Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия культуры. Учебное пособие для вузов
.pdf
Šbnp)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
гда "удивляться", притом совершенно спонтанно, тому
или иному восприятию... Этот "акт удивления", повидимому, наступает тогда, когда восприятие вступает
в конфликт с достаточно установившимся в нас миром
понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он в свою очередь оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие
этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления — непрерывное бегство от "удивительного", от "чуда"»
1
.
Интеллектуальное творчество связано с фантазией
и воображением. Как заметил К.Д. Ушинский, «сильное, стремительное и яркое воображение, с которым
душа человека не может бороться, создает безумцев. То
же самое воображение, покорное воле человека, создает не только великих поэтов, но также великих мыслителей и ученых»2. В процессе творчества воображение
имеет, по Рибо, два вида: воссоздающее и преображающее. Первое опирается на опыт и воссоздает образы и
впечатления, когда-то пережитые человеком, или усвоенные чужие образы и впечатления. Собственно творческий характер имеет второй вид воображения3. По
словам Гегеля, «высшая способность воображения...
отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, сосредоточивает внимание на
его внутренней и существенной стороне, формирует
это существенное и выражает его в образах»4.
Воображение подразделяют на произвольное (активное) и непроизвольное (пассивное), воссоздающее
и творческое. Воссоздающее воображение позволяет
вспомнить образы и впечатления нашего опыта, пережитого нами ранее. Творческое воображение направлено на порождение новых образов путем комбинирования элементов прошлого опыта или через контакт со
всеобщим информационным полем. Особой разновидностью воображения полагают мечту. Другой формой
является «озарение». В качестве примера можно сослаться на «сатори» в дзэн-буддизме.
1
Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965. С. 133.
2
Ушинский К.Д. Избр. пед. соч.: В 2 т. М., 1954. Т. 2. С. 456.
3
См.: Рибо Т. Логика чувств. СПб., 1906.
4
Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 189–190.
81
ck` b` 4
Одним из обычных методов решения проблемы
в новой ситуации, когда нет аналогов и готовых алгоритмов, является метод проб и ошибок. Это медленный путь, чреватый негативными последствиями, он не
всегда пригоден, ибо возникает вопрос о «пограничной
пользе», не всегда мы готовы платить высокую цену за
ошибки. Гораздо продуктивнее те способы, которые
связаны с интуитивным творческим решением.
Творческий процесс опирается на интуицию. Существо интуиции помогает прояснить понятие «установки», которую верно раскрыл грузинский психолог
Д.Н. Узнадзе. Он проводил серию опытов, в которых
испытуемым предлагалось брать в руки различные
предметы. Постоянным было то, что в одной из рук вес
предмета был больше, чем в другой. Затем в контрольном опыте это отношение нарушалось, и у испытуемых
начинались ошибки, ибо у них выработалась установка («опережающее отражение», или ожидание), которая была нарушена. Подобным же образом в глубинах
психики человека работает интуиция, которая, связываясь с предшествующим опытом человека и его системой ценностей, помогает находить новые пути решения проблем. Но для работы интуиции необходим
огромный багаж информации. Психолог Б.М. Теплов,
исследуя способности полководцев, пришел к выводу о
том, что одних способностей мало, необходимы знания,
причем разносторонние, и предметные, и технологические. Однако и этих знаний мало, нужно еще умение
эти знания систематизировать, нужна способность
мгновенно ориентироваться в любой, самой сложной
обстановке. Такое возможно, если уметь видеть целое,
не теряя из виду деталей, сочетать быстроту с неторопливостью, смелость с осторожностью, гибкость с настойчивым волевым напряжением
1
.
Понятие «фантазия», вопреки истокам, все же отличается от понятия «воображение». Фантазия связана
именно с творческим воображением нового, не бывшего, не существовавшего, не реального. Различают
фантазию сенсорную, которая характеризуется созерцательностью и направлена на интеллектуальное
творчество, и моторную, которая проявляется в виде
82
1
См.: Теплов Б.М. Избранные труды: В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 14–305.
Šbnp)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
побуждения к действию, например к игре или научному поиску.
Фантастическое обычно понимают как вымышленное, основанное на фантазии и независимое от реальности. Поясняя, чем отличается идеальное от фантастического, Гёте использовал образ акведука. Идеальное опирается, как и акведук, на прочную основу, тогда
как фантастическое подобно воздушному замку
1
.
Немецкий философ Ханс Файхингер в своем труде «Die Philosophie des Als-Ob» акцентировал внимание
на воображаемости, фантастичности, предположительном характере всех ценностей, что получило название «фикционизма», имеется в виду, что ценности
есть фикция, неправда. Но в английском языке fiction
означает не только «неправду и вымысел», но и художественную литературу и фантастику.
Выше уже шла речь о предложенной нами аксиологике, логике ценностной обусловленности, которая
объясняет работу творческого воображения исходя из
сопоставления опыта, накопленного в памяти материала системного осмысления мира и ценностных установок, целей и смыслов жизни и деятельности человека,
которые оказываются «фильтрами предпочтения»,
влияющими на работу воображения. Аксиологика является некаузальной логикой, потому что в ней отсутствует однозначная детерминация. Здесь смысловая
ткань многомерна и участвуют целостные духовные
явления. Нами предложен существенно иной подход к
пониманию логики воображения, связанный с системой ценностных ориентаций человека, обозначенный
термином «аксиологика», или «логика ценностной обусловленности», принципиальное отличие которой от
обычной, формальной логики заключается в том, что
она может «не замечать» противоречий, поэтому один
из важнейших законов аксиологики — «отождествление желаемого с действительным» в соответствии с потребностью в иллюзиях.
М.М. Бахтин обращал внимание на то, что процесс
творчества трудно поддается интроспекции и рефлексии: «автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою;
1
См.: Краткая философская энциклопедия. М., 1994. С. 475.
83
ck` b` 4
эту последнюю он осуществляет, она предметна, но
сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое
творение только в предмете, который он оформляет, то
есть видит только становящийся продукт творчества, а
не внутренний психологически определенный процесс
его. И таковы все активные творческие переживания:
они переживают свой предмет и себя в предмете, но не
процесс своего переживания; творческая работа переживается, но переживание не слышит и не видит себя,
а лишь создаваемый продукт или предмет, на который
оно направлено. Поэтому художнику нечего сказать о
процессе своего творчества — он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение; и действительно, мы только там и будем его
искать. (Технические моменты творчества, мастерство
ясно осознаются, но опять же в предмете.) Когда же
художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произведения и в дополнение к нему,
он обычно подменяет свое действительное творческое
отношение, которое не переживалось им в душе, а осуществлялось в произведении (не переживалось им, а
переживало героя), своим новым и более рецептивным
отношением к уже созданному произведению»
1
. Почему это происходит? Ответ очень прост и очень труден.
С одной стороны, самосознание и анализ опираются на
функции левого полушария головного мозга, которому
для того чтобы проанализировать нечто, нужно извлечь
его из процесса и «положить на лабораторный стол»
своего внимания, лишь после этого оно может «препарировать» извлеченный «орган». Но процесс творчества, если его остановить, «умирает», вот поэтому
интроспекция в процессе творчества невозможна. Но
дело, конечно, не только в этом.
Можно представить модель творческого процесса
на таком примере. Если взять стакан с горячей водой и
насыпать в него, помешивая, поверенную соль, чтобы
создать насыщенный раствор. Затем подвесить в стакане шерстяную нитку и оставить до утра. Наутро на
этой нитке появятся кристаллики поваренной соли. Говоря иначе, надо насытить память информацией, затем
84
1
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 9.
Šbnp)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
поставить вопрос — и начнется творческий процесс
«кристаллизации» нового.
Культура как творчество. На каком этапе развития культуры новизна осознается как ценность? Поначалу человек боялся новизны в связи с тем, что он не
мог оценить своей готовности к новому, неизвестному,
которое в силу этого внушало большой страх. Аналогично относится к «новшествам» каноническая культура Средневековья, рассматривающая мир как сотворенный Богом по некоему образцу (или совокупности
образцов), поэтому следует подражать природе и не
вносить никаких изменений в мудрый порядок, установленный Отцом, ибо любые изменения ухудшают
мир, удаляя его от идеального образца.
В Средневековье нередки случаи, когда автор
произведения приписывал его авторитетному автору,
иначе говоря, отказывался от авторства, ибо в случае
неудачи он не отвечал за последствия, а при успехе его
идей он получал тайное удовлетворение, вполне достаточное для небольшого еще честолюбия. Мирская слава
не столь важна, ведь Бог все равно знает и оценит труд
автора. Но в Скандинавии скальдические песни-драпы
имели осознанно авторский характер, ибо автор хвалебной песни надеялся извлечь выгоду из успеха своего
сочинения, если оно понравится королю или другому
объекту хвалы. Так, в исландской саге рассказывается
о том, как один скальд потерпел кораблекрушение у берегов Нортумбрии, где правил в это время его злейший
враг Эйрик Кровавая Секира, у которого он раньше
убил сына. Смерть скальда была только вопросом времени, приближенный Эйрика Аринбьёрн, бывший ранее другом скальда, попросил отсрочить казнь до утра,
а сам посоветовал ему попытаться хвалебной песней
смягчить свою участь. Наутро скальд спел песню «Выкуп за голову», где звучали и такие строки:
Серп в жатве сеч —
Сек жадно меч,
Был ран резец
Клинка конец.
И стали рдяны
От стали льдяной
Доспехи в рьяной
Потехе бранной.
85
Песня произвела должное впечатление на Эйрика,
и поэту была дарована жизнь. Но только в эпоху Возрождения «каноническая» культура сменяется «проектной» (В. Горохов), когда было осознано и оценено
по достоинству авторство.
Что такое «ум», «знание» и «опыт»? Умнее ли мы
наших предков? Стереотип обыденного сознания пытается утверждать, что, конечно, мы умнее наших предков. Но если разобраться, что такое «ум», отделить его
от «знаний» и «опыта» и понять ум как творческую
способность, то мы должны признать, что еще не доказали, что умнее наших предков. Возможно, мы знаем
больше, чем они, но эти знания накоплены, добыты нашими предшественниками, мы можем лишь «усвоить»
эти готовые знания, а каков наш творческий потенциал — это еще надо показать. Каждому последующему
поколению в чем-то труднее, чем предыдущему, ибо
все выше пирамида знания, на которую приходится
взбираться, чтобы продолжить ее достраивание.
«Опыт» обычно понимается как иррациональнопрактическое умение «делания», изготовления, ремес ла,
мастерства. Словом «знание» обозначают рационально-информативное, проверенное, достоверное, результат познания мира. Но знанием называют также иррационально-магическую, ритуальную основу священнодействий, сакральное.
Словом «опыт» обозначают также эксперимент,
направленный на проверку гипотезы. В результате эксперимента получают достоверное знание как итог освоения мира. Таким образом, опыт оказывается результатом практического и эмоционально-практического
освоения мира, составной частью которого является
рациональное знание.
Следует различать «творение» и «творчество».
Творение мира совершено Богом-Творцом, Демиургом. Творчество — дело человека. Н.А. Бердяев в своей
книге «Смысл творчества», замысленной как антроподицея, или оправдание человека, утверждал, что его
творчество является непосредственным продолжением Творения, что Бог не завершил Творение, доверив
его продолжение человеку: «Тварное бытие вечно продолжает твориться, в нем нет границ для творческого
процесса, оно — не статично, оно — не замкнутая дан-
86
ck` b` 4
Šbnp)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
ность... Космос творится, он не дан, а задан... [Но] есть
вечная и непереходимая грань, отделяющая творчество тварное, человеческое от творчества божественного, творчества Творца. Тварное существо не творит
существ — существа творит лишь Творец... Творчество
тварных существ может быть направлено лишь к приросту творческой энергии бытия, к росту существ и их
гармонии в мире, к созданию ими небывалых ценностей, небывалого восхождения в истине, добре и красоте, т. е. к созданию космоса и космической жизни, к
плероме, к сверхмирной полноте»
1
.
С.Н. Булгаков высказывал иную точку зрения, пытаясь соединить в «Философии хозяйства» научный
и религиозный подходы. Он указывал, что творчество
требует наличия двух условий — свободы «изволения»
и свободы «исполнения», что человеческое творчество
«софийно», т. е. исполнено Премудрости Божией, но в то
же время «человеческое творчество не содержит в себе
ничего метафизически нового, оно лишь воспроизводит
и воссоздает из имеющихся, созданных уже элементов и
по вновь находимым, воссоздаваемым, но также наперед
заданным образцам. Творчество в собственном смысле
создание метафизически нового, человеку как тварному
существу не дано и принадлежит только Творцу. Тварь
же существует и действует в тварном мире, она не абсолютна и потому метафизически неоригинальна... Человеческое творчество создает не "образ", который дан,
но "подобие", которое задано, воспроизводит в свободном, трудовом, историческом процессе то, что предвечно есть как идеальный первообраз»2. И далее: «Миротворение в основах своих уже закончено. "Бог почил от
дел своих", мир определен в своей софийности, в своих
потенциальных элементах, которые для человека в его
историческом труде даны как неизменная основа. Но
ложна даже самая мысль — твари творить новую жизнь,
как будто это нужно и возможно, как будто Источник
Жизни оставил хотя что-нибудь, достойное бытия, Им
не орошенным»3. Правда, современная наука вступает в
спор с Булгаковым. Так, стало известно из печати, что
1
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 367.
2
Булгаков С.Н. Философия хозяйства. М., 1990. С. 113–114.
3
Там же. С. 117.
87
ck` b` 4
один американский биолог получил патент на технологию создания кентавров. Берется часть молекулы ДНК
человека и соединяется с соответствующей частью молекулы лошади, и выращивается из этого зародыша гибрид человека и коня. Негативные последствия такого
«достижения» генной инженерии сопоставимы с открытием атомной бомбы, но ученый объяснил свои мотивы
тем, что он отдает себе отчет в возможных разрушительных последствиях и запатентовал открытие именно затем, чтобы исключить вероятность его использования.
Однако можно усомниться в том, что у его наследников
хватит мужества и стойкости противостоять соблазну —
продать этот патент за большие деньги каким-либо авантюристам. В связи с этим можно вспомнить слова ректора католического университета в Дублине Д. Ньюмена:
«...Интеллект беспомощен, потому что он неуправляем
и разрушителен, если не руководствуется моральным
правом и богооткровенной истиной»
1
.
Прежде чем соглашаться с Булгаковым или нет,
нужно уточнить критерии «нового». У Булгакова «планка» критериев поднята очень высоко, у Бердяева она
пониже. С точки зрения Бога мир упорядочен достаточно, ибо то, что мы полагаем хаосом, есть упорядоченность бесконечной степени сложности. Мы не в
состоянии постичь этой упорядоченности, не хватит
ни сил, ни времени. Человек пытается, исходя из своих целей и смыслов, в своем воображении выстраивать ценностную картину мира, соразмерную его возможностям. Правда, для человека типична гордыня
самомнения, когда собственную точку зрения он легко отождествляет с абсолютной истиной. Когда то,
что он не понимает, он объявляет чепухой, хаосом и
бессмыслицей. Полагая, что человек все же способен
к творчеству, пусть даже не столь кардинальному, как
Бог, попытаемся обнаружить закономерности творческого процесса.
В творческом процессе можно выделить четыре
этапа:
1) подготовка, сбор информации;
2) постановка проблемы, формулирование задачи;
1
88
Цит. по: Захаров И.В., Ляхович Е.С. Миссия университета в европей-
ской культуре. М., 1994. С. 28
Šbnp)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
3) решение проблемы путем озарения;
4) проверка и обработка результата.
Центральным является этап озарения, во время
которого происходит интуитивное постижение, схватывание нового представления, «видение» проблемной
ситуации и ее решения.
Продуктивный анализ диалектики творческого акта
представил А.Ф. Лосев, сопоставляя творчество со становлением, движением, изменением, развитием, действием, созиданием нового и созиданием самодовлеющей (независимой) предметности, и сформулировал
пять аксиом творческого акта: 1) продуктом творчества
является самодовлеющая (независимая, оригинальная,
небывалая) предметность; 2) агенетическая доказательность (качественная новизна, вытекающая из себя);
3) творческая личность есть сгусток общественных отношений; 4) в творчестве реализуется диалектика конечного и бесконечного, бессознательного и сознательного;
5) разложение в творчестве функции действительности
в бесконечный ряд
1
.
Отношение к инновациям обычно проходит в три
этапа, оформляемые в высказываниях:
– «это чепуха, потому что не может быть»;
– «в этом что-то есть»;
– «это само собой разумеется и общеизвестно».
Идеальным инструментом культуротворчества и
преодоления отжившей нормативности является смех
с его амбивалентностью, отрицанием и утверждением,
критикой и хвалой, а также все формы смеха — ирония, пародия, юмор, сарказм2.
Условия и предпосылки творчества. Для творчества
необходимы соответствующие предпосылки и условия: вопервых, способности: одаренность, талант, высшей творческой одаренностью обладает гений; во-вторых, такие
условия, как: свобода, интерес, внешнее поощрение, волевые качества, опыт концентрации внимания и сил, технологические навыки, помощники и оппоненты.
1
См.: Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта // Контекст-1981. М.,
1982. С. 48–78.
2
См.: Пивоев В.М. Пародия и комическое (к вопросу о жанровой специ-
фике пародии) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 121–130.
89
ck` b` 4
Важнейшим условием для творчества является
свобода, ибо принудить к творчеству нельзя. «Свободой, — писал А. Бергсон, — называется отношение конкретного я к совершаемому этим я акту. Это отношение
неопределимо именно потому, что мы свободны. В действительности, анализировать можно протяженность,
но не длительность. Если же их все-таки пытаться проанализировать, то развитие при этом бессознательно
превращается в вещь и длительность в протяженность.
Стремясь только разложить конкретное время на части, тем самым уже развертывают его моменты в однородном пространстве; на место совершающегося факта ставится уже совершившийся факт, и благодаря такому сгущению активности моего я спонтанность разрешается в инертность, свобода в необходимость. Вот
почему всякое определение свободы должно привести
к детерминизму»
1
. Как справедливо писал Н.А. Бердяев, «марксизм не знает личности, не знает свободы и
потому не знает творчества... Для марксизма развитие
есть лишь перераспределение социальной материи, не
знающее абсолютной прибыли»2.
Известно исключение — творчество заключенных
в «шаражках» НКВД, здесь играла свою роль фанатичная вера в идеи социализма, которая вопреки объективной несвободе давала ощущение субъективной свободы, т. е. создавала иллюзорное переживание освобождения как необходимое условие творчества.
Итак, проблема свободы имеет объективный и субъективный смыслы. Объективно для творчества нужны
минимальные материальные условия, предпосылки и
стимулы. В материальной сфере свобода относительна,
ее потенциал могут повысить власть, деньги и энергия.
Ученому нужны кабинет, библиотека, лаборатория, инструменты и помощники-единомышленники. Если он
всего этого лишен, то ему труднее свободно и эффективно реализовать свой творческий потенциал.
А вот с субъективной свободой ученому, особенно
гуманитарию, несколько сложнее, потому что на его
творчестве болезненно отражаются идеологические
ограничения, самоцензура и запреты. Так, норматив-
90
1
Цит. по: Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 557–558.
2
Там же. С. 365.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]