Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Неистория
.pdf
целого речь идет не о бесконечной жизни, а о жизни вечной, но
чтобы обрести вечную жизнь, для начала нужно умереть. Минимизация жизненности максимизирует мысленность, тянущаяся длимость жизнепроживания уступает место презентной
вневременности смыслосуществования. На психо/аксиологическом уровне это выглядит как снижение социального внимания
к рождению и жизни и повышение общественного интереса к
смерти и бессмертию.
Действительно, если архаика не знала идеи личного бессмертия и не слишком интересовалась малоприятным загробным
существованием, то в постклассические эпохи посмертное причисление к бессмертным небожителям становится доступным
даже рабам, тогда как обостренный интерес к танатологии характеризует настроения всех классов, вплоть до высших. Так, у
Плиния Младшего memento mori есть один из лейтмотивов эпистолярия; он пишет Валерию Павлину: «Всем людям, по-моему,
следует думать о своем бессмертии или смертности и первым –
стараться, напрягать свои силы, а вторым – пребывать в покое,
отдыхать и не обременять свою короткую жизнь бренными трудами…» Сам Плиний из числа первых и потому не устает проповедовать спасение вручную: «Помни о смерти; единственное, что
вырвет тебя из ее власти, это твои стихи; все остальное, хрупкое
и тленное, исчезает и гибнет, как сами люди» (Октавию Руфу).
Время быстротечно, и надо спешить, чтобы успеть застолбить
себе участок в вечности, ибо «те, кто думает о будущих поколениях и хочет жить в своих произведениях, умирают всегда преждевременно, потому что смерть всегда обрывает у них что-то
начатое». Например, Гай Фанний не успел закончить книгу о
Нероне, пишет Плиний Новию Максиму, «и скорбное сожаление охватывает меня: сколько бессонных часов, сколько труда
потратил он даром. И я представляю себе собственную смертность, свои писания. Не сомневаюсь, что и ты от тех же мыслей в
страхе за свои незаконченные работы. Постараемся же, пока нам
дана жизнь, чтобы смерти досталось как можно меньше того, что
она сможет уничтожить», давайте (Канинию Руфу) «победим
это ускользающее неверное время нашей литературной деятельностью. Нам отказано в долгой жизни; оставим труды, которые
докажут, что мы жили!»
Пока высоколобые интеллектуалы стремились завоевать
вечность стилусом и стилем, люди попроще утешались посвоему. «Дистихи Катона» изобилуют сентенциями типа: «Ра-
372
дуйся жизни своей, а о смерти чужой не кручинься. /Что ты
болеешь о том, кто боли уже не доступен?»; «Что тебе рок принесет, об этом не думай заране. /Смерти страшиться не станет,
кто жизнь презирать научился»; «Накрепко помни всегда, что
смерти страшиться не надо, /Если она и не благо, она – окончание бедствий». Им вторят и некоторые пролетарии умственно-
го труда вроде школьного учителя Паллада, который резонно
констатирует: «Смертный бедняк никогда не живет и не ведает
смерти: /Жил он, казалось, но был трупом при жизни живым.
/Лишь для счастливых людей и стяжавших богатства без меры,
/Только для них, говорю, смерть – это жизни конец». Он охотно прибегает к незатейливой психотерапии в духе Горациевого
carpe diem: «Брось ты грустить и рыдать! Коль сравнить бесконечность могилы /С временем жизни твоей, – разница будет
большой. /А потому до кончины, пока ты не съеден червями,
/Душу не мучай свою, словно уже обречен». Но это не всегда
помогает, и у поэта исподволь вырываются горестные вопли:
«Не кажется ли нам, что мы еще в живых, /Мы, эллины, упав
под тяжестью невзгод /И жизни видимость считая бытием? /
Иль мы еще живем, а жизнь уже мертва?»
Смертный вопрос требовалось решать более эффективно,
чем пряча голову в песок: дело было не в том, чтобы не думать
о смерти, а в том, чтобы принять ее и через это обрести бессмертие. Такую amor mori встречаем у Клавдиана в «Похищении Прозерпины», где речь Плутона к главной героине звучит
как потрясающий гимн тому свету: «Мрачной тоской и печалью
себя не терзай, Прозерпина! /Страх свой напрасный забудь! Овладеешь ты мощной державой, /Брачные факелы ты зажжешь
с достойным супругом; /Знай же – Сатурна я сын и подвластно мне все мирозданье, /Мощь безгранична моя, я безмерным
владею пространством. /Ты не рассталась со светом дневным.
Иные светила /Светят у нас: ты увидишь иные миры, и сияньем
/Более чистого солнца в Элизии ты насладишься. /Узришь ты
сонм благочестный. Там жизнь ценней и прекрасней, /Меж поколений златых; всем тем мы владеем навеки, /Что на земле мимолетно. На мягких лугах ароматных /Скоро поймешь ты, что
там, под веянием лучших зефиров, /Вечные дышат цветы – таких не найдешь ты на Энне. /В рощах тенистых растет там древо
красы несказанной, /Листья сверкают на нем зеленым блеском
металла. /Все это будет твоим; и всегда лучезарная осень /Будет тебя осыпать в изобильи златыми плодами. /Больше ска-
373
жу я: все то, чем воздух владеет прозрачный, /Все, что рождает
земля, все то, что множится в море, /Все, что в потоках кишит,
и все, что болота питают, /Все, что несет в себе жизнь, твоему
будет царству покорно. /Лунному шару подвластен сей мир; семикратным вращеньем /Он отделяет от смертных бессмертные
вечные звезды. /Будут лежать пред тобой и владыки, носившие
пурпур, /Сняв свой роскошный убор и смешавшись с толпой
неимущих. /Все перед смертью равны. И ты осудишь преступных, /Чистым – подаришь покой; ты – судья! И того, кто виновен, /Ты же заставишь сознаться в деяньях, бесчестно свершенных. /Будут тебе подчиняться и Парки близ Леты глубокой,
/Судьбами ведать ты будешь одна!» А вот вариант, где о смерти
как пути к бессмертию говорится, так сказать, открытым текстом – приписываемый Лактанцию эпиллий «Птица Феникс»:
«Смерть – наслажденье одно и единая в смерти услада. /Чтобы родиться опять, смерти ты жаждешь своей: /Чадо свое ты и
свой же отец и свой же преемник, /Свой ты кормилец и свой
вечный воспитанник ты. /Та же всегда, но не та же, такая ж и
все же иная, /Благо – кончина твоя, в ней – твоя вечная жизнь».
В конце концов эта идея, хотя и в упрощенно-превращенной
форме, проникает в массовую культуру: в романах и повестях
мотив восставания из могилы (обычно это какая-нибудь царевна, которую то запечатывают в гроб, то достают оттуда живой
и невредимой) звучит постоянно – например, он встречается в
«Повести о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Метаморфозах»
Апулея, в «Истории Аполлония, царя Тирского» и т.д. Доходит
до смешного: в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия главная героиня восстает из гроба трижды – в третьей, пятой и седьмой книгах; ее то приносят в жертву, съедая внутренности, то
отрубают ей голову, то убивают еще каким-нибудь изощренным
способом, но каждый раз случается, что это была не она, или
срабатывает магия, или еще что-нибудь, так что Левкиппа всегда оказывается живее всех живых. В этом плане и христианская
благая весть представляется не столько уникальной, сколько
типичной: обретение бессмертия через смерть являлось стержнем множества эллинистическо-римских мистериальных культов, сохранивших аграрно-генеративную символику, но переосмысливших ее так, что она теперь связывалась не столько с
порождением, сколько с возрождением, а задействованные здесь
божества все в большей степени спиритуализировались, т.е. из
374
телеснобытийных становились духовносущими. (Для сравнения: если языческие боги рождались и порождали («Теогония»),
то христианский Отец не знает рождения, а Сын – порождения;
нерожденный порождает нерождающего через непорочное зачатие – что может быть более антигенеративным?)
Но и несакральные реалии тоже о-существляются, смещаются от «быть» к «суть», утрачивают живущесть и приобретают
знаемость. В мире сущего пение сменяется чтением, единовременная однократность события уступает место вневременной
воспроизводимости смысла: так гимны и драмы, бывшие действами, становятся текстами. Этот мир все больше состоит не
из плеоназмически-тавтологических «реальных вещей», а из их
информационных репликатов, действительность обращается
в знаниевость, опытность сменяется ученостью. Эта ученость
как знание знания [знания знания знания…] в поздней античности разрастается подобно раковой опухоли, заполняя собой
все жанры занятой о-существлением реальности письменной
литературы. Мир становится библиотекой, и поэт сочиняет каталог; может, Александрийская библиотека не столь символична, как борхесовская Вавилонская, зато вполне исторична, и
Каллимах действительно написал сто двадцать книг «Таблиц».
От его «Причин» мало что сохранилось, зато уцелело несколько гимнов, сравнение которых с гомеровскими дает чрезвычайно наглядное представление о различии сущего и бытия. Если
аэд-имажист возносит хвалу, то учитель-классификатор ведет
исследование, и насколько первый погружен в мифологию, настолько второй – в мифографию. Будь то Зевс или Аполлон –
Каллимаха интересует происхождение («Сердце в сомненье: немалая тяжба о родине бога»), имена, функции, детали культа и
т.д.; он не творит все это силой творческого воображения – он
изучает тексты и критикует источники («Речи старинных певцов не во всем доверья достойны»). Его гордость – эрудиция,
его пафос – ученость; в гимне Артемиде Каллимах собирает чуть
ли не все, что содержится в традиции о богине, – от рождения
до локальных культов, на что ему требуется, ни много ни мало,
двести шестьдесят восемь строк, но это еще не рекорд – гимн «К
острову Делосу» насчитывает триста двадцать шесть строк (для
сравнения: Гесиод за восемьсот восемьдесят восемь строк прошел путь от Хаоса до Одиссея; страшно подумать, что было бы,
если за «Теогонию» взялся бы Каллимах). Еще характернее фигура его ученика Аполлония Родосского: это в прямом значении
375
слова поэт-библиотекарь (возглавлял библиотеку александрийского Мусейона), и поэзия у него соответствующая; по «Аргонавтике» можно [было] изучать географию и этнографию –
здесь Понт и Иллирия, тибарены и моссинойки, и вообще, учености столько, что поэма напоминает монографию.
Римские поклонники/продолжатели александрийцев первое
время еще умеренны. Проперций, этот самозваный «римский
Каллимах», смотрит на премудрых греков снизу вверх («О дозвольте, молю, в рощу мне вашу вступить. /Чистых источников
жрец, я первый здесь выступаю – /Танец Италии внесть в эллинский ваш хоровод») и хотя и стремится блеснуть образованностью, демонстрирует ее не слишком навязчиво. Лукан в
«Фарсалии» вставляет в повествование о гражданской войне
ученые рассуждения и географические справки, что выглядит,
может, не слишком удачно, но вполне невинно. Плиний Старший хвалится: «Я говорю о двадцати тысячах предметов, достойных внимания», «я прочел для этого две тысячи томов»,
«выборки из избранных ста писателей я уложил в тридцать
шесть книг, прибавив многое, чего раньше не знали и что было
найдено и узнано позднее», но ему это можно и даже нужно. В
своей «Naturalis Historia» он ссылается на сто сорок шесть римских и триста двадцать семь греческих и иных авторов, что весьма прилично даже для человека, который читал и писал (точнее,
слушал и диктовал) даже в бане; Плиний – не ученый, а ученый
компилятор, и он, естественно, гордится тем, как много сумел
накомпилировать, – ему положено.
Все это еще безобидно и не бросается в глаза; но вот начинается «греческое возрождение», оно же «вторая софистика»,
и начинается: вакханалия учености, пир духа – симпосионы
Плутарха («Застольные беседы»), Афинея («Пир софистов»)
и многих, многих других (Авл Геллий приводит названия компендиев такого рода – всяческие «Музы», «Чащи», «Задачи»,
«Соты» и пр.). Это действительно знание знания: если Афиней
берется описать пиры у разных народов, то делает это с помощью серии ссылок на Клитарха, Ликия, Филарха, Геродота, Мегасфена, Посидония, Сопатра Родосского, Николая Дамаскина
и т.д.; если заходит речь о жемчуге, то следует изложение, что
написано по этому поводу Феофрастом в книге «О камнях»,
Андросфеном в «Плавании вокруг берегов Индии», Харетом
из Митилены в «Истории Александра», Исидором из Харакса в «Описании Парфии», и так по каждому поводу. А поводов
376
здесь хватает – как написал какой-то грамматик в предисловии к «Deipnosophistai», автор «включил в книгу рассуждение
о рыбах, о том, как их подавать на стол, и об их названиях; он
рассказал о всевозможных сортах овощей и о разных родах животных, о людях, писавших исторические сочинения, и о поэтах
и философах, о музыкальных инструментах и о бесчисленном
множестве видов шуток, о разнообразных кубках и о богатствах царей, о размерах кораблей и еще о стольких других вещах, что их и вспомнить нелегко и не хватило бы дня перечислять все в отдельности». Эта не то чтобы наука и не очень-то
литература, комментирующая комментарии и компилирующая
компиляции, питается сама собой, распухает и разрастается;
здесь и «Собрание достопамятных вещей» Юлия Солина, и
«О дне рождения» Цензорина, и «О браке Филологии и Меркурия» приснопамятного Марциана Капеллы, а также масса прочего, переходящего уже в византийскую традицию.
Вторично-третичные окрошки интересностей характерны
не только фактом своего существования, но и тем влиянием,
которое оказывают на все остальное. Ученость проникает и в
поэзию, и в повествовательную прозу. Даже в приключенческих повестях и авантюрных романах с их царями и пиратами,
похищениями и узнаваниями, страстями и чудесами, в самых
неожиданных местах то и дело встречаются отступления и
вставки с выписками из справочников и статьями из энциклопедий. Ахилл Татий вплетает в повествование о любви и злоключениях Левкиппы и Клитофонта ученые справки о Дионисе
и Фениксе, Тире и Ниле, сицилийском источнике и иберийской реке, ливийских девушках и египетском быке, пурпуре и
сиринге, о гиппопотаме, слоне, крокодиле и т.д. и т.п. Гелиодор
не столько рассказывает о Теагене и Хариклее, сколько демонстрирует свою необъятную ученость, которую ворохами вываливает в бесконечных вставках и отступлениях, способных
вывести из равновесия самого терпеливого читателя. Складывается впечатление, что сюжет для него лишь повод блеснуть
эрудицией (причем самого школярского толка). Например, в
пятой книге Каласирид рассказывает историю своего бегства
с Теагеном и Хариклеей: «Он начал вот откуда: – Когда они
взошли на финикийский корабль, бежав из Дельф, сначала все
шло по желанию: умеренный ветер дул с кормы. Когда же прибыли к Калидонийскому проливу, их сильно покачало, потому
что это море по своей природе всегда неспокойно. Кнемон по-
377
просил Каласирида ничего не пропускать и, если тот может,
объяснить причину, почему так бурно море в этом месте. – Ионийское море, – сказал Каласирид, – суживает здесь свою ширь
и словно через некое устье вливается в Крисейский залив, и,
спеша соединиться с Эгейским морем, оно в своем стремлении
вперед задерживается Пелопоннесским Истмом. Море, очевидно, промыслом вышних отгорожено выдвинутым перешейком,
чтобы не затопило оно противолежащего берега. Понятно, что
из-за этого образуется обратное течение, сильнее стесненное в
проходе, чем в остальном заливе: набегающие волны все время сталкиваются с текущими назад, вода приходит в движение,
волны вздымаются, и от их ударов друг о друга возникает водоворот. Шумное одобрение присутствующих свидетельствовало,
что Каласирид правильно объяснил причину. – Мы, – продолжал он, – прошли пролив…» И так в «Эфиопике» – постоянно: пунктирно-петляющее действие, и без того осложненное
массой вставных новелл, оказывается погребенным под грузом
учености, норовящей превратить роман в энциклопедию.
Впрочем, это может произойти не только с прозой, но и, как
уже говорилось, с поэзией – «Деяния Диониса» Нонна Панаполитанского есть хороший пример того, как разрушает композицию хаос вставок и отступлений. С другой стороны, у Авсония
мы видим даже не ученую поэзию, а поэзию учености: «Распятый Купидон» или «О разных предметах» – это какой-то Афиней в стихах (последний цикл включает в себя такие творения
поэтического духа, как «О двенадцати цезарях по Светонию»,
«О двенадцати месяцах», «О семи днях недели», «О четырех всегреческих играх», «О двенадцати подвигах Геркулеса»,
«О сроке жизни всего живого», «О пифагорейском “да” и “нет”»,
«Действо семи мудрецов»). «Гриф о числе три», где собрано все
троичное и троекратное – от выпиваемых чаш до школ риторики, включая трехипостасность бога и трехчастность именной
формулы, – просто поражает воображение, а автор еще недоволен: «Ах, сколько троек, отлично мне знакомых, оставил я в
стороне! – сокрушается Авсоний в послании к Симмаху, которому и посвящен “Гриф”, – три времени и три лица, три рода
и три степени сравнения, девять стихотворных стоп и триметрический стих, всю грамматику и музыку, все медицинские
книги, Трижды Величайшего Гермеса, первого на свете любомудра, Варроновы “Числа” и все, чего не знает пошлый люд». Вот
так теперь творит дерзновенный пиит, что рожден для вдохнове-
378
нья, – ритмизирует знание для незнающих, но в первую очередь
для знающих и потому способных оценить: налицо некий античный постмодерн со всеми полагающимися реминисценциями на
коннотации и текстами в контекстах.
Да и как может быть иначе, если теперь писать – это выписывать (точнее, читать/записывать и писать/вписывать)?
Плиний Младший рассказывает о своем дяде, что тот «не читал ничего без выписок и даже говаривал, что ни одна книга не
бывает настолько плохой, чтобы в чем-то не быть полезной»;
соответственно надо выписывать все полезное у других и вписывать к себе. Авл Геллий так и делает: «Какую бы книгу я ни
брал в руки, греческого или латинского автора, или же слышал
что-нибудь достопамятное, я, не делая никаких исключений,
без разбору отмечал для себя то, что хотелось, какого бы оно ни
было рода, и хранил все это для пополнения собственной памяти, словно некий резервный фонд учености». Он с простодушным удовольствием может рассказывать (в девятой книге) о
том, как по случаю дешево приобрел много сочинений Аристея,
Ктесия, Онесекрита и навыписывал из них ученых побасенок об
антропофагах, аримаспах, гермафродитах, людях с собачьими
головами и вовсе безголовых и т.п., а затем воспроизводит все
выписанное в главе с соответствующим названием: «О необыкновенно дивных вещах, встречающихся у варварских народов, и
о жутких и губительных колдовских чарах; здесь же о женщинах,
неожиданно превратившихся в мужчин». Геллий оговаривается,
что в отличие от других переписывает не все подряд, а в меру –
не то что те, которые «отовсюду собрали пеструю, смешанную
и как бы беспорядочную ученость», но сам на деле ничем не
отличается от последних, ведь «задача, какая была у большинства из них: делать выписки и давать объяснения», есть и его
задача. «К сегодняшнему дню я уже составил двадцать томов
записок, – гордится автор “Аттических ночей”. – А сколько
еще, по воле богов, мне суждено жить и сколько будет отпущено времени, свободного меж забот по имению и присмотром за
воспитанием моих детей, все те оставшиеся часы досуга я посвящу подбору таких же развлеченьиц и воспоминаний. Следовательно, с дальнейшим продолжением жизни, сколь малой
и какой бы она ни была, с помощью богов, возрастет и число
книг; и я не хочу, чтобы жизненный срок был мне отмерен более
того, в течение которого я буду способен к такому дару писания
и исследования». В общем, пока живу – пишу, причем «писать»
379
здесь – это выписывать и вписывать; видно, что Геллию это просто нравится, он испытывает удовольствие от самого процесса,
а обозначенная во введении цель сочинения («едва ли вот эти
крохотные и незначительные наставления так уж и скудны, чтобы не поддержать жажду знаний, или бессодержательно холодны, чтобы не дать душе отдохнуть и развлечься; а впрочем, они
сродни тому особому роду произведений, с помощью которых
возрастают, без сомнения, либо более деятельные людские умы,
либо более услужливая память, либо мастерски построенная
речь, либо безупречно чистый язык, либо более изысканное развлечение на досуге и в игре») есть, по сути, лишь постфактическая рационализация.
Примерно в тех же выражениях определяет предназначение
своих «Сатурналий» Макробий: «Я хочу, чтобы настоящая работа была вот какой: в ней должно быть много практических
знаний, много наставлений и примеров из различных эпох, но
объединенных в одно целое. В них, если ты не будешь презирать то, что уже тебе знакомо, и избегать того, что неизвестно,
ты найдешь очень много такого, что прочтешь с удовольствием,
или выберешь для своего образования или запомнишь с пользой». Ну а под писанием небесполезного автор, выражающий
свое кредо так: «я предпочитаю компендии многосложным рассуждениям», понимает, конечно, кумуляцию, рекомбинацию
и трансляцию уже написанного другими. Ни о каком плагиате
речь не идет – напротив, литератор-культуртрегер просто обязан повторять и подражать, такова его миссия. Не высказывая
это прямо, Макробий говорит достаточно, обсуждая вопрос о заимствованиях у Вергилия: «Боюсь, что когда я захочу раскрыть,
насколько наш Вергилий обязан чтению древних, и указать
на все те цветы, которые он срывал повсюду, на те украшения,
которые он извлекал из различных произведений для придания прелести своей поэзии, – я боюсь, что этим я дам возможность глупцам или невеждам упрекать такого мужа в присвоении чужого. Они не понимают, что польза от чтения состоит в
том, чтобы подражать тому, что ты одобряешь у других, тому,
чем ты больше всего восхищаешься в чужих произведениях, и
переделывать это на свой лад подходящей заменой слов. Так
часто делали и наши писатели, заимствуя друг у друга и у греков, и лучшие из греческих часто поступали таким же образом.
<…> Кто посмеет упрекнуть Вергилия в обмане, если он коечто заимствовал у древних для своего совершенствования. Мы
380
должны быть ему благодарны за то, что некоторые из их отрывков он перенес в свои работы, которые сохранятся навеки, чтобы
не погибла совсем память о древних поэтах... Наконец, его способность к заимствованиям, его особая манера подражать таковы, что, когда мы читаем у него чужое, мы предпочитаем, чтобы
оно было именно таким, или восхищаемся, так как оно звучит у
него лучше, чем там, где оно было создано».
Таким образом, заимствование есть род литературной доблести, и если сам Вергилий тому примером, то почему бы не
позаимствовать у Вергилия? Это и делает Авсоний, обнажая
прием и демонстрируя недюжинное владение им: он составляет
из строк «Георгик», «Буколик» и «Энеиды» игривый «Свадебный центон», не добавив от себя ни слова. «Прими же от меня
эту вещицу, – пишет он в сопроводительном послании, – из несвязных частей связную, из разных единую, из серьезных забавную, из чужих – мою… Это стихотворение, крепко сложенное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом, но
так, чтобы соединялись или два полустишия в один стих, или
два стиха не подряд; брать же два стиха подряд – уже нелепо, а
три подряд – совсем смешно». Бравируя великолепной техникой, Авсоний в первую очередь наслаждается игрой со словами
и смыслами – таких обыгрываний много и в его посланиях; в
данную эпоху это уже не новость – достаточно вспомнить Лукиана, который во введении к иронической «Правдивой истории» заверял, что «читателя будут привлекать не только своеобразие содержания и зрелость замысла, не только пестрота
выдумок, изложенных убедительным и правдоподобным языком, но и то, что каждый из рассказов содержит тонкий намек
на одного из древних поэтов, историков и философов, написавших так много необычайного и неправдоподобного; я мог бы
назвать их по имени, если бы ты при чтении сам не догадался,
кого я имею в виду».
В этой игре-обыгрывании все говоримое имеет в виду уже
сказанное, любое «что» – это «о чем», а важнее всего – «как» (так,
участники кружка Герода Аттика развлекались тем, что импровизировали – по-спортивному, на время, – речи в духе древних
афинских ораторов; предметом здесь являлся стиль, точнее –
его имитация). Условно-игровой, во всех смыслах риторический характер творчества подталкивает авторов к констатациям
типа весь мир – театр: тот же Лукиан сравнивает в «Мениппе»
жизнь с процессией, а в «Икаромениппе» ойкумену – со сценой.
381
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]