Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика и телесные практики. Монография
.pdf
61
вается с идеей героического, активистского и в некотором смысле воен-
но-аскетического типа
119
.
Использование тела рабочего на производстве как основной про-
изводительной силы подвергается рационализации — разделению дей-
ствий и нормированию рабочего времени. Этот вопрос, теоретически
разработанный Фредериком У. Тейлором, реализован в практике кон-
вейерного производства Генри Фордом. Забота о сокращении энергоза-
трат во время работы на предприятии или дома (домоводство) начиная
от английского Фабричного акта (1833) до изобретения термина «эрго-
номика» (1949) предполагает и гуманитарное усилие не просто по огра-
ничению трудоемкости, но вмешательство общества в процесс улучше-
ния условий труда, в вопрос безопасности, гигиены и медицины труда.
В тридцатые годы ХХ века в Германии начинается переселение рабочих
из бараков в квартиры «машины для жилья» (Ле Корбюзье) под лозун-
гом «меньше есть больше» или минимум площади и максимум эксплуа-
тационных удобств. Для облегчения труда домохозяйки Маргарет
Шютте-Лихоцки проектирует «Франкфуртскую кухню» (1927). В итоге,
в середине ХХ столетия происходит телесная классификация сфер
«ручного труда» (промышленность, сельское хозяйство, торговля) и
«обслуживания» (непроизводственный сектор и офисы).
Несмотря на улучшение условий труда, в развитом индустриаль-
ном обществе растет отчуждение и господствует рационализм. Тотали-
таризм утверждается под видом технологической рациональности, что
превращает рабочего в сублимированного раба. Индивидуальность по-
глощается всеобщим: «Быть означает быть в деле… Бытие человека
сводится к всеобщему; к жизнедеятельности как производственной еди-
ницы, к тривиальности наслаждения»
120
.
С позиции фрейдо-марксизма цивилизация питается энергией, от-
нятой у инстинктов. Принцип удовольствия трансформируется в прин-
цип реальности, где сдерживается удовлетворение и царит тяжелый
119
Там же. С. 120–121, 168.
120
Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 309.
62
труд. Рациональным основанием господства является факт нужды —
мир беден и требуется мучительно тяжелый труд как комплекс мер по
приобретению средств удовлетворения. Разум как основа цивилизации
становится инструментом ограничения и подавления инстинктов, сдер-
живания агрессии и рациональной организации производительного тру-
да. Но массовое производство вещей дает ложное удовлетворение, т.к.
человек становится объектом манипуляции и отчуждения. Ослабляется
инстинкт жизни и растет агрессия. Прогресс осуществляется посред-
ством репрессии, господства и отречения. Сублимированный «одно-
мерный человек» — объект духовного манипулирования с пониженным
критическим отношением к социуму, включенный в потребительскую
гонку. Такой человек, будучи инструментом отчужденного труда, оце-
нивается по его умению создавать, преумножать и улучшать социально
полезные вещи
121
. Однако эстетическое измерение труда в условиях
эксплуатации, когда при недостаточной материальной оплате, отсут-
ствуют еще и моральные стимулы, становится трагической судьбой
личности. Рост производительности труда на ранней стадии капитализ-
ма обеспечивается морально-религиозными стимулами. В Германии и
США — это протестантизм
122
. Настроенность личности на производи-
тельный труд создает понимание отношения к мирскому делу как к дол-
гу (Кальвин). Богу угодна социальная деятельность христианина т.к. он
хочет, чтобы мир соответствовал его заповедям. Труд есть деятельность
к «вящей славе Господней» Человек — орудие Господа, поэтому лю-
бовь к Богу проявляется, прежде всего, в профессиональной деятельно-
сти. Но труд предполагает аскетизм, в результате чего верующий эко-
номит на себе. Важна неутомимая деятельность как уклад жизни, что
проявляется лишь в профессии, т.е. она носит систематически-
методический характер. Избраннику Господа даруется успех в труде.
Отсюда важно приумножение капитала, но осуждается потребитель-
ство, лень, жадность, наслаждение жизнью. Доходность становится по-
121
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ, 2003. С. 167.
122
Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. М.: АСТ, 2025.
63
казателем полезности труда. Бережливость ведет к сокращению потреб-
ления и позволяет использовать богатство производительно, излишки
вкладывать в дело. Богатство служит не человеку, а необходимым и по-
лезным целям. Отсюда этика утилитаризма — долг в приумножении ка-
питала, порядочность — в кредитоспособности, добродетели — это
умеренность, упорный труд, прилежание, преданность делу, а не бла-
гам. Такая позиция иррациональна по отношению к человеческому сча-
стью, но стимулирует производительный труд в его трагическом изме-
рении.
Эстетическое измерение homo faber — это трагедия отчужденного
сознания и, вместе с тем, выражение силы, представленной в экономике
цивилизации. Поскольку гештальт homo faber — это рабочая сила, под-
чиненная тоталитаризму технической рациональности, постольку ее эс-
тетический след — брутализм в архитектуре, «суровый стиль» в совет-
ской живописи, брутальный дизайн кроссоверов на улицах современ-
ных городов. Эстетическим измерением чрезмерного труда ради дости-
жения благой цели является такая разновидность возвышенного, как ге-
роическое. Речь идет не просто о монотонных действиях, а о высшем
смысле работы, которая становится самой жизнью рабочего. В этом от-
ношении гештальт рабочего можно сравнить с рыцарской честью и дол-
гом (Э. Юнгер). Героическое деяние раскрывается как социально цен-
ное, требующее от человека высшего напряжения сил, мужества и са-
моотверженности; в природе героического лежит преодоление острых,
непримиримых противоречий, что достигается нередко ценой жизни и в
этом отношении героическое связано с трагическим
123
.
В стране рабочих и крестьян, в СССР в эпоху индустриализации,
освоения целины, освоения Севера, в исключительных условиях вахто-
вой работы героическое порой сопровождается романтическим. Роман-
тический порыв поддерживает трудовой энтузиазм, что играет суще-
ственную роль в строительстве новой жизни в эпоху индустриализации,
123
Эстетика. Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 60.
64
во времена строительства Днепрогэс и БАМа, Романтическое — это та-
кая разновидность возвышенного, когда личность, стремясь к достиже-
нию великой цели и решая грандиозные задачи, не считается с действи-
тельными трудностями и существующими условиями. Романтический
порыв нацелен на преодоление современного состояния развития дей-
ствительности. Когда романтическое сопряжено с трудовыми усилиями,
оно перестает быть иллюзией, «болезненным прекраснодушием» (Ге-
гель), а становится мощным стимулом преодоления романтического
двоемирия и воплощения мечты в действительность. Романтический
порыв открывает новые возможности для великих и грандиозных дел,
позволяет превзойти то, что кажется непреодолимым, тяжелым, трудо-
емким, чрезмерным и непосильным для человека. Исторически роман-
тическому порыву предшествует вера в Бога, которая концентрирует
труд как неимоверное напряжение сил для создания культовых соору-
жений. Таковы циклопические постройки Древнего мира, потребовав-
шие колоссального труда — от Баальбекской веранды и пирамид в Гизе
до храмов Кхаджурахо и Ангкор-Ват. Романтический порыв — стрем-
ление человека летать, а затем порыв человека в космос, стремление
проникнуть в глубины океана или исследовать экстремальный холод
Арктики и Антарктики, это строительство дворцов, башен и небоскребов.
В условиях капиталистической конкуренции трудовой энтузиазм
отдельных людей выливается в инициативу предпринимательства, когда
человек ставя, казалось бы, недостижимую цель — создание инноваций,
безусловно нужных обществу, предпринимает неимоверные усилия и
получает оригинальный результат. В истории цивилизации такой энту-
зиазм одинаково ценится не только тогда, когда возникает корпорация с
мировым брендом, как Ford, но и тогда, когда предпринимателя ждет
банкротство как конструкторов автомобилей Tucker Torpedo или De-
Lorean.
Героическое усилие в условиях эксплуатации рабочего класса воз-
никает как рост самосознания в канун революций, национально-
65
освободительных движений ради избавления от колониальной зависи-
мости. Это героическое усилие сродни гештальту солдата. Когда Эрнст
Юнгер, анализирует облик солдата как «рабочего войны», сила которо-
го, в отличие от рабочего, направлена не на созидание, а на разрушение
и имеет жертвенный характер, тогда героическое обретает трагическую
судьбу. Битва за Родину — это героическая драма, которая чревата ра-
нениями или смертью солдата. Рабочий имеет определенную внеш-
ность, особые позы и грубые жесты как модель некоего умения. Он де-
монстрирует ловкость, испытывая гордость за свое мастерство. Не сле-
дует утрачивать способность наслаждаться умением работать, испыты-
вать восторг и уважение при виде работы сильного человека
124
. Это
умение как виртуозное мастерство реализуется в безупречной форме
продукта труда, где прекрасное выступает как целесообразное.
124
Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2006. С. 170.
66
3. ДВИЖЕНИЕ: ГРАЦИЯ ТАНЦА
Все ощущают тесную связь между миром танца
и миром музыки, но и по сей день никому не
удалось ни установить механизм этой связи, ни
объяснить ее причину
125
.
Поль Валери
Двух вещей от меня не дождетесь — эротиче-
ского тела и совершенного.
Жером Бель
Эстетический аспект движения — это грация, комизм и гротеск.
Грация присутствует в танце, спорте, благородных манерах и утончен-
ном поведении. Нелепые движения без причины вызывают эффект ко-
мизма, становятся смешными, что демонстрирует эксцентрическая ко-
медия — образы Чарли Чаплина в кино или Олега Попова в цирке при-
мер комедии ошибок. Комизм возникает в случае, когда неловкие дви-
жения человека имитируют механическое. На противоречии живого и
механического строится теория комизма Анри Бергсона: «Мы смеемся
всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи»
126
.
Комизм выступает как «живое, прикрытое слоем механического», ибо
механическая косность и автоматизм контрастируют с душевным, живым.
Телесное «Я» человека эстетически реализуется в танце, спорте,
игре актера, перформансах, флэш-мобах, пантомиме, ритуальных дей-
ствах, празднествах и пр. В отвлеченном движении сливаются рефлекс,
действие и рефлексия. Движение обладает когнитивностью и пластич-
ностью, представляя собой стремление расширить диапазон самовыра-
жения личности. Совершенство движения воплощается в танце и спор-
те. В спорте сочетается игровая природа (соперничество), кинестетиче-
125
Валери П. Эстетическая бесконечность. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2020. С. 138.
126
Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 42.
67
ское удовольствие, мастерство (спортивная ловкость) и драматическое
зрелище
127
. Эстетическим аспектом спорта является быстрота, грация,
ритм, энергия
128
. Что касается мастерства, то «существует обширный
класс действий, правильно названных умелыми, которые могут претен-
довать на то, чтобы считаться эстетическими. Эти действия выполняют-
ся искусно, экономично и ловко и в достижении своей цели свободны от
излишнего усилия, которое могло бы замедлить или помешать дости-
жению этой цели»
129
.
Если в спорте акцент делается на усилие, скорость, бросок, и кра-
сивым движением считается исполнение, практически недоступное ря-
довому человеку, то в танце внимание занимает грация. Грация танцора
или спортсмена означает такую плавность и легкость движений, кото-
рая не контролируется сознанием, абстрагируется от интенций, ибо
имеет «душу в суставах»
130
. В танце демоническое или игровое начало
выражает потребность безграничного саморазвития личности. Танцуя,
человек выходит из пространства стереотипных социальных движений
и отношений, танец становится идеальным воплощением грации. Тан-
цуя, личность вовлекается в ритм музыки и культурный контекст, по-
скольку драматургия танца становится тем дискурсом, который отсыла-
ет к мифам, верованиям, литературным шедеврам или историческим со-
бытиям
131
.
127
Arnold P.J. Aesthetic Aspects of Sport // International Review of Sport Sociology. 1978. Vol. 13. № 3. P. 45–63.
128
Elliot R.K. Aesthetics and Sport // H.T.A. Whiting, D.W. Masterton. Reading in the Aesthetics of Sport. Lepus
Books, 1974. P. 112.
129
Stolnitz J. The Artistic Values in Aesthetic Experience // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 32. № 1.
1973. P. 7.
130
Гумбрехт Х.У. Похвала красоте спорта. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 112–113.
131
Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 50–63;
Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. М., 1986; Гордеева А.А., Курюмова Н.В. Современный танец //
Большая Российская энциклопедия. М., 2023; Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки.
Л.: Ленинградская филармония, 1936; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России.
М.: Новое литературное обозрение, 2012; Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского ун-та,
2008; Суриц Е. Балет и танец в Америке. Очерк истории. Екатеринбург: Изд. Уральского ун-та, 2004; Курт Э.
Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007.
68
Все движения танцора рождаются в воображении хореографа и ре-
ализуются в музыкальных ритмах как зрелище. Тело исполнителя «по-
гружается» в музыкальную драматургию и выполняет ряд символиче-
ских движений
132
. Разумеется, пластика танца не поддается адекватной
лингвистической характеристике: «Так, танцуя, мы понимаем смысл и
правильность движения или позы перцептивно, через ощущения в
нашем позвоночнике и мускулах, без всякого перевода в лингвистиче-
ски выраженные понятия. Мы не можем ни заучить, ни должным обра-
зом понять танцевальное движение, если нам просто расскажут о
нем»
133
.
Движение в танце:
• экзерсис тела, тренинг танцевальных техник и выразительного
движения;
• танцевальная музыка;
• музыкально-организованная пластика человеческого тела: па,
пируэты, балансé, такт, синкопы, динамика, композиция;
• виды танца: обрядовый танец, бытовая пляска, народные и эт-
нические, бальный танец, балет, танец модерн, современные стили
134
.
Дискурс танца.
• хореография как сочинение (запись) танца или хореографиче-
ский текст
135
;
132
Догорова Н.А. Язык танца как феномен символической деятельности // Известия Самарского научного
центра Российской академии наук. Т. 17. № 1. 2015. С. 255–258; Гевленко Ю.А. Семиотический анализ танца //
Вестник Томского государственного университета. 2009. № 320. С. 87–89; Фомченко Е.В. Особенности
смыслообразования в русском народном танце // Художественное образование и наука. 2023. № 1 (34). С. 120–129;
Лебедева Г.Д. Балет: семантика и архитектоника. СПб.: Лань, Планета музыки, 2007; Пиз А. Язык жестов. Воронеж,
1992.
133
Шустерман Р. Прагматическая эстетика. М.: Канон+, 2012. С. 198.
134
Vogue, Jazz Funk, Dancehall, Strip Dance, Hip-Hop, Lady Style, House, Contemporary, Twerk, Reggaeton
Fusion, Afro Dance, High Heels, R’n’B, Popping, Zumba, Tribal, Stretching, Choreography, Krump, Break dance,
Bellydance.
135
Хореографический текст или драматургия выражает идею балетмейстера и состоит из рисунка танца и
его лексической наполненности, включая язык танца и танцевальную речь, которая также связана с музыкой,
мелодико-интонационным строем, системой образов, построенных как танцевальная фраза, период, раздел, часть
(Марченков А.Л., Марченкова А.И. Искусство балетмейстера. Эволюция сценических форм танца. Сольный танец:
учебное пособие. Владимир: ВлГУ, 2017. С. 48).
69
• мифологический или литературный сюжет балета
136
;
• музыкальная драматургия и либретто;
• репетиции как вписывание грации тела в историю, в музыкаль-
ную драматургию;
• язык танца: позы, жесты, мимика;
• дизайн костюма и реквизит.
В строгом понимании танец — это вид творческой деятельности, в
котором обязательно используются «па», то есть ритмические сочета-
ния поз, обладающие функциональным и эстетическим единством
137
.
Танец невозможен без музыки, которая «усиливает выразительность
танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую осно-
ву»
138
, определяет длительность эпизодов действия, их границы и сме-
ны, темпо-ритма движения. Танцевальная музыка представляет собой
своеобразную «программу, которая усиливает и предопределяет движе-
ния и игру каждого танцовщика»
139
. Соотношение музыкального и тан-
цевального ритма может быть различным: они могут происходить то в
унисон, то образовывать гетерофонию, то сочетаться в виде полифонии
и контрапункта
140
. Танец представляет собой также зрелище отточенных
движений под музыку. Вышей формой хореографии становится балет.
Наиболее характерное соотношение практики и дискурса танца
можно проследить на примере балета, танца модерн и современных
стилей. Балетный спектакль всегда рассказывает историю, которой под-
136
Возможен и автономный балет — симфонический танец, пантомима. Балеты различаются на сюжетные,
бессюжетные, танцевальные, пантомимные, оперу-балет (Ванслов В.В. Искусство прекрасный мир. М.: Памятники
исторической мысли, 2011. С. 337).
137
Фомин А.С., Фомин Д.А. Эволюция исторических типов танца: системный анализ // Вестник МГУКИ.
2012. С. 247 (245–250).
138
Ванслов В.В. Балет // Ванслов В.В. Искусств прекрасный мир. М.: Памятники исторической мысли, 2011.
С. 334.
139
Новерр Ж.Ж. Письма о танце. Л.-М., 1965. С. 61.
140
Ванслов В.В. Искусств прекрасный мир. М., 2011. С. 348.
70
чинен танец. Современный танец — попытка выхода за пределы исто-
рии к стихии «самой жизни»
141
.
В ходе исторического развития складывается система красивых
движений, искусственность которых скрыта за легкостью, искусностью
исполнения. Движения выразительного тела как зрелище под музыку
становятся грацией.
В античной мифологии грацию демонстрируют прислужницы Аф-
родиты, богини радости и веселья хариты (др.-греч. Χάριτες от χάρις, —
изящество, прелесть), впоследствии — римские грации. Три грации —
Аглая (красота), Ефросина (чистота), Талия (любовь) становятся демон-
страцией идеального тела с плавными движениями, что подразумевает-
ся в живописи и скульптуре на протяжении веков. Другой полюс тан-
ца — дионисийское мистерии и вакхические оргии
142
. Вакханки, опья-
ненные и вдохновленные Дионисом, входят в состояние экстатического
безумия. Особенностью вакханалий было присутствие на них неисто-
вых женщин, которые впадали во «вдохновленное богом неистовство» и
ударялись в дикие пляски, участвовали в экстатических оргиях, и кото-
рых называли: менады, бассариды, вакханки, фиады, лены, клодоны и
мималлоны. Во время танца менады кружились, качали головами и вхо-
дили в состояние отрешенности и душевного подъема
143
. Ekstasis — это
состояние «сумасшествия» и «смятения», при котором человек выходит
за рамки привычного поведения, мышления, восприятия и подвергается
мании или исступлению, что позднее будет обозначено как «выход ду-
ши из тела, мистический или пророческий транс». Дионис и сегодня
остается богом «вдохновения и освобождения»
144
. С дионисийским тан-
цем связывают рождение драмы.
141
Петров О. На стороне танца. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2021. С. 10–11.
142
Элиаде М. Еврипид и оргиастический культ Диониса // История веры и религиозных идей. Т. 1. От
каменного века до Элевсинских мистерий. М.: Критерион, 2001. С. 330–335.
143
Круз Дж. Танец, любовь и экстаз. Современный культ Диониса-Вакха. СПб.: ИГ «Весь», 2023. С. 87.
144
Там же. С. 124.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]