Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия культуры. Учебное пособие для вузов
.pdf
}qŠeŠh)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
сти — детородные члены, которые природа выставила
у этих равнинных растений напоказ, украсив их пышно
и прекрасно. Чашечка цветка — одр Соломонов, чаша
прелести, восхищающая и другие существа»1. Об этом
же писал М. Метерлинк в эссе «Разум цветов».
Есть любопытные размышления П.А. Флоренского об эстетическом значении точки: «...Точка служит
живым объединением и средоточным органом художественного целого. Такова точка золотого сечения,
расчленяющая и вместе связывающая во единое целое
человеческую фигуру, тело животного, растительный
организм, колонну, художественное здание того или
другого стиля, пейзаж, наконец, целую композицию.
Такова же вообще — центральная точка композиции
живописной, а отчасти — и поэтической, драматической или музыкальной. В частности, таково же средоточие розы в портале готического собора: с этого средоточия начинается и к нему возвращается художественное
обозрение всего целого, в нем имеет сдержку и начало
единства. А к точке в эстетическом смысле примыкает
родственное ей, но противоположное по смысловому
акценту употребление точки — психологическое. Тут
точка служит опорой внимания и конденсатором апперцепции: душевные силы сводятся в "точку", внимание приводится в "фокус"»2. Но здесь уже начинается
человеческое осмысление, наделение человеческим
смыслом объективных явлений природы.
Субъективные основания эстетического заключаются во взаимодействующих компонентах индивидуального и общественного эстетического опыта. В процессе социализации индивид усваивает эстетический
опыт и ценности культуры своего времени и страны,
придавая им индивидуальную форму в связи с его личными интересами и потребностями. В результате складываются единство разнообразия и разнообразие единого. В стихотворении В.А. Берестова показано единство объективного изображения жизненных явлений
и выражения внутренних, ценностных представлений
художника:
1
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 41.
2
Флоренский П.А. Точка // Памятники культуры. Новые открытия: Еже-
годник 1982. Л., 1984. С. 113.
251
Блокада. Ночь. Забитое окно.
Мигающих коптилок тусклый свет.
Из мрака возникает полотно.
Художник пишет женщины портрет.
Она сидела, голову склоня,
И думала в голодном полусне:
«Вот я умру... А что-то от меня
Останется на этом полотне».
А он писал в мигании огня
И думал: «На войне как на войне.
Пусть я умру! Но что-то от меня
Останется на этом полотне!»
Николай Заболоцкий в стихотворении «Некрасивая девочка» ставит вопрос о сущности красоты. Он не
останавливается на общеизвестном понимании гармонии внешнего и внутреннего, формы и содержания, его
интересует вопрос: что важнее — форма или содержание?
...Что есть красота,
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Вопрос, в немалой степени риторический, ибо он
завершает стихотворение, где уже дан на него ответ.
Но что это за «огонь»? Заболоцкий раскрывает три
важнейших аспекта проявления этой внутренней красоты: 1) способность радоваться «чужой» радостью,
сопереживать другим, ощущая «счастье бытия»; 2) «чистый пламень» души; 3) «младенческая грация души».
И такая внутренняя красота, полагал Заболоций, может
«перетопить» любой «камень», пересилить внешнюю
некрасоту и «прельстить воображенье».
Способность эстетической оценки называется вкусом. Он опирается на шкалу авторитетных ценностей,
сравнивая с которыми оцениваемый феномен эстетический субъект выносит свой ценностный приговор.
Эстетическая культура как гармонизирующий
аспект метакультуры. В основе древней культуры
лежит ритм. Его можно обнаружить в деятельности
сердца и легких, в движении рук и ног при ходьбе, при
выполнении трудовых операций. Аристотель различал
три вида ритма: ритм образов, который познается нами
в движениях пляски, ритм звуков, который в сочетании
252
ck` b` 11
}qŠeŠh)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
с гармонией проявляется в пении, и ритм речи. Он считал ритм чем-то органичным для человеческой природы. Вместе с гармонией он пробуждает в нас чувство
удовольствия, которое мы обычно испытываем, слушая
музыку; а в сочетании со склонностью к подражанию
и с гармонией он руководит человеком, когда тот изобретает поэзию1.
По мнению К. Бюхера, ритм подчиняет отдельные
усилия отдельных индивидуумов общей программе,
организует разрозненных людей в единые монолитные
коллективы. Для них коллективная воля становится
определяющей, и благодаря ритму они подчиняются
этой воле словно бы по собственному побуждению. Подобную же функцию выполняет танец: «Одушевление
танца заставляет отдельных индивидуумов сливаться в
единое существо, проникнутое и потрясенное одним и
тем же чувством: во время исполнения участники танца находятся в состоянии полного социального общения... Именно в этом объединяющем действии и лежит
социальное значение первобытного танца»2.
Ритм — это, по словам К. Бюхера, «упорядоченное
расчленение движения во временном отношении. Ритм
проистекает из самой органической сущности человека. Он управляет всей деятельностью тела животного,
являясь элементом, регулирующим наиболее экономное израсходование сил... Ритм пробуждает чувство
удовольствия, поэтому он не только облегчает работу,
но он доставляет также и эстетическое наслаждение
и, следовательно, является тем элементом в искусстве,
который воспринимается всеми людьми без различия
национальности и быта. В отдаленные времена детства
человечества, благодаря ритму, экономический принцип, заключающийся (по Шэффле) в стремлении получить максимум жизни и наслаждения при минимальной затрате жизненных сил, был поднят совершенно
инстинктивно»3. Благодаря ритму экономится психическая энергия, не нужно планировать каждое движение,
достаточно это сделать вначале, а потом поддерживать
ритм.
1
См.: Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923. С. 296.
2
Там же. С. 212.
3
Там же. С. 295–296.
253
ck` b` 11
Ф. Ницше замечал, что «ритм есть принуждение; он
вызывает неодолимую тягу к податливости, соучастию;
не только ноги, но и сама душа начинает идти в такт —
предполагалось, что и душа богов! Ритмом, стало быть,
тщились принудить их и применить к ним насилие:
поэзию набрасывали на них, как магический аркан»1.
Об этом же писал С.М. Эйзенштейн: «Почему ритмический барабан нас так возвращает на регрессивные
стадии мышления? Ответ подскажется сам собою, если
мы вспомним, что все то, что в нас происходит поми-
мо сознания и воли, — происходит ритмически: сердцебиение и дыхание, перистальтика кишок, слияние
и разделение клеток и т. д., и т. д. Выключая сознание,
мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания
во время сна, ритмичность походки сомнамбулы и т. д.
И обратно монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям «рядом с сознанием», где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления»2. Наиболее типичным выражением
символики ритма является орнамент, который выражает стремление магически стабилизировать, оптимизировать существование и ввести предсказуемость
и гарантированность всеобщего блага, выраженного в
символах орнамента.
Однако, по справедливому утверждению М.С. Кагана, эстетическая культура не может рассматриваться как самостоятельная область культуры, это скорее
эстетосфера культуры или специфический угол зрения на культуру, позволяющий обнаруживать особую
ценность различных феноменов культуры3. Поэтому
эстетической деятельностью называют, с одной стороны, эстетический аспект различных видов деятельности, направленный на гармонизацию отношений
человека и мира, с другой — выделяют два основных
вида эстетической деятельности: «субъективацию» и
«объективацию»4.
254
1
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 564.
2
Цит. по: Психология процессов художественного творчества. М., 1980.
С. 198.
3
См.: Каган М.С. Историческая типология художественной культуры.
Самара, 1996. С. 3.
4
См.: Зеленов Л.А. Процесс эстетического отражения. М., 1969. С. 53, 86–88.
}qŠeŠh)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
«Субъективация» складывается из эстетического восприятия, эстетической оценки и эстетического
переживания. А «объективация» имеет две основные
формы: эстетическое суждение (оценка) и творчество
по законам красоты и гармонии.
Результатом эстетического суждения или оценки
является вынесение ценностного «приговора», установление эстетической ценности. Основные эстетические ценности — это прекрасное и безобразное,
возвышенное и низменное, гармония и дисгармония,
трагическое и комическое, патетическое и ирония.
Эстетические оценки могут быть абсолютными (прекрасное или прекраснейшее) или относительными,
сравнительными (прекраснее, безобразнее).
Понимание красоты имеет относительный характер. Католический монах, пытаясь обосновать и объяснить негативное отношение к эстетическому, сводит
причину женской красоты к непрозрачности кожи:
«Привлекательность ее составляется из слизи и крови,
из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том,
что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов, неужели может возникнуть у
нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и отбросов?»1.
По заключению А. Тарковского, «красота — символ правды... Красота (разумеется, относительная!) в
разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной эпохи имеют о правде... Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни
расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность, сталкивается с этой красотой, стоит перед этой красотой, она ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по
спине. Красота — словно чудо, свидетелем которого
невольно становится человек»2.
Действительно, природа эстетического и прекрасного иррациональна, все попытки выразить ее в дискретных, целостных, количественных мерах — бесперспективны. Если и мерить эстетическое, то иррацио-
1
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 152–153.
2
Литературная газета. 1987. № 15. 8 апреля.
255
ck` b` 11
нальными, относительными мерами. Как, например,
это сделал в своей книге «Столп и утверждение истины» П.А. Флоренский, представив шкалу позитивных и
негативных форм красоты.
Главный конструктор космических кораблей С.П. Королев однажды устроил разнос рабочему за «некрасивую» пайку провода к клемме, ибо «некрасивая» пайка — некачественная. Эстетически неразвитый человек
невыгоден обществу. У него ослаблен самоконтроль за
качеством своей работы, он не стремится к совершенству, готов схалтурить.
Определяя место эстетического сознания в культуре, М.С. Каган указывает на то, что оно: 1) возвышает
каждую форму деятельности до уровня одухотворенности; 2) определяет отношение человека к природе;
3) регулирует отношение человека к человеку, выдвигая эстетические критерии гармонии взаимоотношений; 4) формирует требования человека к окружающему миру, к вещам и предметам среды; 5) совершенствует познавательную активность человека; 6) участвует в
художественной жизни, определяя отношение людей к
художественным ценностям
1
.
Итак, существо эстетического заключается в гармонии разнообразия, мера которой определяется характером культуры, психологией и традициями. Эстетическое — это такое отношение субъекта к объекту,
в котором выявляется степень совершенства и гармоничности человека и мира и которое провоцирует активную творческую деятельность по повышению степени совершенства.
Истоки художественного отношения к миру.
Когда древний человек рисовал на стене пещеры бизона или мамонта, выплясывал вокруг костра свой охотничий танец или наносил на тело татуировку — было
ли это искусством? Считать это искусством нельзя, это
лишь подражательно-репродуцирующая деятельность,
служащая задачам мифологического освоения и осознания мира.
Лишь когда миф утратил свой сакральный характер и статус, эта подражательно-репродуцирующая
1
256
См.: Каган М.С. Эстетическое сознание как феномен культуры // Куль -
тура и эстетическое сознание. Петрозаводск, 1989. С. 18–20.
}qŠeŠh)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
деятельность переосмысливается как искусство, как
эстетическо-художественный носитель социальных
ценностей и смыслов. Основное отличие художественного отношения к миру от мифологического заключается во введении условной оговорки «как бы», «как
будто». Во-первых, искусство не требует абсолютной
правды и полной достоверности. Лишь на ранних этапах точное подражание («мимесис») было доминирующим принципом (вспомним знаменитый спор Апеллеса
с Зевксисом), но уже Аристотель справедливо замечал,
что отличие историка от поэта в том, что первый описывает реальные факты и события, а поэт изображает
возможное и закономерное: «первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло
бы случиться»
1
.
Возникает фольклор как ранняя форма искусства,
но не из синкретического обряда, как полагал А.Н. Веселовский. Синкретизм соотносим с редукционизмом,
ибо выражает механическое смешение, тогда как, по
мнению О.М. Фрейденберг, в разных языковых элементах обряда выражается параллельно одно и то же
содержание. Рене Генон считал синкретизм профанической теорией, не способной раскрыть внутреннее
единство традиции.
«Определяющими природу фольклора признаками мы, — писал В.Е. Гусев, — считаем: 1) неразрывное
единство разных элементов художественной образности (словесных, музыкальных, хореографических, мимических)...; 2) коллективность творческого процесса,
представляющую собой диалектическое единство массового и индивидуального творчества; 3) преемственность и непрерывность постоянно обновляемых и развивающихся традиций; 4) особую форму реального
существования и бытования, предполагающую непосредственное слуховое и зрительное восприятие исполняемых произведений, когда сам момент исполненияимпровизации является творческим актом, в котором
принимают участие исполнитель и слушатель»2.
В европейском средневековом искусстве художники отказались от установки на подражание природе, не-
1
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 67–68.
2
Гусев В.Е. Проблемы фольклора в истории эстетики. М.; Л., 1963. С. 6–7.
257
ck` b` 11
явно они хотели подражать Богу-Творцу, не смея явно
соперничать с ним, они тянулись к нему, и эту тягу наиболее ясно выразили готические храмы. Две противоречивые ценностные установки имели для них важное
значение: наглядность (для верующих минимального
уровня культуры) и зашифрованность в символах (ибо
христианское искусство рассчитано на посвященных).
Художник вправе отходить от жизненной правды,
преследуя цели более яркого, концентрированного воплощения свой художественной идеи. Так, Ф.И. Шаляпин в работе над образом царя Бориса в опере М.Л. Мусоргского «Борис Годунов» размышлял: «Борис Годунов. Есть монеты с его портретом. На монете он без
бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженные.
Это, вероятно, настоящая историческая правда, но,
подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не нужна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену
бритым»
1
. Или другой пример: В. Суриков поместил
казнь стрельцов на Красную площадь, чтобы придать
ей большую символическую значимость, показать решительность Петра в его стремлении размежеваться
со старой Русью. На самом деле казнь проводили у Новодевичьего монастыря, где была заточена подстрекательница стрелецкого бунта царевна Софья2.
Во-вторых, как писал П.А. Флоренский, в процессе подражания участвуют обобщение и схематизация:
«История осязательно дает нам нащупать ту же неустранимую потребность — потребность схематизировать переживания. В удовлетворении этой потребности — вся история науки и философии, как богословской, так и общекультурной»3. Э. Кассирер называл ее
потребностью «символизации», человека — «символическим (символизирующим) животным». С этим связано появление такой закономерности искусства, как
«художественная условность». Искусство не стремится к абсолютной точности в показе жизни. Более того,
1
Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. М., 1959. Т. 1. С. 259.
2
См.: Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Сверд-
ловск, 1969. Ч. 1. С. 24.
3
258
Флоренский П.А. Догматизм и догматика // Историко-философские ис-
следования: Ежегодник. Минск, 1991. Вып. 1. С. 173.
}qŠeŠh)eqjhe nqmnb`mh“ jrk|Šrp{
нередко художник намеренно «искажает» реальные
явления жизни, делает их странными или преувеличенно яркими, гротескными.
Б.М. Галеев представил своеобразную пародийноироническую интерпретацию творческих методов ряда
художников на выставке в рамках VI фестиваля «Свет и
музыка» в Казани: на стене в рамках висят зеркала различных видов, под которыми подпись «Портрет зрителя»
работы известных художников. В первой рамке простое
зеркало, подпись — Веласкес. Во второй рамке не очень
тщательно отполированная желтая фольга дает не совсем
четкое, в романтической дымке отражение лица зрителя.
Подпись — О. Кипренский. Изогнутое по вертикали зеркало дает вытянутое изображение, какое легко напоминает портреты А. Модильяни. Следующее зеркало составлено из множества мелких осколков, поэтому изображение дробится на сотни частей, словно Сёра мозаичными
мазками пытается отобразить лицо зрителя. В очередной
рамке — зеркало из куска полированной нержавеющей
стали с большими вмятинами, которые сильно искажают
изображение, — С. Дали. Выпуклое зеркало образует прямую и обратную сферическую перспективу — К. ПетровВодкин. Наконец, последнее зеркало сложено из крупных
осколков зеркала, которые склеены так, что дают изломанное изображение частей лица, — П. Пикассо.
«Остранение» В. Шкловским понималось как художественный прием, целью которого являлось — «дать
ощущение вещи как видение, а не как узнавание»
1
.
В качестве примера можно привести поэтику Андрея
Платонова, где автор слегка поворачивал предмет (слово) и тот начинал сверкать какими-то необычными,
новыми гранями смысла, сталкиваясь с непривычным
контекстом: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки.
– Естество свое берет! — заключил Пухов по это-
му вопросу (выделено мной. — В.П.)»2.
Приемом гротеска нередко пользуется сатириче-
ское искусство, стремясь сделать порок более ярким и
1
Шкловский В. Искусство как прием // О теории прозы. М., 1983. С. 15.
2
Платонов А. Сокровенный человек // Государственный житель. М.,
1988. С. 36.
259
наглядным, показать его нелепость и подвергнуть смеховому отрицанию и очищению.
Но часто художники экспериментирут в области художественной формы, чтобы обнаружить новые пла сты человеческого осмысления мира. «Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались
осуществить на деле такую решимость (изобразить
«свою идею, схему человека», отказавшись от предметности. — В.П.), создавая в искусстве радикальное
направление. От изображения предметов перешли
к изображению идей: художник ослеп для внешнего
мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта»
1
. Так художник Василий Кандинский
пытался эмпатически проникнуть в краски и увидеть
мир с точки зрения материала искусства, а не его формы. По его словам, «живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать
новый мир, который зовется произведением. Каждое
произведение возникает и технически так, как возник
космос — оно проходит путем катастроф, подобных
хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер.
Создание произведения есть мироздание»2. Он попытался воплотить это в стихах:
Синее. Синее поднималось, поднималось и падало.
Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.
Во всех углах загремело.
Густокоричневое повисло будто на все времена...
Анализируя размышления Платона об искусстве,
А.Ф. Лосев писал: «...Всякий подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как
нечто живое, из глубин чего вечно бьет неугомонный
источник и чего мы никак не можем сразу охватить
своими рациональными методами. Художественно то,
на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на
него ни глядели. А это значит, что как бы глубоко мы
ни воспринимали художественный образ, в нем всегда
1
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 247–248.
2
260
Кандинский В.В. 25 репродукций с картин 1902–1917 гг. Текст худож-
ника. Берлин, 1923. С. 34.
ck` b` 11
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]