Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика и телесные практики. Монография
.pdf
231
В «Венерах» Джорджоне, Ханса Бальдунга-Грина, Тициана «скон-
центрирована символика неоплатонизма»
481
. Идеальный образ, ласкаю-
щий взгляд, — это воплощение мотива «Три грации» — богини изяще-
ства, радости и красоты на картинах Рафаэля (1504), Лукаса Кранаха
Старшего (1531), Питера Пауля Рубенса (1623), на гравюре Алексиса
(1708), в скульптурах Бертеля Торвальдсена (1508), Антонио Канова
(1819), Жан Жака Прадье (1831), Аристида Майоля (1938). Три грации
на картине Ботичелли «Весна» (1482) представляют Красоту
(Pulchritudo), Наслаждение (Voluptas), Целомудрие (Castitas). Гладкие
формы и линии красоты, классические пропорции делают Ню чарую-
щей зрение и обещают наслаждение. Авангардное решение — аб-
страктная скульптура Хайнца Мака (1965), скульптурная группа, изоб-
ражающая танец Ники де Сен-Фалль (1999), танец на картине Ани Со-
гомонян (2020) — образы-знаки «застывшего движения» вызывают
удивление, но утрачивают плотские коннотации.
Если говорить в общем, то канонизированное тело есть симуляция
наготы и сексуальности, ибо визионерство, соблазн зрения оставляет
его мертвым телом. Ню как обнаженная натура в идеальности своих
пропорций и плавности линий остается вымышленной телесностью,
безжизненной привлекательностью. Поскольку человек не только ду-
ховное существо, но и телесное (а это забывается как некая тривиальная
истина), постольку эстетическое представление о хорошо сложенном
теле несет некий оттенок вульгарного понимание красоты. Оно «обу-
словлено сексуальными чувствами. Оно подчеркивает в красоте жен-
щин момент мягкости, нежности, юности, а в красоте мужчин — мо-
мент силы, крепости, бесстрашия»
482
. Однако именно женский облик
выдвинут в культуре на роль телесности, сулящей удовольствие как
«предмет» сладострастия, а потому возникает вопрос особой вырази-
481
Эко У. История красоты. М.: Слово, 2005. С. 188.
482
Гартман Н. Эстетика. Киев: Ника-Центр, 2004. С. 177.
232
тельности эротизма. Прелестное в классическом понимании — это
«усредненная» красота женского и мужского тела, лишенная экспрес-
сии, живой чувственности.
Наиболее выразительным в плане эстетизации эротики предстает
обнаженная натура в неоклассицизме, романтизме и реализме. Работы, в
которых женские образы чарующе эротичны и буквально завораживают
взгляд зрителя, — это обнаженная натура: Энгр «Источник» (1856),
Поль Бодри «Жемчужина и волна» (1862), Джакомо Гроссо «Ню»
(1896), Альма-Тадема Лоуренс «В тепидариуме» (1881), Фредерик Лей-
тон «Купание Психеи» (1890), «Пылающий июнь» (1895), Эдвард Джон
Пойнтер «Повязывающая ленту» (1884), Теодор Шассерио «Спящая
нимфа» (1850). Порой прелестное доводится до вожделения: Антонио
Кабанель «Рождение Венеры» (1875), «Пресыщенное общество» (1878),
Жан Леон Жером «Бассейн в гареме» (1883). И вызывает восхищение:
Энгр «Большая одалиска» (1814) Теодор Шассерио «Туалет Эсфири»
(1841), Гюстав Курбе «Женщина с попугаем» (1866), Константин Ма-
ковский «Рождение Венеры» (1910). Фигура в полупрозрачном платье
делает эротизм загадочным: Джон Уильям Годвард «Спящая и озорни-
ца» (1895), Эдвард Джон Корбетт «Спящая девушка», Гюстав Курбе
«Лень и Роскошь» (1866). Джон Уотерхаус. «Цирцея предлагает чашу
Одиссею» (1891).
В противовес мертвящей классической традиции в кино и фото-
графии возникает стремление поймать тело в его естественном и спон-
танном состоянии: Ман Рэй, Луис Бунюэль, Джон Кассаветис, Джон
Копланс, Роберт Мэпплторп, Нан Голдин. В случае постановки такой
задачи становится совершенно несущественно — обнажено тело или
одето, но важны психологизм, раскованность, непринужденность, поз-
воляющие передать живое в фотографии. Символическая функция фо-
тографии делает обнаженную натуру одетой — весьма показательны
две фотографии Хельмута Ньютона «Они идут» (1981).
233
Прелестное как эротизация зрения. Для описания прелестного в
искусстве подходят эпитеты соблазн, очарование, чувственность,
наслаждение, сладострастие, которые ни сексу, ни психоанализу так и
не удалось присвоить себе
483
.
Жанр эротики возникает в искусстве Возрождения, когда в проти-
вовес средневековым запретам происходит реабилитация чувственной
любви и плоти. Гармония есть источник всякой прелести и красы (Аль-
берти), высшим выражением которой выступает обнаженная натура.
Собственно, эрос — это любовь к чувственной красоте (Пико делла
Мирандола), понятой как калокагатия, без какого-либо порочного наме-
ка. Даже живой пламенный эрос у поэтов «Плеяды» Ронсара и дю Белле
одухотворен. Скажем, Венера имеет три грации (Аглая, Эфросина, Та-
лия), которые обозначены как Красота, Любовь, Наслаждение. На почве
гуманизма обнаженная натура — идеал, совершенный образец.
Начиная с XVI века зрение продвигается на роль привилегирован-
ного эротического чувства, идущего вслед за осязанием
484
. Эротический
эффект наготы в эпоху ренессанса осмысливается в четырех планах как
nuditas naturalis — естественная нагота, ведущая к смирению; nuditas
temporalis — мирская нагота, как результат бедности, отрешенность от
земных благ; nuditas virtualis — символ невинности и наивности, вслед-
ствие исповеди, nuditas criminalis — знак нескромности, распутства, су-
етности, вожделения
485
. Но изображение самой низшей, языческой кра-
соты плоти одухотворяется и зовет в высшие сферы духа
486
. Также лю-
бовь имеет три ипостаси: amor divinus — божественная, возвышенная;
amor humanus — человеческая; amor ferinus — иррациональная, низ-
менная страсть (Фичино)
487
. Но, различая страсти, Фичино склоняется к
483
Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 60.
484
Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела. Т. 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения.
М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 332.
485
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 324.
486
Там же. С. 325.
487
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Искусство, 2006. С. 301.
234
наслаждению гармонией: «Красота тела состоит не в материальной те-
ни, но в свете и грациозности формы, не в темной массе тела, но в ясной
пропорции, не в ленивой тяжеловесности этого тела, но числе и ме-
ре»
488
. Самые нежные, трепещущие формы и тонкий психологизм у
Боттичелли в картинах «Весна» и «Рождение Венеры» с обликом жи-
вой, хрупкой, томной женщины, ласкают взор, однако не имеют значе-
ния ни nuditas criminalis, ни amor ferinus. Впоследствии эти образы ста-
нут источником эфемерного сладострастия у прерафаэлитов, где эроти-
ческое сводится к наслаждению зрения
489
.
Эротическая страсть сладострастно пробуждается под влиянием
Реформации, когда возвращаются религиозные представления об ис-
порченности, греховности человеческой натуры. Эротическое считается
непристойным, а эстетическим содержанием искусства становится от-
клонение от гармонии — прелестное. Достаточно сравнить красоту
невинности «Марии Магдалины» Рогира Ван дер Вейдена (1452) и чув-
ственно-прелестный образ «Кающейся Магдалины» Тициана (1560).
Обнаженная натура от «Венеры» Джорджоне (1508) до «Венеры Урби-
но» Тициана (1538) выражает установку реабилитации плоти, которая
эволюционирует от гармонии человека с природой, до обособления те-
лесности. Именно с Тициана начинается эротизация зрения. В «Венере
Урбино» устраняется мифологический нарратив, легитимирующий
наготу, и вводится матримониальный контекст с одетой служанкой, что
превращает нагое тело в раздетое
490
.
Эпоха классицизма трактует обнаженное тело рационалистически,
опираясь на закон «золотого сечения», и выхолащивает из гармонично-
го образа женщины даже намек на чувственный эротизм. Аристократи-
ческие салоны полны безукоризненно выполненных Вернер и Аполло-
488
Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 321.
489
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006. С. 305.
490
Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела. Т. 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения.
М., 2002. С. 333–335.
235
нов. Обнаженное тело как канон остается правильным, бесчувственным,
неодетым. Однако в придворной жизни Галантного века фетишизирует-
ся пышная одежда как символ роскоши и дворянского превосходства.
Возбуждение и привлекательность телу придает одежда, в результате
чего нагота в искусстве становится декоративной. Ткань — блеск шел-
ка, складки тяжелого бархата, легкая пена кружев привлекают худож-
ника больше, чем обнаженная кожа. Галантный стиль рококо стремится
показать женщину в процессе одевания и раздевания, передавая жеман-
ность и сентиментальность
491
.
Когда в XVIII веке складывается представление о любви как силь-
ной человеческой страсти, аффекте, а репрессивность христианской мо-
рали ослабевает, тогда одежда начинает играть существенную роль в
культуре. Пышное платье и напомаженное лицо, великолепный костюм
с утягивающим талию корсетом, каблук, сексуально изгибающий силу-
эт, прическа, портретно обрамляющая лицо, делают фигуру сексуально
значимой, а облик условным. В культуре воцаряется культ женской сек-
суальности, фривольность, эрос превращается в игру, в шаловливое
putto. Эротика рококо — это «рафинированность чувств, доведенных до
полного разврата и разложения, которая разделяет целостного человека
на составные части — аппетитную грудь, пикантную талию, обрамлен-
ную локонами голову и пр. Утрированное обоготворение пола, чув-
ственного элегантно и цинично»
492
.
Намеком, эротическим соблазном может быть прелестная деталь,
знак — туфелька, платочек, мушка на щеке, игривый взгляд. Если и
возможна nuditas criminalis в эстетике рококо, то за счет одежды, наме-
ков и фривольности в кругу светских условностей: «Своими заботами о
наряде, красоте, которую наряд должен подчеркивать, женщина сама
признает себя объектом, который она непрестанно предлагает внима-
491
См.: Кон И. Мужское тело в истории культуры. М.: Слово, 2003. С. 190–191.
492
Мирская Л.А. Эрос и соблазн. Ростов-на-Дону: Ирбис, 1997. С. 85.
236
нию мужчины. …Нагота, противостоящая нормальному состоянию, ко-
нечно, осмысляется как отрицание. Обнаженная женщина близка к мо-
менту слияния, предвещает его. …Это нагота определенного человека,
пусть она и предвещает момент, когда его гордыня утонет в темной не-
различимости эротических конвульсий. Прежде всего, в этой наготе
проявляется возможная красота и индивидуальное очарование. …Но
образ желанной женщины был бы пресен, если бы одновременно не
раскрывал некоей затаенной животности, обладающей более мощной
призывной силой»
493
. Прелестное, таким образом, как облик некой жи-
вости и фривольности раскрывается через грацию — красоту движения,
но это движение знаков, намеков, деталей (декоративность).
И все-таки салонный идеал красоты Ню остается холодным, по-
скольку демонстрирует не страсть, а виртуозное мастерство художника
в передаче идеальных пропорций женского тела и декоративности ко-
стюма. Сексуальное вожделение зрителя сублимируется посредством
разглядывания деталей телесных форм. Лишь в условиях репрессивной
католической культуры создаются символы чувственности, преодоле-
вающие как абстрактность канона, так и декоративность деталей, у Ве-
ласкеса в «Венере с зеркалом» и Гойя в «Махе обнаженной».
Последовавшая за французской буржуазной революцией романти-
ческая эпоха, с одной стороны, воспевает возвышенные чувства, энту-
зиазм сладострастия, а с другой, увлекается непристойными влечения-
ми, подводя эротизм на грань смерти — символы «Смерть Сарданапа-
ла» Эжена Делакруа или «смерть в любви» Рихарда Вагнера. Романти-
ческую любовь составляют фантазии, воодушевление, чувственность,
нежность и многие другие обостренные переживания
494
. Прелестное
окончательно воцаряется в области фантазии, теряя связь с реально-
стью.
493
Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 586–587, 596.
494
Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви. СПб.: Лимбах, 2003. С. 263–264.
237
С разложением романтизма начинается переоценка ценностей, ис-
кусство стремится встать по ту сторону добра и зла. Эпоха декаданса с
ее умонастроением пессимизма и нигилизма, с утратой смысложизнен-
ных оснований предшествующих ценностей добра, истины и веры,
увлекается обратной стороной эротизма — непристойностью. В искус-
стве растет интерес к образам женщин, символизирующим агрессивное
и аморальное начало, выражающим богохульство и разврат. Интерес к
сладострастным, надменным и бесстыдным женщинам на почве умона-
строения декаданса кристаллизуется в le femme fatale, где образы со-
блазна несут смертельную угрозу. В искусстве прелестное перерастает в
отвратительное и порочное, складывается тенденция эстетизации безоб-
разного.
В культуре XIX века естественность человеческой плоти противо-
поставляется канону совершенного тела, свободное тело контрастирует
со светской условностью обнаженного или пышно одетого тела. На ме-
сто идеализированной натуры приходит видение голого тела. Голое те-
ло принадлежит обычному человеку, оно не претендует на совершен-
ство и исключительность, оно предстает в ситуациях повседневной
жизни. Обнаженное тело имеет эстетический смысл, в то время как го-
лое — сексуальный
495
. Теперь нагота получает эротический смысл в со-
скальзывании к неприличию, естественной животности, противореча-
щей как христианской, так и светской морали. Не случайно голое тело,
помещенное в повседневность на картине Эдуарда Мане «Завтрак на
траве», осуждается как бесстыдство в аристократических кругах
496
.
Нагота в искусстве, будучи видимостью распущенности, провока-
ции, уклоняется от отчетливого представления, ускользает от откровен-
ного неприличия, ибо сама является скользящим смыслом
497
. Симво-
495
Кон И. Мужское тело в истории культуры. М., 2003. С. 232, 17.
496
См.: Феррье Ж-Л. 30 величайших картин, которые потрясли мир. М.: Рипол Классик, 2008. С. 189–198;
Фуко М. Живопись Мане. СПб., 2011. С. 40–42.
497
Батай Ж. История эротизма. М.: Гнозис, 2007. С. 119, 121.
238
лизм, являющийся ярким выражением эстетики декаданса, осуществля-
ет трансгрессию за рамки классической эстетики к живому, голому те-
лу, что и воспринимается как непристойность. Прелестное тяготеет к
эстетизации безобразного. В отличие от нежной красоты обнаженной
натуры, приносящей визуальное наслаждение, безобразное позволяет
выразить грубые, звериные страсти голого тела, вызывающие интеллек-
туальный шок. Искусству декаданса милы все существа, которые вы-
глядят ущемленными, ущербными, некрасивыми и болезненными. Эс-
тетизация безобразного — сочетание привлекательного и отвратитель-
ного, выражение демонической чувственности — наслаждения злом и
страданием. Прелестное несет в себе элемент horreur, французское зна-
чение которого не только «ужас», но и «отвращение». У Бодлера,
например, ужас вызывает природа, обуславливающая нашу рабскую за-
висимость от удовлетворения чувственных потребностей, а потому вся-
кое естественное поведение и удовлетворение животных потребностей
пугающе отвратительно. А источником сладострастия служит созна-
тельное совершение зла, и не только в традиционном понимании как
низости, зависти, насилия, скупости, предательства, а в аристократиче-
ской лености, желании бесполезной жизни, осуждаемой буржуазной
этикой утилитаризма.
Так, описание тела, полного терзаний, угрызений совести и содро-
ганий в «Цветах зла» Шарля Бодлера изобилует терминами «ужасный»,
«кошмарный», «душераздирающий». Зрительные образы уродливого
тела обретают экспрессивный смысл за счет интенсивности чувственно-
сти — это тело старческое в «Сидящих» Артюра Рембо, протезирован-
ное в «Чудовище» Мориса Роллина, умирающее в «Последнем воспо-
минании» Шарля Леконта де Лиля. Порой болезненное, деформирован-
ное практицизмом тело, по которому пробегает едва сдерживаемая не-
пристойная дрожь, пронизано сладострастным чувством греха. Это
239
страстное тело — редкостное и изысканное
498
, в котором таится ужас
перед всем, что голо и обыденно — у Шарля Бодлера:
О неприкрытое уродство голых тел!
Те скрючены, а те раздуты или плоски.
Горою животы, а груди словно доски.
Как будто их детьми, расчетлив и жесток,
Железом пеленал корыстный Пользы бог.
А бледность этих жен, что вскормлены развратом
И высосаны им в стяжательстве проклятом,
А девы, что впитав наследственный порок,
Торопят зрелости и размноженья срок!
Но впрочем, в пламени, уродливом телесно,
Есть красота у нас, что древним неизвестна,
Есть лица, что хранят сердечных язв печать, —
Я красотой тоски готов ее назвать.
пер. В. Левика
Боль, неудовлетворенность, порок, интерес к мертвой плоти — все
эти непристойности для Бодлера есть средства, позволяющие добиться
привилегированного места в мироздании
499
. Отсюда прегрешениями для
поэта становятся взгляд без удовлетворения страсти, прикосновения и
ласки, запахи женщины и все, что безответно, охлаждено, отчуждено.
В искусстве модернизма тело деформируется до гротеска, экстра-
вагантного облика, а страсть становится иррациональной, интенсивной,
перенапряженной. Метафоры страсти — экспрессия, доведенная до шо-
ка в экспрессионизме, иррациональный инстинкт бессознательного в
498
Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: УРСС, Едиториал УРСС, 2004. С. 47, 76.
499
Там же. С. 77.
240
сюрреализме, парадокс как нигилирование повседневности в экзистен-
циализме. Страсть переплетается со сном, смертью, ужасом одиноче-
ства, обретая вид танатографии эроса. Речь идет о драме сексуальности
и морали. Острый, подрывной характер сексуальность обретает в ри-
сунках Эгона Шиле и Густава Климта, романах Лоуренса, Генри Мил-
лера и Владимира Набокова. Эстетизация запретного, непристойного и
недопустимого в культуре превращает эротическое в страсть, негатив-
ность, направленную против ханжества, лицемерия, пуританства. Такая
страсть попирает мораль, условности, социальные запреты и предписа-
ния. Поясняя смысл своей одержимости страстью к аморализму и злу,
Генри Миллер характеризует свой «Тропик рака» как «клевету, издева-
тельство, пасквиль… затяжное оскорбление, плевок в морду Искусства,
пинок под зад Богу, Человеку, судьбе, Времени, Любви, Красоте… все-
му, чему хотите».
Модернизм трансформирует прелестное в красоту тоски и эстети-
зацию безобразного. Это искусство способно вызвать шок, соблазнить
зрителя игрой воображения и рассудка. Чередование ужаса и привлека-
тельности в истории ars erotica расходится в двух направлениях. Од-
но — это продолжение романтической традиции, модернизм, в котором
конструируется деструктивное тело и негативная страсть; другое, —
массовая культура, в которой складывается гламурная модель женщины
со знаками моды и сексуальности.
История ars erotica показывает, что эротическое перемещается в
область искусства и укореняется в воображении, теряя связь с реально-
стью. На роль соблазнительного образа в культуре выдвигается пре-
лестное женское тело, которое обыгрывается от совершенного образца
до эстетизации безобразного. Соблазн наготы прочитывается в диалоге
с одеждой, которая формирует фигуру, и элементы которой становятся
знаками сексуальности. Если учесть, что к ХХ веку католичеством под-
готовлен дискурс эротического, то становится понятно, что эротизм ви-
зуализируется, читается, проговаривается, то есть становится дискур-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]