присуща видимость. Все что я вижу, в принципе достижимо
для меня, присутствует на карте «я могу» (М. Мерло-Понти). Акценти-
рование внимания на разных сторонах визуально-тактильного комплек-
231
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 2007. С. 55.
232
Там же. С. 68.
233
Шаповал А.В. Полевая структура изображения // Социокультурные проблемы дизайна. Ростов-на-Дону:
2008. С. 12.
234
Эпюры атласа форм см.: Лимонад М.Ю. Живые поля архитектуры. Обнинск: Титул, 2001. С. 193.
235
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2007. С. 70, 77.
236
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то что смотрит на нас. СПб.: Наука. Ленинградское отделение,
2001. С. 9.
105
са позволяет различать стили в искусстве. Например, оптический, кото-
рый характеризуется переплетением фигур и следованием одного за
другим во времени, и осязательный, который отличается преобладанием
формы, существующей в пространстве осязания руки (А. Ригль).
Применение законов визуального восприятия в искусстве и ди-
зайне позволяет формировать эстетическое восприятие изображения и
достигать эффективной коммуникации, поскольку в искусстве и ди-
зайне «элементарные формы несут основную суть значения»
237
. В ком-
муникативном дизайне «изучение взаимосвязей между вещами ближе
приведет нас к истине, чем познание самих этих вещей»
238
. Использова-
ние законов гештальтпсихологии позволяет усилить привлекательность
формы
239
.
«Видеть что». Зрение не является механическим обобщением эм-
пирической массы стимулов, оно обусловлено культурным опытом. Мы
не только нечто выделяем в поле восприятия, но и означиваем предмет
как определенное нечто, называем его. Мы воспринимаем мир оптиче-
ски и символически. В современную эпоху можно даже расширить это
понимание, определив визуальное через «оптическое», «иконическое»,
«медиальное»
240
.
Так называемый «естественный» взгляд всегда разумен, ибо в каж-
дой зримой форме, наделенной способностью «поднимать глаза», на нас
смотрит вся сокровищница символического, структурное древо, посто-
янно припоминаемая и трансформируемая история, которому удается
выткать уникальное визуальное событие
241
. Перцептивная активность,
начинающаяся в прошлом, стремится осветить настоящее. Можно ска-
237
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2007. С. 158.
238
Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971. С. 103.
239
Линдвел У., Холден К., Батлер Д. Универсальные принципы дизайна. СПб.: Питер, 2012. С. 44, 50, 56,
58, 96, 116, 118,144, 148, 196, 246.
240
Сосна Н. Фотография и образ. Визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное
обозрение, 2011. С. 24.
241
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 125.
106
зать, что видят только то, на что смотрят, а смотрят на то, о чем думают
и благодаря заблуждениям субъективности видеть — означает предви-
деть
242
. Смысл живет в объективной реальности, а не только в головах
людей, предмет сам по себе репрезентативен (Э. Кассирер).
Визуальная практика искусства предполагает глубинный смысл,
который выражается зрительными образами. Смысл нужно не только
видеть, но и читать, используя универсальный культурно-исторический
опыт. «Отношение глаза к миру в действительности есть отношение ду-
ха к миру глаза» (Э. Панофски)
243
. Художественный смысл является
чем-то иным по отношению к непосредственному значению того, что
изображено в произведении. Содержание произведения есть «единая
точка зрения нации, эпохи, класса, средоточие религиозных и философ-
ских убеждений, бессознательно угаданные и выраженные одной лич-
ностью и сконденсированные в одном произведении»
244
. В зависимости
от мировоззренческой концепции мира, установок восприятия, оптиче-
ски точный образ подвергается пластической деформации и означивает-
ся. Речь идет о различных перспективах — обратной, прямой, плоскост-
ном видении и других искажениях. Это искажение изображения, изме-
нение пропорций в живописи, при фото- и киносъемке и проецирова-
нии, осуществляемое специальной системой линз или наклоном плос-
кости объекта — анаморфизм, обусловленный паноптическим вос-
приятием
245
.
242
Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука. Ленинградское отделение, 2004. С. 110.
243
Цит по: Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. М.: Академический проект, 2003.
С. 300.
244
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. М.: Академический проект, 1999. С. 24.
245
Все человеческие знания и методы их достижения организованы по принципу бентамовского
Паноптикума (М. Фуко). Познающий субъект помещает себя в центр мира и рассматривает последний как
противоположный себе объект наблюдения, опыта и экспериментов. Сам субъект остается для мира невидимым.
Чтобы избежать зрительных искажений, неизбежных при линейной перспективе, художник прибегает к
искажениям — анаморфизму, который служит централизованному взгляду. Такие искажения ради четкости или
научности — манипулирующая визуальная практика.
107
5.3. ПИСЬМО И ЧТЕНИЕ
Развитие визуального мышления непосредственно связано с рабо-
той руки, особенно роль взаимосвязи руки и зрения возрастает с воз-
никновением письменности. Рисовать и видеть, а затем писать и читать
приводит к развитию образного и логического мышления.
Письменность является знаковой системой фиксации речи с помо-
щью графических элементов. Однако, исторически письменность воз-
никает не как средство коммуникации, а как язык священных имен,
устанавливающий связь с предками и «уход за телом» — украшения,
прически, формы одежды, нанесение на тело татуировок, шрамов, пир-
синга. Накожная графика наносится для закрепления человека в общно-
сти, его статуса, связи с предками, выделения моментов времени рода:
рождения, инициации, брака и погребения
246
. Сначала складывается
предписьменность как предметное письмо — узелковое, палочное. По
мере совершенствования руки возникает наскальный рисунок, пикто-
графия. Наскальный рисунок фиксирует две эмоциональные доминанты
в образах человека и зверя — питания и продолжения рода. В эпоху па-
леолита у оседлых народов возникает идеография, когда за рисунками
закрепляется строго определенное словесное значение или фраза. Впо-
следствии формируется логографическое письмо, когда каждому рисо-
ванному знаку соответствует отдельное слово как отдельная единица
речи. Рисованные знаки, оставаясь образными, становятся выражением
мышления — древнеегипетские и китайские иероглифы. Затем около
8 тыс. до н.э. начинается фонетизация иероглифов, становление словес-
но-слогового письма. Завершением этого процесса в древнегреческой
культуре устанавливаются связи между знаками и звучащей речью, ко-
гда знаки дезинтегрируются и начинают передавать не предметное зна-
246
Пигалев А.И. Письмо // Summa culturologiae. Энциклопедия. В 4 т. Т. 3. М.; СПб.: Центр гуманитарных
инициатив, 2007. С. 178–179.
108
чение, а исключительно звуки — согласные и гласные, в результате че-
го складывает фонетическое или алфавитное письмо. Письмо становит-
ся знаковой системой, в которой смысл возникает в результате симво-
лического обмена звука и графических элементов. Фонологизм и иеро-
глифика как два типа письменности способствуют формированию за-
падного и восточного типа культур. Письмо в широком смысле фикси-
рует общую членораздельность в функционировании, работе психики,
сознания, культуры
247
. По сути, на протяжении тысячелетий, письмо
формируется как процесс соскальзывания знака с человеческого тела в
область артикуляции, развитие от предметного изображения в сторону
словесного выражения, то есть от ритуального указания к означиванию
речи.
На протяжении столетий культура древнего мира и средневековья
остается рукописной. Письмо делается отдельными людьми, развиваю-
щими специальные навыки владения пером, кистью или палочкой. Во-
площая нерасчлененный ремесленный труд, рукопись является уни-
кальной и анонимной. Содержанием рукописей становится сфера хозяй-
ственной деятельности, литература и сфера сакрального, закрепленная в
«священных текстах». Мифологическая и религиозная картина мира
фиксируется в рукописных книгах, в которых тексты наслаиваются в
течении двух тысячелетий «Веды», Библейские тексты. Культура цен-
трируется вокруг главного конституирующего текста. Соответственно,
в силу ограниченности просвещения рукописная культура является эли-
тарной, доступной правящему классу и духовенству. До народных масс
истины доводятся звучащим словом, которое является живым индика-
тором действий и событий. Слова обращены персонально, слышать —
значит верить. Рукопись, которая фиксирует словесное описание собы-
тий и откровения веры, приводит к переносу внимания на текст. Пись-
менное слово — верить, значит видеть, но в этом утрачивается личная
247
Грицанов А.А. Письмо // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис: Книжный Дом, 2001.
С. 572–574.
109
обращенность, интонация, выразительность. Письменность позволяет
воспринимать, отстраняясь от образа, зрение отделяется от тактильно-
сти и слуха, «когда новая технология расширяет одно или несколько
наших чувств, вынося их вовне, в социальный мир, то в этой культуре
формируется новое соотношение всех наших чувств»
248
. Речь идет о
трансформации физической, телесной модальности — орализации чте-
ния, к чтению про себя только глазами на протяжении Средних веков
249
.
Когда на место мифологического синкретизма приходит религиоз-
ный дуализм картины мира, образно-метафорическое мышление сменя-
ется символическим. Символическое мышление предполагает экзегезис,
восхождение от земного к божественному, видение сквозь текст: «Бла-
гословенны глаза, которые ясно видят божественный свет сквозь бук-
вы…» (Ориген). Мистический смысл открывается через буквальный:
«Мы читаем писание, а не буквы. Буквы нас не интересуют. Мы учим
аллегории» (Гуго Сен-Викторский).
Если первоначальной формой рукописи был свиток, то во II–IV ве-
ках возникает кодекс. Книга позволяет упорядочить разнородные пись-
менные тексты, в ней определяется порядок чтения и понимания, книга
открывает возможность апроприации дискурсов
250
. Развитие рукопис-
ной культуры предполагает чтение, имеющее два аспекта: истолкование
закрепленного в тексте содержания и трансляции письма в устную речь.
Чтение изначально выступает изнанкой письма как способ интерпрета-
ции и инструмент ритуально-речевых практик
251
.
Изобретение книгопечатного станка, использующего наборный
шрифт, приводит к замещению рукописной речи, исполняемой на пуб-
лике, к удалению тактильных качеств жизни и флексии речи, к обособ-
248
Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. Киев: Ника-Центр: Эльга, 2003. С. 62.
249
Шартье Р. Письменная культура и общество. М.: Новое издательство, 2006. С. 30.
250
Там же. С. 14–17, 33.
251
Абушенко В.Л. Чтение // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис: Книжный Дом, 2001.
С. 963–967.
110
лению печатного текста от человека
252
. В отличие от рукописного пись-
ма, печать клиширована, гомогенна, она предполагает линейное повест-
вование, трехмерное пространство и углубление внутреннего измерения
с устойчивой точкой зрения
253
. Визуальное становится приоритетным
по отношению к аудиотактильному, происходит шизофреническое раз-
деление чувств, глаз замещает ухо. Устанавливается гипнотическая
власть напечатанного, написанному верят. Печать создает скольжение
взгляда по плоскости, в результате чего складывается линейный, после-
довательный и каузальный образ мышления. Происходит десакрализа-
ция слова, которая достигает своего апогея в Новое время. Развитие
дискурсивного мышления на основе чтения серийной печатной продук-
ции образует «Галактику Гутенберга». Книга становится универсаль-
ным посредником, через который осуществляется и вера в Бога и позна-
ние Вселенной.
Эстетическое измерение рукописи сохраняется в западной культу-
ре, в России, в качестве красивого почерка, которым пишут письма и
открытки. Каллиграфия становится отдельной профессией. Для араб-
ской вязи и китайских иероглифов каллиграфия требует особого ма-
стерства, входя в арсенал искусства
254
.
Что касается металлического набора, то эстетика — это совершен-
ствование печати, введение книжной иллюстрации, и совершенствова-
ние печати — разработка элегантных шрифтов антиквы, которые в ин-
дустриальном обществе дополняются гротесками, и шрифтами, имити-
рующими почерк — курсивами, а также декоративными акцидентными
гарнитурами. Ряд шрифтов высокой разборчивости позволяет легко
углубляться в содержание напечатанного материала, не замечая текст.
Книга оформляется как произведение — хранилище знания или духов-
252
Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, 2003.
С. 351.
253
Там же. С. 65.
254
Каллиграфия. Рукописные шрифты Запада и Востока. Изд. группа «Контент», 2007.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]